词学名词释义【学习材料】

梅花山人

                                          【十九、遍·序·歌头·曲破·中腔】


      词调名有称为遍、序、歌头、曲破的，都表示它是出于大曲。毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉「摘」字。

　　大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。「新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》，也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有「莺啼序》，可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。

　　苏东坡词南柯子云：「谁家水调唱歌头。」《草堂诗余》注云：「水调颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？」这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》「西子词」始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有「水调歌头」、「六州歌头」，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，就不知道是哪一个大曲的歌头了。但「水调」是宫调的俗名，也不是大曲名。「水调歌头」这个词牌名，只表示歌词属于水调，还不知道它是哪一个大曲的歌头，至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

　　大曲中序（即排遍）之后为入破。《新唐书·五行志》云：「天宝后，乐曲多以边地为名，有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声，皆谓之入破。破者，盏破碎云。」又陈旸《乐书》载宋仁宗云：「自排遍以前，音声不相侵乱，乐之正也；自入破以后，侵乱矣，至此，郑卫也。」由此可知大曲奏至人破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云：「急破催摇曳，罗衫半脱肩。」这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云：「春风南内百花时，道调凉州急遍吹，揭手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。」这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。「悖拏儿」不见其他记录，大约是胡人名字。晏小山词云：「重头歌韵响铮深，入破舞腰红乱旋。」也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促，歌舞也越来越急速。因此，这一部分的曲子名为「急遍」。元稹《琵琶歌》云：「骤弹曲破音繁并，百万金铃旋玉盘。」张祜《琵琶》诗云：「只愁拍尽凉州破，现出风雷是拨声。」这都是形容琵琶弹到入破时的情况。白居易诗「朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。」这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲，名曰「念家山破」，没有流传于后世，宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制「曲破」二十九曲，又「琵琶独弹曲破」十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐，有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》「降黄龙曲破」、「万花新曲破」，这些所谓「曲破」者，都是大曲的摘遍，「薄媚曲破」就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。「万岁凉州曲破」，就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。

　　陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说：「李后生、冯延巳相率为之，此词不知李作抑冯作。」所谓「破子」，意思是入破曲中的小会曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首，以《清平乐》为「破子」。这是配合队舞所用乐曲。唱过「破子」，就唱「遣队」（或曰「放队」），至此，歌舞俱毕。由此可知「破子」是舞曲所用，或者应当说是小舞的曲破，故《词谱》注曰：「所谓破子者，以其繁声入破也。」注得虽然不够明白，但可知注者亦以为「破子」是「曲破」之一。

　　万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓「中腔」，我还不很了解，宋人书中，亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云：「第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。」又第七盏御酒下云：「舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。」《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕，正是天宁节祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓「中腔」，可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

梅花山人

                                                                              【二十、犯】

      词调名有用「犯」字的，万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。

　　什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：「凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫「上」字住，双调亦「上」字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：『犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。』此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。」由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯，所谓「住字」，就是每首词最后一个字的工尺谱字，例如姜白石这首凄凉犯，自注云：「仙吕调犯商调。」这首词的末句为「误后约」，「约」字的谱字是「上」，在乐律中，这个「上」字叫做「结声」，或「煞声」。仙吕调和商调同用「上」字为结声，故可以相犯。不过此处所谓「商调」，即是「双调」，不是夷则商的「商调」。故南曲中有「仙吕入双调」，亦与白石此词同。

　　张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：「以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。」

　　由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

　　但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：

　　水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）　　临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨荐坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）

　　这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿，解连环二调的句法。调名四犯剪梅花，是作者自己取名的，万树解释道：

　　此调为改之所创，采各曲句合成。前后各四段，故曰四犯。柳（永）词醉莲莱，属林钟商调，或解连环，雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字，想亦以剪取之义而名之。」

　　又引秦玉笠的解释云：「此调两用醉蓬莱，合解连环，雪狮儿，故曰四犯。所谓剪梅花者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。」

　　以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯，宫调相犯，事关乐律，不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与四犯剪梅花完全相同，只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴，随意定名的。

　　元代词人仇远有一首八犯玉交枝，作者没有自注所犯何调，大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆，从这两个调名看来，大约也是八调相犯，或上下片各犯四调。

　　周邦彦创造了一首词调，名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道：「这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰六丑。」由此可知六丑也是犯调，不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。

　　《历代诗余》有一条解释「犯」字云：「犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。」这句话未免片面「假借别调作腔」，仅指宫调相犯，并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯，自注云：「此曲双调，世别有大石调一曲。」仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名了。

梅花山人

                                                                        【二十一、填腔·填词】



       元稹《乐府古题序》谓乐府有「因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。」这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。《宋书·乐志》云：「吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广，凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。又有因弦管金石，造歌以被之。」也同样是说明歌词与乐曲的关系。

　　所谓「由乐以定词」，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。这在古代，叫做「倚歌」。《汉书·张释之传》云：文帝「使慎夫人鼓瑟，上自倚瑟而歌。」颜师古注云：「倚瑟，即今之以歌合曲也。」唐、宋人叫做「倚声」，《唐书·刘禹锡传》云：「禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神，乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。」张文潜序贺方回词云：「余友贺方回博学业文，而乐府之词，高绝一世，携其一编示余，大抵倚声而为之词，皆可歌也。」宋人也有称为「填曲」的。《梦溪笔谈》：「唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。」宋元以来一般人则通称「填词」。这个名词，出现得也相当早，宋仁宗对柳永有「且去填词」之语，可见这个名词在北宋时已有。

　　所谓「选词以配乐」，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓「声依永，律和声」。以歌词配乐曲，古代称为「诵诗」。《周礼》记载大司乐以乐语教国子，其三曰「诵」。郑玄注曰：「以声节之日诵。」《汉书·礼乐志》云：「乃立乐府，采诗夜诵。」这是说，以白天采集到的各地民歌，晚上为它们谱曲。可是，颜师古注云：「夜诵者，其言辞或秘不可宣，故于夜中歌诵也。」这个注释，极为可笑。民间歌谣，有什么秘不可宣的，要在夜晚偷唱呢？这个「诵诗」的「诵」字，向来没有人注意郑玄的注解，连颜师古也以为是「歌诵」的意思。汉代称为「自度曲」。《汉书。元帝纪》谓帝「多村艺，自度曲，被歌声。分刌比度，穷极窈（下应为幻）眇。」这就是说皇帝能够给歌词作曲，到了宋代，就称为「填腔」。《复斋漫录》云：「政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也，录以进御，命大晟府填腔。因词中语，赐名鱼游春水。」由此可知宋人为歌词作曲，称为「填腔」。

　　自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，有人配合这个曲调另制歌词，于是一个曲调可以谱唱许多歌词。「填词」与「填腔」是互相起作用的。方成培《词麈》中说：「古人缘诗而作乐，今人倚调以填词，古今若是其不同。」他以为古人都是为诗配乐，而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法，未免片面，从唐代的五七言诗发展到宋代的词，这些文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。

　　不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词）就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代，歌楼伎席传唱的词调，文人都已听得很熟，因此部能够一边听唱，一边选字定句。所谓「依声撰词，曲终而词就」。或者是先随意写一首长短句歌词，『也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了，虽说随意撰词，其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词，其序云。「乃作长短句，以江城子歌之。」又阳关曲序云：「本名小秦王，入腔即阳关曲。」这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候，心中没有想到江城子或小秦王的腔调，他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢？他又知道小秦王可以过入阳关曲，故作小秦玉词而令乐师唱时过腔，便题作阳关曲。由此可知东坡填词，亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者，就非但能填词，也能填腔了。杨守斋《作词五要》，其三为「按谱填词」，沈伯时《乐府指迷》亦说「按箫填词」。前者要求按乐谱作歌词，后者要求依箫声作歌词，这些例子，都说明填词非懂音律不可。

　　但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓「依句填词」。可是，杨守斋还说：「自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。」可知宋词虽盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存于纸上而不复为乐府乎？

　　由以上的文献看来，「填词」这个名词，可有三种解释。第一种是「按谱填词」，这些作家部深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能「填腔」，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是「按箫填词」。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会「填腔」。苏东坡，秦少游，贺方回，赵长卿，都属于这一类。第三种是「依句填词」。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。他们依着前辈的作品，逐字逐句的照样填写，完全失去了「倚声」的功效。南宋以后，大多数词家都属于这一类，但由于才情有高下，文字有巧拙，这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等，可谓依句填词的高手，厉樊榭以下至戈顺卿，就是呆板的摹古作品了。明清二代，有许多小家词人，他们的作品，破句落韵，拗音涩字。「依句」的功夫，都谈下上，也就不能算是填词了。

　　近代词家，自知不懂音律，只能依句，故自谦日「填词」。其实这还是「填词」的末流。如果能做到第一义的「填词」，这「填词」二字也不算是谦词了。

　　明代人开始把「填词」作为一个名词用，竟称「词」为「填词」。如李蓘在《花草粹编》序文中说：「盖自诗变而为诗余，又曰雅调，又曰填词，又变而为金元之北曲。」清代词家沿袭其错误，凡讲到词，常说是「填词」，似乎都不了解这个「填」字的意义。这是「填词」这个语词的误用。

梅花山人

                                                             【二十二、遍·序·歌头·曲破·中腔】


      通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》：「元帝多村艺，善史书，鼓琴瑟，吹洞萧，自度曲，被歌声。」应勘注曰：「自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。」苟悦注曰：「被声，能播乐也。刀臣喷注臼：「度曲，谓歌终更援其次，谓之度曲。《西京赋》曰：『度曲未终，云起雪飞。』张衡《舞赋》：『度终复位，次受二八。』」师古注曰：「应、苟二说皆是也。度，音大谷反。」按：应劭以此「度」字为「隐度」之义。师古用应劭说，故读此「度」字为「大谷反」，即令「铎」字音，臣瓒引《西京赋》为注，李善注《西京赋》，又引用臣瓒之说，他们都把这个「度」字解释为「过度」的意思，于是可知他们把「度」字读作「杜」字音。但是应劭所注释的是：「自度曲」三个字，他以为「自度曲」就是「自制曲」。」臣瓒、李善所注释的，仅为「度曲」二字，他们以为「度曲」即「唱曲」。可是「度曲」二字，早已见于宋玉的《笛赋》：「度曲举盼。」宋玉用这两个字，也是「唱曲」的意思。故后世以「度曲」为「唱曲」，以「自度曲」为「自制曲」，乃是各取一说，二者不可混淆。「自度曲」是一个名词。「度曲」是一个动宾结构的语词。不能把「自度曲」解释为「自唱曲」。

　　宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有「自度曲」。旧本姜白石词集第五卷，标目云：「自度曲」，这里所收都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：「自制曲」。其实就是「自度曲」，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为「自度曲」了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。

　　自度曲亦称「自度腔」，吴文英西子妆慢注曰：「梦窗自度腔。」张仲举虞美人词序云：「题临川叶宋英《千林白雪》，多自度腔。」也有称「自撰腔」的，张先劝金船词序曰：「流杯堂唱和，翰林主人元素自撰腔。」苏东坡和作序亦云：「和元素韵，自撰腔，命名。」这是说：劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调，劝金船这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称「自制腔」。例如苏东坡翻香令词小序云：「此词苏次言传于伯固家，云老人自制腔。」又黄花庵云：「冯伟寿精于律吕，词多自制腔。」

　　又有称为「自过腔」的，其含义就不同了。晁无咎消息词题下自注曰：「自过腔，即越调永遇乐。」姜夔有一首湘月词，自序曰：「予度此曲，即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。」据此可知，晁无咎的消息，就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词，句格仍与念奴娇一样，晁无咎的消息，句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓「过腔」，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》，径自以湘月为念奴娇的别名，而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云：「白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声，其字句无不相合。今人不晓宫调，亦不知鬲指为何义，若欲填湘月，即仍是填念奴娇，不必巧徇其名也，故本谱不另收湘月调。」万氏亦不收消息，即在永遇乐下注云：「一名消息。」其解释云：「晁无咎题名消息，注云：『自过腔，即越调永遇乐。』故知入某调即异其腔，因即异其名。如白石之湘月，即念奴娇，而腔自不同，此理今不传矣。」

　　所谓「过腔」者，是从此一腔调过入另一腔调，「鬲指」者。指吹笛的指法可以高一孔，或低一孔。指法稍变，腔调即异。故念奴娇的腔调稍变，即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，当然不妨说：湘月即念奴娇，消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是，周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》，都极力排低万树不懂宫调。其实，万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了：「宫调失传，作者依腔填句，不必另收湘月。」万氏正因为无法从字句中区别宫调，故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别，但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕，而使读者知其有宫调之不同。不过，以文词句法而论，则湘月即念奴娇，消息即永遇乐，从音律而论，则湘月非念奴娇，消息亦非永遇乐，万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名，而湘月亦在其中，似乎湘月亦是念奴娇的一个别名，又在永遇乐下注云：「一名消息」，这样注法，确是失于考虑的。

　　自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中，可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。

梅花山人

                                                                 【二十三、领字（虚字、衬字）】



       张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：「词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤（注：「合用」，即，「应当用」，这个「合」字是唐宋人用法，不作「合并」讲。）。单字如『正』、『但』、『甚』『任』之类。两字如『莫是』「还有』、『那堪』之类。三字如『更能消』、『最无端』、『又却是』之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。」

　　沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：「腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。」

　　以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为「衬字」，万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。

　　在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为「领字」，因为它们是用来领起下文。如「正」、「甚」之类，《宋四家词选》中就称为「领句单字」，这便说明了「领字」的意义。

　　领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。

　　宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：「虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是也，此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。」（见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：「庶有瘳乎」，贺新郎下片云：「毕竟尘汗人了」，卜算子六首歇拍都用也字，如「乌有先生也」，「舍我其谁也」。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词「庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语」二句中的「先自」和「更闻」认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，来人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为「领字」，其意义更为明确。

　　领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：

　　向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
　　想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
　　但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
　　纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英：唐多令）

　　以上一字领一句。

　　探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
　　叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
　　正思妇无眠，起寻机抒，（姜夔：齐天乐）
　　奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）

　　以上一字领二句。

　　渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
　　算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾：摸鱼儿）
　　奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
　　帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁：木兰花慢）

　　以上一字领三句

　　渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
　　皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差，（周邦彦：风流子）
　　想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
　　正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）

　　以上一字领四句。

　　一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。

梅花山人

                                                                   【二十四、词题·词序】

         宋人黄玉林(升)说：「唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。」（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。

　　这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠了，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说「唐词多缘题所赋」，这个「多」字也未免不合事实。

　　唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有「送孙巨源」四字，望江南一首的调名下有「超然台作」四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目「咏题」，以说明「月上海棠」等既曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后后制曲，并非所谓「缘题作词」。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目「本意」。

　　王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：「诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。」

　　王氏反对待词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说「诗有题而诗亡，词有题而词亡」，可谓「危言耸听」，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？

　　不过玉国维这一段话，多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》，给每一首原来没有题目的小令，加上了「春景」、「秋景」、「闺情」、「闺意」之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。

　　「同序」其实就是词题。写得简单的，不成立的，称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为题日了。

　　姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：「白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词意，斯为两美已。」又说：「白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，味同嚼蜡矣。词序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。」

　　周氏既知道白石词序「甚可观」，又笑人家「津津于白石词序」。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以「曲白相生」比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。

梅花山人

                                                                   【二十五、南词·南乐】



       词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：「余始学为南词，漫不知其要领。」这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自如其误。

　　词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：「和幹臣乐府南乡子南乐。」以词为南乐，则北曲便是北乐了。

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