中国古典诗词中的意识流

梅花山人

中国古典诗词中的意识流/屈 光

    内容提要 心理学、哲学和文学的意识流理论出自西方,以这种理论为指导的意识流小说在西方取得了极高成就,但是意识流无论作为人本身的精神特质,或是作为一种文学创作方法,在中国古典诗词中都得到了充分体现,意识流技巧在以抒情为特质的诗歌中更容易被充分采用。本文以现代理论观照中国古代作品,用比较的方法,以大量的事实从逻辑和学理两方面充分证明,中国古典诗词中的意识流不但存在,而且在发展过程中形成了极为精妙的、相当完备的意识流技巧和意识流形式,本文作者将其划分为顺流、环流、向心流、混流等4种基本形式。中西意识流在创作和理论方面是相同相通的,意识流是中西文学的深层问题,反映了人类思维和世界文学的某些共同本质。意识流这一概念对清理中国古典文学遗产有着宏观的透视作用。?

关键词 精神特质 意识流技巧 意识流的基本形式 宏观同质

一

     外国文学中的意识流,无论理论或创作,一般人也多少有所了解,这要归功于专家们的介绍;而中国文学中的意识流,见于论著中的却十分有限。有一本论中国意识流文学的专著认为"最早关注并有意识地传播意识流理论","最早采用了现代意识流技法"的是鲁迅,鲁迅是"东方意识流之父"。?

     美籍作家聂华苓曾称赞川剧《思凡》有巧妙的意识流手法2。还有的研究者认为"可不可以说意识流文学或戏剧我国古已有之,我国又多了一个世界之最呢?回答是:不能。"3这些观点给人们总的印象是中国古典文学与意识流无涉,这真是一种误会。其实从《诗经》开始直至汉乐府、汉魏古诗、唐诗、宋词,不但有许多意识流作品存在,而且意识流手法相当完备,这可以在逻辑和学理上得到充分的解说。?

    意识流这一概念的提出者是美国心理学家、哲学家威廉·詹姆斯,1884年美国《心灵》杂志发表了他的论文《论内省心理学所忽略的几个问题》,后来收入他1890年出版的心理学专著《心理学原理》。詹氏意识流理论与后来意识流文学有关的主要内容有:1.意识是流动的,不间断的;2.意识流是混杂的;3.意识有理性的意识和非理性非逻辑性的意识两种;4.意识分为实体和过渡两部分,意识是过渡的、跳跃的4。在詹氏的意识流理论之后,法国哲学家、心理学家亨利·柏格森又提出了"心理时间"的理论,认为人们所说的时间只是自然时间,即钟表时间,按照过去-现在-将来的顺序,而人们的精神活动打破了这一顺序,遵循的是"心理时间"。?

     5奥地利心理学家弗洛伊德几乎同时创造了心理分析理论,把人的心理过程分为意识的、前意识的和无意识的三种。这三位学者的理论成为意识流文学理论和意识流文学创作的心理学和哲学基础,竟衍生出20世纪西方最重要的文学观念和文学实践,并势不可挡地渗透到各种文学体裁及与文学相关的艺术领域。?

     较早发表意识流文学理论观点的是威廉·詹姆斯的弟弟---亨利·詹姆斯,他要求作家"退出小说",主张表现人物复杂的心理活动,认为小说中的人物心理是"一个随时准备容纳痛苦的器皿,一只深深的瓷器小杯,可以在其中混合各种辛辣的酸性液体"6。这无疑是对小说家们仿佛第二上帝般地编织故事、塑造人物,全知全能地叙述、介绍、评论等传统作法的厌烦和否定。1919年,英国意识流小说大师弗吉尼亚·伍尔夫发表了著名的《论现代小说》一文。在文章中,伍尔夫激烈地抨击传统小说"给我们提供情节,提供喜剧、悲剧、爱情和乐趣"7,她毫不掩饰地批评威尔斯等三位当时英国著名的小说家:"这三位作家是物质主义者。他们之所以令我们失望,因为他们关心的是躯体而不是心灵,……结果,生活溜走了;而也许没有了生活,其他都不值一谈。"那么什么是"生活"呢?什么是小说家的任务呢?她阐述说:"心灵接纳了成千上万个印象---琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方,就象不计其数的原子在不停地簇射;当这些原子坠落下来,构成了星期一或星期二的生活,其侧重点就和以往有所不同;重要的瞬间不在于此而在于彼。……把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神---不论它可能显得多么反常和复杂---用文字表达出来,这难道不是小说家的任务吗?"她毫无保留地推崇力排传统而着力以新方法表现人物心灵的青年作家乔伊斯的小说"按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把他们记录下来,……不论从表面上看来它是多么不连贯、多么不一致;……乔伊斯先生是精神主义者。他不惜任何代价来揭示内心火焰的闪光,那种内心的火焰所传递的信息在头脑中一闪而过,……它的不连贯性,它象电光一般突然闪现出来的重大意义,毫无疑问确实接近于内心活动的本质。……如果我们所要求的是生活的本来面目,那么我们在这儿的确找到了它。"这就是伍尔夫著名的"心理瞬间"和"心理真实"论。其理论核心是抛弃传统小说在内容上编造情节、描写躯体,在布局上要求逻辑性强、结构紧凑的"物质主义",而追求"精神主义":1.在内容上追踪复杂的意识活动,记录印象闪现的顺序;2.在布局上不回避杂乱。显然,她认为"心理真实"才是真实。虽然未免有矫枉过正之嫌,但是她提出了一个崭新的文学理论概念---心理真实,这是自亚里士多德以来文学观念的重大突破。如果没有心理真实,理论上所说的"真实"就永远是不全面的。1887年法国作家爱德华·杜亚丹的小说《月桂树被砍掉了》出版,这是意识流小说的最初尝试。此后四十年中欧美涌现出普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、福克纳等杰出的意识流小说家,掀起了意识流小说创作的高潮。?

     詹姆斯"意识是流动的、混杂的、过渡的"和柏格森"心理时间"的理论,伍尔夫的"按顺序记录闪现的信息"的"心理瞬间"小说理论及西方意识流小说文本,构成了西方意识流的三个紧密环节。意识流文学实际上是指以表现人的非逻辑性、非理性、超时空或无意识的精神活动为主要内容的文学。意识流是人的意识规律,体现的是属于不分时空的人类本身的心理特质,不论是在这一概念产生之前还是之后,不论是西方人或东方人,古人或现代人,也不论人们是否使用了这一表述;这就像太阳系中的每个星球都总是按自己的轨道运行一样,而不管天体理论是否已经出现。我们只能说,西方意识流小说家在理论家阐明了这一规律之后有意识地强化运用了这一发现,却不能说,中国人(包括古代的中国人)的意识活动不遵循这一规律,也不能说中国古代作家不可能会在作品中体现这一规律。当代法国"新小说派"作家娜塔丽·萨洛特说得好:"我个人认为,在一瞬间的感觉这个问题上,所有的人,不论是什么民族、什么阶层的人,都是一样的,或者说都是相象的,甚至在思想、言论、行为等各方面相差天壤的两个不同的人,在这一点上也是相同的或相象的。"8这样我们就有可能用西方意识流理论来审视中国古典诗词究竟是否有意识流的存在,进而探讨中西文学在这一问题上有无本质上的相同之处。?

     A对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。慨当以慷,忧思难忘。何以解忧?唯有杜康。B青青子衿,悠悠我心。C但为君故,沉吟至今。D呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。E明明如月,何时可掇?F忧从中来,不可断绝。G越陌度阡,枉用相存。契阔谈宴,心念旧恩。H月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?I山不厌高,水不厌深。J周公吐哺,天下归心。?

     曹操的这首《短歌行》较难真正读懂,原因正在于诗人非常自然地展现着自己的意识之流:理性的、朦胧的、无意识的……。真正理解了这一点的首推清代学者吴淇,他说:"盖一厢口中饮酒,一厢耳中听歌,一厢心中凭空作想,想出这曲曲折折,絮絮叨叨,若连贯,若不连贯,纯是一片怜才意思。"9几乎就要喊出"意识流"三个字!意识流文学有哪些技巧,国内学者见仁见智,为避免不必要的争论,我们采用当代美国批评家梅·弗里德曼的观点,他出版于1957年的专著《意识流:文学方法的研究》将其概括为三种:"在意识流的形式中,有许多可能变换的技巧,其中主要的要算内心独白了",其余两种是"内心分析"和"感官印象","最常用的两种技巧---内心独白和感官印象。"10在《短歌行》中,这三种典型的意识流技巧都得到了自然的、充分的使用。?

    (一)感官印象。弗里德曼指出感官印象是"头脑一般说来是消极被动,只受瞬息即逝的印象的约束","只是和一小部分意识有关,但它是距离注意力中心最远的一部分"。我们理解为:感官印象,是在一段意识中并非人物注意力所集中的,而只是人物的感官于瞬间偶尔捕捉到的、稍纵即逝的客观存在物。《短歌行》中有四处感官印象:两处歌声、两处月色。曹操因思贤才不得而独饮闷酒,歌女演唱以侑酒。《诗经》本是配乐演唱、舞蹈的歌词,B片断是《诗经·郑风·子衿》中的两句("青衿"是周代学子的服装),在瞬息之间与内心的主导意识即思慕贤才产生强烈共鸣,便记录下来,成为一个听觉印象。D片断是《诗经·小雅·鹿鸣》第一章的前四句。以鹿见艾蒿呼叫同伴来吃,起兴嘉宾到来诚恳相待。这四句歌词亦与曹操礼遇贤才的主导意识共鸣,成为一个片断印象。E片断无意识地举头望月,明月皎洁,无奈可望而不可即,与渴望贤才而不可得相共鸣。H片段望见月下乌鹊绕树而未栖止,与贤才不来投我相共鸣。以上四个印象正是伍尔夫所说"内心火焰的闪光"。

     (二)内心独白。传统小说中的内心独白指不由作家叙述,而直接表现人物的心理活动,法国作家大仲马定义为"从思想或印象形成过程中的思维里的直接引述"11。传统小说中内心独白的本质是一种理性的、合乎逻辑的意识活动,而意识流小说中"内心独白可以再现意识的任何一个领域"。即包含理性的、合乎逻辑的和非理性的、不合乎逻辑的两种,而以非理性、非逻辑性的为基本特征,所以我们理解为,内心独白即杂乱的不连贯的自由联想。?

    《短歌行》全诗是曹操的一段内心独白。G片断是贤才来归的情景:劳你们枉驾辛苦跋涉前来问候我,久违了,往日的友谊一直萦绕我心。完全是幻觉,近乎白日说梦,一种不清醒的无意识状态。美国当代评论家拉尔夫·雷德称《尤利西斯》"是二十世纪最伟大的英语文学著作"12,弗里德曼称赞《尤利西斯》"是一部指南,不但指出如何正确地运用意识流及其各种不同的手法,而且还指出如何对人类意识进行详细的剖析"。我们不妨将G片断与《尤利西斯》中布卢姆的一段幻觉作一比较。布卢姆是《尤利西斯》中三个主要人物之一,他的朋友派迪·狄格南去世了,在送葬车里另外的朋友谈到有一辆葬车经过铁道口时翻倒,尸体横在马路上,"嘭!翻车了。棺材摔在路上,开了。派迪·狄格南弹射出来,穿一套过于肥大的棕色衣服,僵直地在尘土中翻滚。红脸已经变成灰白色。嘴松开了。在问出了什么事儿。给他闭上是完全正确的。张着嘴模样怕人。内部腐败也快。把所有的开口处都给闭上,这样好得多。对,也堵上。用蜡。括约肌松了。全都封闭起来。"13这段幻觉是《尤利西斯》中的一个精彩片段。在其他人物的简短对话中间插入这样一段心理活动,在小说中真是前所未见。《尤利西斯》正是以一系列的具有强烈的奇特感和真实感的片断牢牢地抓住了读者的心。如果说这一片断与《短歌行》G片断还有什么不同的话,那只能是布卢姆瞬间连续做了时间颠倒的两个梦:尸体滚出和入殓前堵嘴和肛门,而曹操只做了一个梦:贤士归来后的寒暄。如果把类似的内容移植到《尤利西斯》中,也会很和谐的。?

    (三)内心分析。弗里德曼定义为:"内心分析是要把人物的印象汇总在作者的叙述内,因此它永远也不会脱离接近直接的思想和理性的控制的范围。……充其量它只可以说是用来再现意识的抽象。""再现意识的抽象"也完全可以是抒情主人公的自我意识活动,即自我内心分析。《短歌行》的C片断,是对***断和B片断意识的抽象,就是自我内心分析。如果说读者对***断和B片断反复咀嚼后仍不知所云,那么到了C片断读者就会有所领悟:"忧"的原因是"君"。自我内心分析手法表现的是理性意识,并不成为理论上的难点。?

    曹操的《短歌行》所展现的内容,从心理学角度讲,正印证了后来詹姆斯意识是"流动的、混杂的、过渡的"的理论和柏格森"心理时间"的理论;从文学主张上讲,超前体现了伍尔夫"按顺序记录闪现的信息"、"不论从表面看来是多么不连贯,多么不一致"的要求;从艺术表现上讲,预先囊括了弗里德曼所总结的"内心独白、感官印象和内心分析"等三种意识流技巧。所以,我们完全有理由称《短歌行》为优秀的意识流诗歌。?

梅花山人

二

       意识流是作为小说术语从西方引进的,对意识流小说,听起来自然而又习惯,对意识流诗歌,可能会怀疑其概念的确切性。意识流是什么?弗里德曼称它是"一种新的文艺技巧"。对任何事物来说,其根本并不在于名称而在实质,有了实,名并不重要。英国人和美国人称"意识流",法国人称为"内心独白",德国人称为"ErlebteRede"(经验谈)。对意识流称呼的不同并不影响其实质的存在,就像一个人更换了名字,他还是他一样。更重要的是,既然意识流本质上是指人的意识的自然流动及其展现,那么在诗歌中则应该更容易被采用,运用的可行性更大。诗歌的特质是抒情,而"情"的实质内涵及呈现方式与"意识流"内在同一---较之叙事更为内在同一。意识流用于抒情,较之用于叙事,作家更容易"进去",更容易曲尽其才,更易有神来之笔。那些敏感、深刻的诗人,以发掘、展现、描摹人的情感和心灵世界为自己创作的重心,他们对人本身复杂性、微妙性的领悟和重视,使得人的无意识活动会很自然地成为他们创作的题中应有之义和刻意强调之处,而且诗人本身往往就是这意识流动的主体。因此从文艺心理学角度讲,意识流动是诗和抒情文学的生命与灵魂。意识流诗歌先于意识流小说,本来就是一个完全合乎逻辑的命题。"在意识流小说里出现了内心独白和感官印象,就立刻标志出诗已经混合在散文当中了。"弗里德曼这一见解精当绝伦,他还说:"既然诗在意识流小说中业已根深蒂固,每个意识流小说的作家,从理论上讲,不应该只是一位小说家,还理应是一位诗人。……小说家为了把现代小说写成功,应该向其中蕴藏着许多意识流技巧的诗学习,然后,再回过头来写小说。乔伊斯刚开始他的文学生涯的时候,就是一个诗人。……弗吉尼亚·伍尔夫在开始写主要的小说以前,曾在《星期一或星期二》里写了散文诗。"可见,最早移用意识流这一心理学概念的体裁是诗歌,或者说最早展示意识流的体裁是诗歌。如此看来,我们提出中国古典意识流诗词这一概念,无论从心理学角度还是从文学角度讲,都是西方理论所业已承认的。?

        瞬间闪现的印象、感觉、猜测、情绪、回忆、判断、分析、幻觉、梦境等,构成了人那深不可测的精神世界,如同伍尔夫比喻的"纷纷坠落的原子"、"内心火焰的闪光",意识流动成为人自身最复杂的现实,人的精神活动的复杂性远远超过了人的躯体活动的复杂性。大量事实证明,人的变幻莫测的意识流在中国古典诗词中得到了充分的展现。按照笔者的研究,其呈现形式大体可分为顺流、环流、向心流和混流等四种形式。?

       (一)顺流:一个意识流中各种信息闪现的顺序符合钟表时间就是顺流,顺流所用的表现手法主要是自由联想。?

      《古诗十九首》中《西北有高楼》一首:"A西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。B上有弦歌声,音响一何悲!C谁能为此曲,无乃杞梁妻!D清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三饮,慷慨有余哀。E不惜歌者苦,但伤知音稀。F愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。"***断是视觉印象。B片断是听觉印象。C片断猜测弹唱者身世类似杞梁妻,不合逻辑。D片断写感受。E片断时间叠印:由乐歌想象她内心痛苦、没有知音,是第一个意识实体;然后把这当做事实,只为她没有知音而感伤,是第二个意识实体;二者重合是时间叠印。F片断写欲望,"我愿和她变作一对鸿鹄,展翅高飞,远离这里",想入非非。抒情主人公根本不管女子的身分及实际心理,只是一味地凭空作想,而读者却不难理解这是一个失意者听到一段乐歌后真实的心理流程,对于这类心理上的一厢情愿我们是那么熟悉!这一段意识流由人及我,心理时间与钟表时间相同,但纯粹是不合逻辑的一派胡思乱想,是典型的顺流。?

       这里我们可以就《尤利西斯》中三个主要人物之一的斯蒂芬的一段意识流作一比较。第二章表现斯蒂芬在爱尔兰首都都柏林郊区的一个学校教历史。一次下课后,一个叫萨金特的孩子捧着作业,走到斯蒂芬跟前,"A又丑,又没出息:细脖子,厚头发,一抹墨水,蜗牛的窝儿。B然而也曾经有人爱过他,在怀里抱过他,在心中疼过他。要不是有她,他早就被你争我夺的社会踩在脚下,变成一摊稀烂的蜗牛泥了。她疼爱从自己身上流到他身上去的孱弱稀薄的血液。C那么那是真的了?生活中唯一靠得住的东西?D他母亲平卧的身子上,跨着圣情高涨的烈性子的高隆班。E她已经不复存在:一根在火中烧化了的小树枝,只留下颤巍巍的残骸,花梨木和沾湿了的灰烬的气味。F她保护了他,使他免受践踏,自己却还没有怎么生活就与世长辞了。G一个可怜的灵魂升了天:而在闪烁不已的繁星底下,在一块荒地上,一只皮毛中带着劫掠者的红色腥臭的狐狸,眼中放射出残忍的凶光,用爪子刨着地,听着,刨起了泥土,刨了又听,听了又刨。"1***断是感官印象。B片断猜测母亲疼爱儿子萨金特。C片断闪现一个判断:母亲靠得住。D片断想象萨金特孕育前的情景。E片断感伤自己母亲的死。F片断为自己母亲的去世而歉疚。G片断猜测母亲的尸体也不得安宁:野狐在扒母亲的坟墓。各意识实体之间无逻辑性,然而就斯蒂芬本人来说却有内在心理的联系:斯蒂芬小时候有恋母情结;母亲病危时,曾要求他跪下为母亲祈祷,他又没照办,对母亲的负疚感总在困扰他的思想。这一段由人及己的意识流也是顺流。以上所比较的两个顺流并无本质差别,细微差别仅在于前者由听觉引起,后者由视觉引起而已。?

      (二)环流:环流是一种特殊的顺流。顺流中的最后一个信息如果与进入意识的第一个信息相重叠或相一致,顺流就变成了环流。顺流和环流的关系与修辞学中的顶针与回环相类似。?

      北宋张先的《菩萨蛮》:"A忆郎还上层楼曲,B楼前芳草年年绿。C绿似去时袍,D回头风袖飘。E郎袍应已旧,颜色非长久。F惜恐镜中春,H不如花草新。"***断是有意识地寻迹。B片断的绿草是视觉印象。C片断和D片断是幻觉:如同电影一般,在草的绿色上淡出绿袍的特写,再拉镜头展现当年身着绿袍的"郎"挥手告别的全貌。E片断猜想分别既久,情郎的绿袍应已暗旧,绿色剥蚀。F片断想象情郎对镜感叹,青春已逝容颜衰老,角度则由自己转为情郎。"春"字双关,含"青春"与"春天"两种意义,与F片断"草"相配合,女主人公的意识从幻觉和一连串想象中流回到第一个视觉印象"草"上,这是典型的环流。全词几乎就是这位思妇眼睛盯着楼下的绿草而发生的幻觉。这与伍尔夫的第一篇意识流短篇小说《墙上的斑点》非常相似:小说的开头是"大约是在今年一月中旬,我抬起头来,第一次看到墙上的那个斑点。"接着就开始了主人公脱缰野马似的意识流动,小说的结束语是"然而不论怎么说,我认为我们不应该让一只蜗牛趴在墙壁上。哦,墙上的斑点,那是一只蜗牛。"《墙上的斑点》总体上就是一种环流。?

     《尤利西斯》有一段写布卢姆排队买东西,"他站在那个邻家姑娘身旁","A他的目光停留在她那壮实的臀部上。B伍兹是他的姓。不知他是干什么的。C妻子风姿已减,青春已去。D新的活力。E不准外人跟随。F一双壮实的胳臂。G使劲地抽打着晒衣绳上的毛毯。H她干得真带劲。I她扭曲的裙子随着每一次抽打而摆动。"2这段意识流是:A姑娘(臀部)→B他的男主人→C女主人(男主人雇佣他的原因)→D雇佣效果→E强化这种效果的措施→F姑娘(胳膊),以上是环流,而F→G→H→J是顺流。从中可以看出顺流和环流的区别。?

       (三)向心流:各信息之间既无逻辑关系,又无时空联系,只能凭某一吸引这些信息的中心点发生联系。向心流好像一个负电荷把散布在它周围空间的许多带正电的微粒吸引过来而造成的电流分布图一样。向心流的主要表现手法是感官印象。上文所分析的曹操的《短歌行》就是典型的向心流。再如李贺的《雁门太守行》:"A黑云压城城欲摧,B甲光向日金鳞开。C角声满天秋色里,D塞上燕脂凝夜紫。E半卷红旗临易水,F霜重鼓寒声不起。G报君黄金台上意,提携玉龙为君死。"A、B、C、D、E、F六个片断分别是视觉或听觉印象。G片断是直接的思想---捐躯报国。每个片断究竟有何含义,古今研究者莫衷一是,只能存疑待考,今天暂且理解为共同造成了一种惨烈的气氛。如果没有G片断,连这一理解也难以成立。前六个信息,均瞬间闪现,互无关系,各自流向G片断,是典型的向心流。?

       以上两首诗词中的感官印象是抒情主人公直接感受到的,称为直接感官印象;还有一类并非直接感到的,只能是曾经感受到的,称为间接感官印象。比如李商隐《锦瑟》、阮籍《咏怀》其七十一("木槿荣秋墓")也是典型的向心流,诗中各印象都流向主导意识。?

     《尤利西斯》第六章写到送葬的人对墓坑中的棺柩祷告。布卢姆有一段意识活动:"A他是不是想到过有一个坑在等待着他呢?B据说,你在阳光下打寒战,就是你想到了。C有人在你的墓上走过了。D是在通知你作准备。E快了。F我的就在那边,靠近芬葛拉斯的那头,我买的那一块墓地。G妈妈,可怜的妈妈,H还有小茹迪。"3布卢姆的妈妈早已去世,布卢姆的儿子茹迪十一年前夭折。各片断无逻辑联系,均流向"死亡"这一主导意识。?

      (四)混流:混流是意识流动的时空叠印、时空错位或梦幻与清醒的交织。混流的主要表现手法是自由联想或者自由联想与感官印象交错运用,而题材主要是回忆、寻迹、寻梦。就人的心理现实而言,意识无非是在过去、现在、未来,或者我与彼,或者清醒与幻觉、梦境,或者有意识与无意识之间流动。古典意识流诗词中所表现的意识的混杂性多呈现为混流形式,而混流大致分为时空叠印、时空错位、梦幻与清醒的交织等三类。?

      1.时空叠印。把不同时间发生于同一空间的事情,或者不同时间出现于头脑中的意识,用同一语句表现出来就是时间叠印;把同一时间发生于不同空间的事情,或者同一时间出现于不同人头脑中的意识,用同一语句表现出来,就是空间叠印;如果二者兼而有之,就是时空叠印。?

      北宋晏殊的词《浣溪沙》:"A一曲新词酒一杯,B去年天气旧亭台。C夕阳西下几时回?D无可奈何花落去,E似曾相识燕归来。F小园香径独徘徊。"这是晏殊词的压卷之作,是一首著名的寻迹词,然而至今尚未发现较为合理的解释,其原因无外乎三点1)宋代习俗是女子唱词而非男子唱词;(2)"花"、"燕"属于民族意象,用于表现男女之情时通常有特定的含义:用花比女人,用春燕成双归来象征情人相偕;(3)时空叠印。词中***断、C片断是回忆,B片断是时空叠印,D片断、E片断是视觉印象(民族意象),F片断是叙述。这首词上片是抒情男主人公在寻迹地点的回忆:"就是在去年的春天,就是在这个亭台,我与她分别,她为我唱一首新词,我喝一杯酒,已到了夕阳西下时候。"对双方来说这种惜别的心情,仿佛现代歌曲唱的"今日离别后,何日君再来?"也正像晏殊儿子晏几道所描写的"彩袖殷勤捧玉钟,当年拚却醉颜红"(《鹧鸪天》)。这几乎是后会无期的诀别。下片写寻迹:"一年后的春天,我重寻故地,所能见到的只是众芳凋零,她的离去正像花落一般,非人力所能换回;新燕归来,好似去岁指以为言的那一对,而我却身单影只,人竟不如燕,只能一个人留连徘徊。"上片可概括为追忆去年于此惜别情景,下片可概括为人去园空徒惆怅。词中暗藏两人两事,当时习俗、民族印象、时空叠印,这三个条件如果缺一,便不能准确理解这首词,而B片断的时空叠印尤著。?

      再如王昌龄《出塞》诗:"A秦时明月汉时关,B万里长征人未还。C但使龙城飞将在,D不教胡马度阴山。"明李攀龙推此诗为唐人七绝压卷之作,清沈德潜将主题概括为"盖言师劳力竭而功不成,由将非其人之故。"可谓铁案,然而他的解释只是"防边筑城,起于秦汉,明月属秦,关属汉,诗中互文。"4"互文见义"是古代一种修辞手法,看不出与"将非其人"有何联系。如果用时空叠印这一意识流技巧,进入站在关上对月沉思的抒情主人公的意识流中,就会豁然开朗。***断的视觉印象是时空叠印:秦时边关的状况、汉时边关的状况和如今边关的状况。闪现的信息是:秦时,"乃使蒙恬北筑长城而守藩篱,却匈奴七百余里,胡人不敢南下而牧马";汉时,李广"居右北平郡,匈奴闻之,号曰汉之飞将军,避之数岁,不敢入右北平"。?

      5此关何其安宁!关还是这个关,如今却是---B片断我离家万里累年征战却不得还乡。A、B片断是转折关系。C、D片断是条件关系,表达愿望:只要飞将军李广这样的名将还在,胡人岂敢进犯,潜台词是我早已还家矣!"将非其人"的主题便水落石出。?

       詹姆斯这样批评心理学家和文学家忽视意识的流动性:"人们积习太深,只愿意认知意识中那些实体部分,语言也总是拒绝表达实体部分之外的其余部分。"6当代中国人的这种积习也很深:古代作家们很自然地展现了意识流,却往往被今人无情地掩盖甚至曲解了,这种现象常常出现在各类鉴赏辞典中。在字词的诠释、典故的查找、前人评语的引用等方面,大都不外行,对意识的流动却往往囿于传统的思维定势,而不能领会其奥妙。比如对王昌龄《出塞》诗,竟理解为"万里长征人未还,就不只是当代的人们,而是自秦汉以来世世代代的人们共同的悲剧。"7可见,了解意识流及其文学表现技巧确实应该成为重要的课题了。2.时空错位。自由联想是人的意识中最普通的现象,而过去常常与现在、将来相交织,形成时空错位,这是混流的另外一种类型。?

    《诗经·豳风·东山》表现一位久戍在外、饱尝辛苦的士卒在归乡途中的心理活动。诗分四章,第一章:"A我徂东山,??不归。B我来自东,零雨其?。C我东曰归,我心西悲。D制彼裳衣,勿士行枚。E??者?,?在桑野。敦彼独宿,亦在车下。"***断感慨往戍东山年深日久。B片断是视觉印象:我在从东山回家的路上,正下着蒙蒙细雨。C片断:回忆在东山说到回家时,我悲伤的心情已向西面飞驰。D片断想象:回家后可以换上百姓服装,不再当兵了。E片断回忆艰苦的部队生活:这些年我像蚕一样生活在野外,蚕在桑树上乃得其所;而我只能缩成一团睡在车下。虽然时空间顺序错位:现在(B)→过去(C)→将来(D)→过去(E),各片断之间没有逻辑关系,但悲喜交集之情却洋溢其间。它把我们带到两千多年前我们祖先的精神世界中,使我们感动的是,他们的心灵及意识流的状态与我们竟那么一致。?

       3.梦幻和寻梦。这类作品在古典诗词中有一定数量,北宋名家周邦彦的词《木兰花令》就是意识流杰作:"A歌时婉转饶风错,莺语清圆啼玉树。B断肠归去月三更,C薄酒醒来愁万绪。D孤灯翳翳昏如雾,E枕上依稀闻笑语。F恶嫌春梦不分明,忘了与伊相见处。"***断是听觉印象:酒宴上一女子歌声优美。B片断表现酒宴散后归来的情绪和时分。以上是回忆梦中情景。C片断是酒醒和梦醒时的情绪。D片断是醒时的视觉印象。以下寻梦:E片断是幻听,仿佛梦中那个歌女的说笑声在枕边回旋。F片断寻梦不得的惆怅情绪。?

     《古诗十九首》中"凛凛岁云暮"也是寻梦之作:"A凛凛岁云暮,蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉,B游子寒无衣。锦衾遗洛浦,同袍与我违。C独宿累长夜,梦想见容辉。D良人惟古欢,E枉驾惠前绥。愿得常巧笑,携手同车归。F既来不须臾,又不处重闱。G亮无晨风翼,焉能凌风飞?H眄睐以适意,引领遥相?。I徙倚怀感伤,垂涕沾双扉。"***断是感官印象。B片断由给丈夫捎去了被子,联想到不能与自己同宿。C片断感叹自己孤独地熬过了多少长夜,想见到丈夫只能是在梦中。D片断"丈夫还像以前一样爱我",是半醒半梦的状态。E片断进入梦境,梦见当初迎亲时丈夫挽自己上车,并说:愿你永远这样美丽,我们携手同车回家吧。F片断"丈夫出现的时间很短,又没有与我同房"是半梦半醒恍惚的寻梦状态。G片断"我确实没有善飞的晨风鸟那样的翅膀,怎能驾风飞赶他呢?"是由恍惚过渡到半清醒的寻梦状态。H片断企图以远望来弥补梦中的不满足,是清醒的寻梦状态。I片断徘徊感伤,依门垂泪,是寻梦不得的状态。?

       弗洛伊德认为梦是"无意识心理系统"的活动,"思想在梦中被转变为视觉图象;也就是说,潜伏的梦---思想,戏剧化和图象化了。……梦是一种愿望满足的尝试。在某种情况下,梦只能以非常不完美的形式实现愿望的满足,甚至不得不放弃愿望的满足。"8这段话几乎就是上文所分析的两首梦幻诗词的心理学注脚。让我们惊讶的是,《凛凛岁月暮》诗不仅展现了由清醒到半醒半梦的状态、在梦中暂时得到愿望非常不完美的满足的无意识状态,还展示了寻梦过程的心理状态:由半梦恍惚的寻梦状态到半清醒的寻梦状态,再到清醒的寻梦状态,最后到寻梦不得的状态。这一切与我们当代人的心理经验是那么地吻合无隙。?

     《尤利西斯》的最后一章"珀涅罗珀"长达四十五页,表现的全是布卢姆的妻子莫莉的半梦半醒的意识。而在《尤利西斯》写完八年后,乔伊斯用了整整十七年的时间写了长达六百多页的《芬尼根的苏醒》,表现的是都柏林郊区一个酒店的老板波特(梦中的名字是伊克威克)及全家人的梦幻。对这部书乔伊斯解释说:《尤利西斯》描写白天和有意识的头脑,这部书是描写黑夜和潜意识的。?

9我们承认,上文所引两首短小的梦幻诗词无法与乔伊斯的巨著相比,然而在东汉末年我国毕竟已经有了完整的表现梦幻和寻梦的意识流诗。?

梅花山人

三

       对人的意识的复杂性及文学应表现意识的复杂性,在19、20世纪之交詹姆斯、柏格森、弗洛伊德、伍尔夫从理论上进行了阐释,而后掀起了意识流文学浪潮,由此西方文学在理论上清楚地认识到了另外一种真实---心理真实。而在一个诗的国度---中国,从《诗经》开始诗人们就不断地展示着人的包括他们自己的意识流,尽管没有成型的心理学和文学理论的鼓吹和推动,这正如马克思所说"人的思维是否具有客观的〔gegenst?ndliche〕真理性,这并不是一个理论的问题,而是一个实践的问题。"10可以说,我们的古代作家以长期的大量的实践证明了:人具有意识流这一精神特质;作家应该而且有能力揭示这一精神特质;文学应该表现而且业已表现了心理真实。这与西方意识流是同质的。更值得深思的是:当时的读者和理论家对此没有大惊小怪,或者排斥,这就表明当时人们对这种属于人自身的复杂的心理现象及其文学表现非常自然地认同,这已经不是某些诗人的技巧问题,而已经成为我们民族文化心理和审美价值取向的有机组成部分。?

       事实上,尽管中国古代没有成型的意识流理论,但理论家们却在不间断地进行探讨。据笔者的初步研究,这种探讨工作大致可归纳为以下两方面一)理论概括方面,对创作过程中精神活动的复杂性心领神会,极为重视,反复强调。陆机《文赋》云:"精?八极、心游万仞……观古今于须臾,抚四海于一瞬。"刘勰《文心雕龙·神思》云:"文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里……夫神思方运,万涂竞萌,……登山则情满于山,观海则意溢于海,……神用象通,情变所孕。"其《物色》篇又云:"诗人感物,联类无穷。流连万象之际,沉吟视听之区……目既往还,心亦吐纳。"这类言论在古代文论、古典美学研究中被无数次引用过,但论者通常只在诗人对世界的感应及一般想像力的层面上分析,而且只作理性的逻辑的理解。如果从心理学角度仔细体味,这些言论的深层价值更在于揭示了作家"须臾"、"一瞬"之间的精神活动的复杂性:"古今""四海"、"千载""万里"的人事纷至沓来;情绪、感受、意念、欲望、情志、幻觉竞相萌生;宇宙的、心理的、生理的、本能的各类信息纷纷闪现;时空交错,物我涵容,变化多端,不可名状;作家的意识映出"万象",心灵于其中"徘徊"、"吐纳",文思倏乎悠远。既包含逻辑的理性,也包含跃动的情感;既有诗人内在情志的释放,也有感官即时接受的刺激;既有明确意识的导引,也有朦胧无意识的游走。这与詹姆斯的"流动、混杂、过渡"、柏格森的"心理时间"及伍尔夫的"心理瞬间"的意识流理论阐述是同质的。(二)鉴赏评论方面,对作品中各片断之间微观上不连贯的跳跃现象极为重视,反复从宏观上阐述其整体性有机性。比如说"古人律诗,亦是一片文章,语或似无伦次,而意若贯珠"11。又说"又尝论古乐府以跳脱断缺为古。是细求之,语虽不伦,意却相属。……语不伦而意属者,辟如复岗断岑,生之各成一山,察之皆有脊脉相连。"12从古代文论角度看,这属于意脉、结构范畴,讨论的是诗的结构与立意的关系;今天从文艺心理角度看,实际上不仅反映了作家在展示自己的意识流,而且也反映了评论家非常理解并欣赏作家的意识流,这与伍尔夫对乔伊斯的理解和赞赏如出一辙。可以说,中西意识流不但在创作上是同质的,而且在理论上也是同质的。?

      英国批评家科林伍德认为:"批评家的任务在于确定各种术语的统一用法。"13无疑,对于中国古典文学的深层理解来说,"意识流"这一术语有着无可替代的作用,众多古代论著中用不同语言、不同术语所表述的那类内容(比如上文所引吴淇、沈德潜的评语),一旦用意识流来解释,就立刻豁然开朗,显示出指向性和确定性。对世界文学、中国文学而言,中国古典意识流诗词的价值正是在同西方意识流理论和创作的比较中才凸现出来的。因此,上文在世界文学的坐标系中界定了中国古典意识流诗词这一术语及其内涵,使之与世界文学相统一,这正如今天鉴赏评论古代叙事文学时,使用早已统一了的"人物性格"等术语,无论谁都感到既科学又方便一样。?

       中西文学中的意识流,有以下相同相通之处一)精神活动是人大脑的机能,意识流是人精神活动的基本方式,意识流文学的来源是属于客观现象的现实生活。(二)有识见的作家把主观审美情趣融入意识流这种客观现象之中,使意识流成为一种基本的艺术思维形式,创造出各种意识流表现技巧。(三)一般读者尽管随时随地在进行意识流活动,但只是内部言语,而对于属于外部言语的意识流文学作品,则囿于长期形成的语言逻辑的思维定式而迷惑不解。(四)评论家们赞赏作家在这个层面上的成功。(五)西方理论家们理解并在最高程度上倡导创作在这个向度上的努力,中国古代的理论家们也已用自己的表述作了某种强调。?

       当然,中西意识流也有明显的差异,主要表现在一)整体性和片断性的差异,这是文学体裁的差异。任何一首中国古典意识流诗词尽管篇幅短小,但都是一个完整的艺术品,都表现一定的主旨,因而具有相应鉴赏水平的读者完全可以从不连贯的语句中发现这一主旨。而意识流小说中人物的一段心理活动只有片断性特点,往往须读完许多页,许多章甚至全书,才能理解这一片断。(二)意象性和印象性的差异,这是由于中国古代审美意象的特殊性所引起的。中国古典诗词讲究含蓄、凝炼,审美表现之一就是意象性。诗词中的感官印象大都有寄托,不是单纯的印象,而是意象,如果不能透过象而窥其意,就必然影响对作品的理解,上文所分析的"乌鹊"、"花"、"燕"等已体现了这一点。而西方意识流小说中的感官印象,虽然不乏意象,尤其是《尤利西斯》,但总体上还是纯自然物象。?

       东西方文化在发生、发展过程中,存在着平行、影响、交叉、往复等不同情况,如果有可能,都应一一查清。我们承认,兴于20世纪初期的西方意识流理论和文学创作,对中国现当代文学艺术创作产生了深远的、有益于提高质量的影响;西方的意识流理论对理解和清理我们的文学遗产有着宏观透视作用;我们并不认为西方是接受了中国的什么影响才产生了意识流理论和文学。然而我们有历史和逻辑两个方面的依据证明,中国古典诗词中的意识流手法和整体呈现形式相当完备,并且与西方意识流文学是同质的,这是对世界文学不朽的贡献。借鉴不仅仅是引进,加强研究并认真汲取中国古代意识流的方法与技巧,同样会对当代文学艺术创作产生良好的影响,因为这更具民族文化和美学观念之根,更易得到整合运用的效果。我们反对国粹主义,也反对妄自菲薄,更反对用西方的理论术语机械地比附我们民族的文学,我们只想实事求是地探讨中西文学相同相通的深层问题,这就是本文的写作目的。

梅花山人

摘要:

心理学、哲学和文学的意识流理论出自西方，以这种理论为指导的意识流小说在西方取得了极高成就，但是意识流无论作为人本身的精神特质、或是作为一种文学创作方法，在中国古典诗词中都得到了充分体现，意识流技巧在以抒情为特质的诗歌中更容易被充分采用。

詹氏意识流理论与后来意识流文学有关的主要内容有:
1.意识是流动的，不间断的；
2.意识流是混杂的；
3.意识有理性的意识和非理性非逻辑性的意识两种；
4.意识分为实体和过渡两部分，意识是过渡的、跳跃的。

《意识流:文学方法的研究》将其概括为三种:"在意识流的形式中，有许多可能变换的技巧，其中主要的要算内心独白了"，其余两种是"内心分析"和"感官印象"，"最常用的两种技巧---内心独白和感官印象。"

(一)感官印象。
弗里德曼指出感官印象是"头脑一般说来是消极被动，只受瞬息即逝的印象的约束"，"只是和一小部分意识有关，但它是距离注意力中心最远的一部分"。我们理解为:感官印象是在一段意识中并非人物注意力所集中的而只是人物的感官于瞬间偶尔捕捉到的、稍纵即逝的客观存在物。

(二)内心独白。
传统小说中的内心独白指不由作家叙述而直接表现人物的心理活动，法国作家大仲马定义为"从思想或印象形成过程中的思维里的直接引述"。传统小说中内心独白的本质是一种理性的、合乎逻辑的意识活动，而意识流小说中"内心独白可以再现意识的任何一个领域"。即包含理性的、合乎逻辑的和非理性的、不合乎逻辑的两种，而以非理性、非逻辑性的为基本特征，所以我们理解为内心独白即杂乱的不连贯的自由联想。

(三)内心分析。
弗里德曼定义为:"内心分析是要把人物的印象汇总在作者的叙述内，因此，它永远也不会脱离接近直接的思想和理性的控制的范围。……充其量它只可以说是用来再现意识的抽象。"，"再现意识的抽象"也完全可以是抒情主人公的自我意识活动，即自我内心分析。

意识流是什么?弗里德曼称它是"一种新的文艺技巧"。对任何事物来说，其根本并不在于名称而在实质，有了实，名并不重要。英国人和美国人称"意识流"，法国人称为"内心独白"，德国人称为"ErlebteRede"(经验谈)。对意识流称呼的不同并不影响其实质的存在，就像一个人更换了名字，他还是他一样。更重要的是，既然意识流本质上是指人的意识的自然流动及其展现，那么在诗歌中则应该更容易被采用，运用的可行性更大。诗歌的特质是抒情，而"情"的实质内涵及呈现方式与"意识流"内在同一，较之叙事更为内在同一。意识流用于抒情较之用于叙事，作家更容易"进去"，更容易曲尽其才，更易有神来之笔。那些敏感、深刻的诗人，以发掘、展现、描摹人的情感和心灵世界为自己创作的重心，他们对人本身复杂性、微妙性的领悟和重视使得人的无意识活动会很自然地成为他们创作的题中应有之义和刻意强调之处，而且诗人本身往往就是这意识流动的主体。因此从文艺心理学角度讲，意识流动是诗和抒情文学的生命与灵魂。

瞬间闪现的印象、感觉、猜测、情绪、回忆、判断、分析、幻觉、梦境等构成了人那深不可测的精神世界，如同伍尔夫比喻的"纷纷坠落的原子"、"内心火焰的闪光"，意识流动成为人自身最复杂的现实，人的精神活动的复杂性远远超过了人的躯体活动的复杂性。大量事实证明，人的变幻莫测的意识流在中国古典诗词中得到了充分的展现。按照笔者的研究,其呈现形式大体可分为顺流、环流、向心流和混流等四种形式。

(一)顺流:一个意识流中各种信息闪现的顺序符合钟表时间就是顺流，顺流所用的表现手法主要是自由联想。

(二)环流:环流是一种特殊的顺流。顺流中的最后一个信息如果与进入意识的第一个信息相重叠或相一致，顺流就变成了环流。顺流和环流的关系与修辞学中的顶针与回环相类似。

(三)向心流:各信息之间既无逻辑关系，又无时空联系，只能凭某一吸引这些信息的中心点发生联系。向心流好像一个负电荷把散布在它周围空间的许多带正电的微粒吸引过来而造成的电流分布图一样，向心流的主要表现手法是感官印象。

(四)混流:混流是意识流动的时空叠印、时空错位或梦幻与清醒的交织。混流的主要表现手法是自由联想或者自由联想与感官印象交错运用,而题材主要是回忆、寻迹、寻梦。就人的心理现实而言，意识无非是在过去、现在、未来，或者我与彼，或者清醒与幻觉、梦境，或者有意识与无意识之间流动。古典意识流诗词中所表现的意识的混杂性多呈现为混流形式，而混流大致分为时空叠印、时空错位、梦幻与清醒的交织等三类。

1.时空叠印。把不同时间发生于同一空间的事情，或者不同时间出现于头脑中的意识，用同一语句表现出来就是时间叠印；把同一时间发生于不同空间的事情，或者同一时间出现于不同人头脑中的意识，用同一语句表现出来，就是空间叠印；如果二者兼而有之，就是时空叠印。

2.时空错位。自由联想是人的意识中最普通的现象,而过去常常与现在、将来相交织，形成时空错位，这是混流的另外一种类型。

  3.梦幻和寻梦。这类作品在古典诗词中有一定数量，北宋名家周邦彦的词《木兰花令》就是意识流杰作:"A歌时婉转饶风错，莺语清圆啼玉树。B断肠归去月三更，C薄酒醒来愁万绪。D孤灯翳翳昏如雾，E枕上依稀闻笑语。F恶嫌春梦不分明，忘了与伊相见处。A"***断是听觉印象:酒宴上一女子歌声优美。B片断表现酒宴散后归来的情绪和时分。以上是回忆梦中情景。C片断是酒醒和梦醒时的情绪。D片断是醒时的视觉印象。以下寻梦:E片断是幻听，仿佛梦中那个歌女的说笑声在枕边回旋。F片断寻梦不得的惆怅情绪。

马克思说"人的思维是否具有客观的〔gegenst?ndliche〕真理性,这并不是一个理论的问题,而是一个实践的问题。"
我们的古代作家以长期的大量的实践证明了:人具有意识流这一精神特质，作家应该而且有能力揭示这一精神特质，文学应该表现而且业已表现了心理真实，这与西方意识流是同质的。更值得深思的是:当时的读者和理论家对此没有大惊小怪，或者排斥，这就表明当时人们对这种属于人自身的复杂的心理现象及其文学表现非常自然地认同，这已经不是某些诗人的技巧问题而已经成为我们民族文化心理和审美价值取向的有机组成部分。

事实上，尽管中国古代没有成型的意识流理论，但理论家们却在不间断地进行探讨。据笔者的初步研究，这种探讨工作大致可归纳为以下两方面:
(一)理论概括方面对创作过程中精神活动的复杂性心领神会极为重视，反复强调。
(二)鉴赏评论方面对作品中各片断之间微观上不连贯的跳跃现象极为重视，反复从宏观上阐述其整体性有机性。

中西文学中的意识流,有以下相同相通之处:
(一)精神活动是人大脑的机能，意识流是人精神活动的基本方式，意识流文学的来源是属于客观现象的现实生活。
(二)有识见的作家把主观审美情趣融入意识流这种客观现象之中，使意识流成为一种基本的艺术思维形式，创造出各种意识流表现技巧。
(三)一般读者尽管随时随地在进行意识流活动，但只是内部言语，而对于属于外部言语的意识流文学作品则囿于长期形成的语言逻辑的思维定式而迷惑不解。
(四)评论家们赞赏作家在这个层面上的成功。
(五)西方理论家们理解并在最高程度上倡导创作在这个向度上的努力，中国古代的理论家们也已用自己的表述作了某种强调。

       当然,中西意识流也有明显的差异,主要表现在:
(一)整体性和片断性的差异，这是文学体裁的差异。
任何一首中国古典意识流诗词尽管篇幅短小，但都是一个完整的艺术品，都表现一定的主旨，因而具有相应鉴赏水平的读者完全可以从不连贯的语句中发现这一主旨。而意识流小说中人物的一段心理活动只有片断性特点，往往须读完许多页，许多章甚至全书才能理解这一片断。
(二)意象性和印象性的差异，这是由于中国古代审美意象的特殊性所引起的。
中国古典诗词讲究含蓄、凝炼，审美表现之一就是意象性。诗词中的感官印象大都有寄托，不是单纯的印象而是意象，如果不能透过象而窥其意就必然影响对作品的理解，上文所分析的"乌鹊"、"花"、"燕"等已体现了这一点。而西方意识流小说中的感官印象虽然不乏意象，尤其是《尤利西斯》，但总体上还是纯自然物象。

我们反对国粹主义，也反对妄自菲薄，更反对用西方的理论术语机械地比附我们民族的文学，我们只想实事求是地探讨中西文学相同相通的深层问题，这就是本文的写作目的。

幸勇