二五异声与二四异声

梅花山人

关键词：二五、二四、异声、四声碎用、平仄二元、技巧、格律要求 提要：随着诗体的改变原有诗体的一些规则也会随之改变，譬如四声碎用的二五异声也许是沈约时代的声律要求，但随着刘滔的四声碎用的二四异声提出而边缘化，诗体上进入调声的齐梁体，又随着初唐平仄的提出，碎用四声的二四异声渐渐被平仄二元的二四异声所取代，诗体上也渐被进入了‘廻忌声病，约句准篇’的律诗时代，原有的四声碎用的二五异声则再次被边缘化成次级理论或仅仅成为了技巧性的存在而只具参考意义，四声碎用的二四异声则可以说是被抛弃了。 二五异声与二四异声均出于《文镜秘府论》西卷论病的蜂腰条下： 刘氏曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮 《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：“冬节南食稻，春日复北翔”是也。’刘滔又云：‘四声之中，入声最少，余声有两，总归一入，如征整政只、遮者柘只是也。平声赊缓，有用处最多，参彼三声，殆为大半。且五言之内，非两则三，如班婕妤诗曰：“常恐秋节至，凉风夺炎热。”此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四，如古诗云：“连城高且长”是也。用一，多在第二，如古诗曰：“九州不足步”此，谓居其要也。然用全句，平上可为上句取，固无全用。如古诗曰：“迢迢牵牛星”，亦并不用。若古诗曰：“脉脉不得语”，此则不相废也。犹如丹素成章，盐梅致味，宫羽调音，炎凉御节，相参而和矣。’” [1] 这个刘氏应是刘善经，刘氏在这里援引了沈约的原话‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’以说明二五处应该异声，这点是无须怀疑的，不过在以下的句例中能看出的是沈约这段话原意应该是对前代诗赋句式上的一个总结，这个总结不只是在说声病还说其语法，因为于沈约前代而言声意相谐是其根本，刘氏在这里援引以说明二五须异声就不足为奇了，当然，若有心去考证的话也能发现汉魏之五言从语法角度而言可以说是绝大多数都是符合沈约的‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’这个原则的，想在这个原则之外找其它语法结构的例子都是件很困难的事情。 前人优秀的东西被后世所传承这是历史规律，尤其是在新学说的提出时尤显其重要，否则的话就可能被责为游谈无根和割裂历史了，如此的话新学说就很难得到推广，所以沈约的‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’这个语法原则在南北朝被继承下来了，同样的是，在南北朝如果想在这个原则之外找其它语法结构的例子也是件很困难的事情，只有到了开放、包容而有勇于探索、出新的唐代才极为罕见地出了些突破这个原则的例子，如‘庾公楼怅望，巴子国生涯’，又逮至后世，随着七言律绝的出现和发展又出现了313的蜂腰句式，诗至当代则就有些不太讲究了，可能什么语法句式都能被随意用了，但绝大多数仍脱离不了上二下三这个原则，可见，优秀的东西是可以跨越时空而被认可和得以传承的。 二四异声也出于《文镜秘府论》西卷论病的蜂腰条下的刘滔亦云：‘。。。又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：“冬节南食稻，春日复北翔”是也。’，据当代学者葛晓音的研究、统计发现，四声碎用的二四异声在永明体前期就存在，但占比极少，大约在大同年间，四声碎用的二四异声却呈现出了井喷之势，可见刘滔的‘’又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。‘’的影响之大，如上所说，前人优秀的东西被后世所传承这是历史规律，这个影响甚至影响到了初唐末期所形成的近体律诗--虽然近体律诗已经由四声碎用变成了平仄二元。 哪么，四声碎用的二五异声还有用处吗?有，还是如上所说，前人优秀的东西被后世所传承这是历史规律，只是这个四声碎用的二五异声在四声碎用的二四异声的光环下已经褪变了不再是主要的理论而成了次要的次级理论，如此才能解释为什么在后来的齐梁调声中可见二五同声的现象但大多数仍然尊从四声碎用的二五异声这个原则。又逮至近体形成，这个原则仍被继承，只是近体已经是由四声碎用演变为平仄二元化了，在这样的不断演变下，四声碎用的二五异声又再次边缘化而成了只是技巧性的问题而不再是声律上的基本要求，如此才能解释为什么在近体中会比较多见四声碎用的二五同仄【即同上、同去、同入】的现象。 说到这里姑举两首诗例以说明问题，一首是沈约的《三艳妇》，一首是杜甫的律诗《春夜喜雨》： 《三艳妇》 大妇拂玉匣，中妇结罗帷。 小妇独无事，对镜画蛾眉。 良人且安卧，夜长方自私。 妇、玉，24异声，妇、匣，25异声。 妇、无，24异声，妇，事，25异声。【妇在永明末之前只读上声，去声是永明末从上声中分化出来的】 镜、蛾，24异声，镜、眉，25异声。 人、安，24同声，人、卧，25异声。 长、自，24异声，长、私，25同声【平声同声非病】。 《春夜喜雨》 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 雨、时，二四平仄异声，这是声律要求；雨、节，这是二五四声碎用的异声，是技巧；径、俱，二四平仄异声，这是声律要求；径、黑，这是二五四声碎用的异声，是技巧；象当春乃发生之类的二五同平则是押韵要求，所以是同平非病，就不一一细析了。 王力先生在答讀者問中曾经指出：律句是逐漸形成的，起初只是技巧，不是格律，并沒有規定必須这样做，但詩人自己大约是有意識地这样做的。范文瀾同志在《文心雕龙·声律》注中引曹植《贈白馬王彪》:“孤魂翔故域,灵柩寄京师”，《情詩》:“游魚潜綠水，翔鳥薄天飞。始出严霜結，今来白露稀”，并且說:“皆音节諧和，岂尽出暗合哉?”，这可以說是律句的萌芽。后来詩人們继續从声律方面揣摩，逐漸积累經驗，到了庾信等人的时代，已經有整套經驗了，但是还沒有規定为格律。到了初唐的末期，才明白定为格律。 [2] 在论及平仄的随意度的同时也指出：我們要注意把技巧和格律区别开来，这些讲究只是技巧。 [3] 王力先生在论及上尾时也指出了技巧这一点：上文所说许多诗病，失对比孤平为轻，失粘又比失对为轻，在我们将再谈一种诗病，在科场中并不认为不合式，一般人也不注意，然而为某一些诗论家所排斥，就是上尾（注十九）。 [4] 汉字才有平上去入四个声调，平仄格式中虽然只论平仄，但是做起仄韵诗来，仍然应该分辨上去入，上声和上声为韵，去声和去声为韵，入声和入声为韵；偶然有些上去通押的例子，那是变例。现在反过来谈平韵诗，平韵诗虽然在原则上不必考虑句中各字的上去入三声，但是有些人觉得一句之中，四声递用，乃是艺术的最高峰；所谓四声递用，就是尽可能在一句的五个字或七个字之内，具备平上去入四声，而且相间地应用。四声的递用和上尾的避忌，应该不能算为一种诗律，四声的递用只能认为某一些诗人的作风，上尾的避忌，至多也只能认为技巧上应注意之点。 [5] 以上套色的部分我并不否认存在着‘’断章取义‘’的成分，但其思想却是一脉相承的，可以看出的是王力先生在格律上必然要求和技巧性上是很分明的，这样的‘’断章取义‘’并不是割裂了王力先生的观点而只是省去了大量引用原文的麻烦，这跟理论中常见的断章取义错误论证是完全不同的两码事，所以仍可作为论证上的依据，据此而推论出四声碎用的二五异声又再次边缘化而成了只是技巧性的问题而不再是声律上的基本要求就不会流于游谈无根之虞。在这个技巧上也就可以解释近体律诗的三仄脚为什么会被大多数人认同上去入间用为最理想的状态，如潮平两岸阔之类，当然，据此也大致能推导出汉语诗律之近体并不是四声碎用的二五异声和平仄二元的二四异声两套系统而是一个系统下的主次问题，换句话来说即是格律上必然要求和技巧上的并存之关系问题。同理的是四声碎用在仄脚上的应用也只是技巧，这样的技巧让我们在仄脚上有了更多的自由空间，只要稍微留意一下四声的搭配就能达到音读和谐的效果，如三仄脚的潮平两岸阔，五仄脚的向晚意不适、南朝四百八十寺、一身报国有万死、假令住世十小劫，落调的小拗坐地日行八万里，如此等等，就不一一细举了。 随着诗体的改变原有诗体的一些规则也会随之改变，譬如四声碎用的二五异声也许是沈约时代的声律要求，但随着刘滔的四声碎用的二四异声提出而边缘化，诗体上进入调声的齐梁体，又随着初唐平仄的提出，碎用四声的二四异声渐渐被平仄二元的二四异声所取代，诗体上也渐被进入了‘廻忌声病，约句准篇’的律诗时代，原有的四声碎用的二五异声则再次被边缘化成次级理论或仅仅成为了技巧性的存在而只具参考意义，四声碎用的二四异声则可以说是被抛弃了。如果延着这个思路推导下去的话，或许还能发现更多，譬如八病，宋代的严羽便提出了弊法不足据的观点，其它如长撷腰长解蹬之病可依此类推，但要说明的是，此病那病的随着诗体的改变虽已退化为技巧，既然是病且被一代代的诗家和诗评家所提起，能避还是应该尽量避的，诗词是审美的，所谓诗法惟变，变化多端才更符合审美理想。 参考文献： [1] 《文镜秘府论》西卷论病 [2] 王力答讀者問 [3] 王力答讀者問 [4] 汉汉语诗律学 [5] 汉汉语诗律学