曹杜荣：格律的常识

曹杜荣

格律的常识

曹杜荣

一  四声

    字有音，音有调。这里说的“四声”，一是指现代普通话字音除轻声外的四种声调，二是指古汉语字音的四种声调。

    声调，是汉语的特点之一。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调。现代汉语普通话的字音共有四个声调：阴平（又叫第一声）是一个不升不降的高平调，阳平（又叫第二声）是一个高升调，上声（又叫第三声）是一个先降后升的曲折调，去声（又叫第四声）是一个降调。

    古代汉语的字音也有四个声调，叫平声、上声、去声、入声。它和今天普通话的四种声调是不完全相同的：

    古平声分化为今阴平和阳平；

    古上声有一部分变为今去声；

    古去声至今仍为去声；

    古入声变作今去声、阳平、阴平或上声了。

    入声是一个短促、木实、无尾音的调子，现江苏、安徽、浙江、福建、江西、广东、广西、湖南、河南、川南、甘肃、山西、陕西、内蒙古等地还保存着入声。我国北方的大部分地方和西南的大部分地方，口语中已无入声。西南方言（从湖北到云南）的入声字一律变成了阳平。

    古代的四声是怎样发音的，我们现在难于详细了解了。依照传统的说法，古平声应该是一个中平调，古上声应该是一个升调，古去声应该是一个降调，古入声应该是一个短调。

    唐代《元和韵谱》说：

平声哀而安，

上声厉而举，

去声清而远，

入声直而促。

    清代《康熙字典》前面载有一首名为《分四声法》的歌诀：

平声平道莫低昂，

上声高呼猛烈强，

去声分明哀远道，

入声短促急收藏。

    这些叙述不够科学，只能让我们大致了解古代四声发音的大概。

    现今写诗，有普通话的阴、阳、上、去，为什么还要懂得区别古代的入声字呢？这是因为有人写近体诗、创作词曲习惯用古四声，欣赏诗词曲要有古四声的常识，尤其是填《满江红》、《忆秦娥》、《金缕曲》等词时，还特别要用入声字做韵脚。

    四声和韵的关系是很密切的。在古代的韵书中，平声字与仄声（包括上声、去声和入声）字不算同韵，不能在近体诗中通押。

    应该特别注意的是一字两读的情况。例如“为”字，用作动词解作“做”，读作阳平；用作介词解作“因为”或“为了”，读作去声。

   有些字，本来是读平声的，后来变为去声，但是意义和词性都没变。“望”、“叹”、“看”、“听”、“漫”等都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了，“看”字直到近代律诗中，往往也还读为kān。在现代汉语里，除“看守”的“看”读平声以外，其余都读去声。

    也有比较复杂的情况。如“过”字用作动词的时候，原来有平声和去声两种读法；至于用作名词解作“过失”的时候，只能读作去声。

    辨别四声，是辨别平仄的基础。

二  平仄

    知道了什么是四声，平仄也就好懂了。

    平仄是对古四声的一种分类。古人对四声进行分析的时候，发现平声平直洪壮，可以相对延长，而上声、去声、入声则缺少这种特点，所以将平声调作为一类，名曰“平”；其它三个声调分为一类，名曰“仄”。仄，就是不平的意思。我们的祖先利用汉语声调的这个特点，巧妙安排，造成语言上的音律美。

    平仄和谐，是汉语普遍的、永恒的、人所共遵的规律，也是我国的格律诗词具有生生不息的生命力的基础。

诗词曲中分平仄，好比寰宇分阴阳，动物分雌雄，人类分男女。作诗填词写曲，需遣词造句，好比敲锣打鼓，要讲究配合，单打一是不好听的。

    平仄是格律诗（也叫近体诗、今体诗）和词、曲最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。不但近体诗用平仄，词律、曲律也离不开平仄。懂得了近体诗的平仄，词、曲的平仄也就迎刃而解了。

    辨别字音的平仄并不难。拿普通话来说，阴平、阳平即“平”，上声、去声为“仄”。古代的入声字，现在转到上声、去声的仍是“仄”，只有转到阴平、阳平的字才需要记一下，而这类字是不多的。

    如果你家乡的方言里有入声，问题就很容易解决。譬如江浙、山西、湖南、华南这些地方的方言，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声往往也分阴阳。广州话的入声还分三类。这只要把它们合并起来就是了，也就是把阴平、阳平合并为平声，把上声（有些方言分为阴上和阳上）、去声（有些方言分为阴去和阳去）、入声（有些方言分为阴入和阳入，广州话则分为阴入、中入和阳入）合并为仄声。

    如果你是湖北、四川、云南、贵州或广西北部的人，那么，入声字在你的方言里都归了阳平。这样，你遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好请教有这方面学识的人或查阅有关字典或韵书了。

    如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟前段所述有所不同。古代的入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入声变去声和由入声变上声的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入声变平声（包括阴平和阳平）才造成了辨别平仄的困难。我们遇到诗律上规定用仄声字的地方，而作者用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的疑问，可查有关字典或韵书。

    平仄在近体诗中是怎样交错使用的呢？我们可以概括为以下三句话：

（一）平仄在本句节奏落脚点处是交替的；

（二）平仄在对句节奏落脚点处是对立的；

（三）平仄在隔联节奏落脚点处是相同的。

    如毛泽东的《七律·长征》：

红军不怕远征难，（平平仄仄仄平平）

万水千山只等闲。（仄仄平平仄仄平）

五岭逶迤腾细浪，（仄仄平平平仄仄）

乌蒙磅礴走泥丸。（平平仄仄仄平平）

金沙水拍云崖暖，（平平仄仄平平仄）

大渡桥横铁索寒。（仄仄平平仄仄平）

更喜岷山千里雪，（仄仄平平平仄仄）

三军过后尽开颜。（平平仄仄仄平平）

    在近体诗的每一句中，每两个字基本上为一个节奏，落脚点在后一个字。句末单独一个节奏，用来设置韵脚，双句句末一定要用韵，首句句末可用韵也可不用韵，其余单句句末不能用韵，平仄必须与韵脚的平仄相对。

    以上面这首诗的第一句为例，“平平”后面跟着的是“仄仄”，“仄仄”后面跟着的是“仄平”。这就是“交替”。

    就对句来说，上面这首诗的第一句和第二句、第三句和第四句、第五句和第六句、第七句和第八句，在节奏的落脚点（第二、四、六字）上，不是“平”对“仄”，就是“仄”对“平”。这就是“对立”。

    我们再来看上面这首诗的第二句和第三句，在节奏的落脚点（第二、四、六字）上，平仄均是相同的。第四句和第五句是这样，第六句和第七句也是这样。这就叫“相同”。

三  粘对

    格律诗讲究粘对。

    所谓粘（nián），就是相同的意思。格律诗的粘，也就是平声粘平声、仄声粘仄声。律绝的第三句和第二句，律诗的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相同。

    所谓对，就是不同的意思。格律诗的对，也就是平声对仄声，仄声对平声。律绝的第二句和第一句、第四句和第三句，律诗第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的节奏落脚点上，字音的平仄要基本相对。

    如李商隐的《无题》：

相见时难别亦难，（平仄平平仄仄平，）

东风无力百花残。（平平平仄仄平平。）

（第一句与第二句的第二、四、六字平仄相对）

春蚕到死丝方尽，（平平仄仄平平仄，）

（第二句与第三句的第二、四、六字平仄相同）

蜡炬成灰泪始干。（仄仄平平仄仄平。）

（第三句与第四句的第二、四、六字平仄相反）

晓镜但愁云鬓改，（仄仄仄平平仄仄，）

（第四句与第五句的第二、四、六字平仄相同）

夜吟应觉月光寒。（仄平平仄仄平平。）

（第五句与第六句的第二、四、六字平仄相反）

蓬山此去无多路，（平平仄仄平平仄，）

（第六句与第七句的第二、四、六字平仄相同）

青鸟殷勤为探看。（平仄平平仄仄平。）

（第七句与第八句的第二、四、六字平仄相反）

    粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使诗的平仄有变化、有回环，显得节奏优美。

    明白了粘对的道理，可以帮助我们不用死记硬背而掌握格律诗的平仄格式。只要知道了第一句的平仄，整首格律诗的平仄都能推导出来。

    明白了粘对的道理，还可以帮助我们了解长律的平仄。长律不管有多长，都要依照粘对的规则来安排平仄。

    不合乎“粘”的规则叫“失粘”，不合乎“对”的规则叫“失对”。失粘和失对都是格律诗家的大忌。

四  对仗

    诗词中按照字音的平仄和字义的虚实做成对偶的语句，叫做对仗。古代的仪仗队两两相对，便是“对仗”这个术语的来历。

    对偶又是什么呢？对偶是用对称的字句加强语言效果的修辞方式。如：

下笔千言，

离题万里。

    这两句便形成对偶。

    对偶可以两句相对，也可以句中自对。如：

柳色浸衣桃花映酒，

菊香盈袖枫叶题诗。

    “柳色浸衣”与“桃花映酒”，“ 菊香盈袖”与“枫叶题诗”，都是句中自对。

    一般讲对偶，指的是两句相对。上句叫“出句”，下句叫“对句”。

    用相同词性的词为对，是对偶的一般规则。如名词对名词、代词对代词、动词对动词、形容词对形容词、数词对数词、量词对量词、副词对副词、介词对介词、连词对连词、助词对助词、叹词对叹词等。实际上，名词还可以分为若干小类，如天文（日、月、风、云等）、时令（年、节、朝、夕等）、地理（山、水、江、河等）、宫室（楼、台、门、户等）、器物（刀、剑、杯、盘等）、衣饰（衣、冠、巾、带等）、饮食（茶、酒、餐、饭等）、文具（笔、墨、纸、砚等）、文学（诗、赋、书、画等）、草木（树、花、桃、杏等）、动物（鸟、兽、虫、鱼等）、形体（身、心、手、足等）、人事（德、才、品、行等）、人伦（父、祖、兄、妹等）、方位（上、下、左、右等）……同小类名词相对被认为是工整的对偶，简称“工对”。

    汉语的特点特别适宜于对偶。因为汉语单音词较多，即使是复音词，其中的词素也有相当的独立性，容易造成对偶。

    律诗中的对仗规则比一般的对偶严格。它要求：

    一、出句和对句在节奏落脚点上的平仄是相对立的；

    二、出句的字和对句的字不能重复，至少在同一位置上不能重复；

    出句和对句意义相同叫做“合掌”，“合掌”是诗家一忌。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就要让每一个词都充分发挥作用。

    律诗的颔联（第三、四句）和颈联（第五、六句）分别要求对仗。

    如孟浩然的五律《过故人庄》：

故人具鸡黍，

邀我至田家。

绿树村边合，

青山郭外斜。

开轩面场圃，

把酒话桑麻。

待到重阳日，

还来就菊花。

    这首诗的第三句“绿树村边合”和第四句“青山郭外斜”、第五句“开轩面场圃”和第六句“把酒话桑麻”分别对仗。

    长律，又叫排律是五言律诗或七言律诗的延长。长律不管多长，其格式不过是依照粘对和对仗的规则来安排，该“粘”的粘，该“对”的对，除开头两句和结尾两句外，中间各联一律要用对仗。

    如全国诗教先进单位广东梅县高级中学李冬梅同学因病住院归来写的五言排律《真情》：

真情哪用寻，

我自想慈亲。

子病娘心碎，

儿愁母泪噙。

宽言传体恤，

强笑送温馨。

病愈回黉舍，

情怀入韵文。

娘如千载树，

子似一丝云。

袅袅何方去？

化霖滋树根。

    这首排律的第三句和第四句、第五句和第六句、第七句和第八句、第九句和第十句均用对仗。

    对联（又叫楹联、对子），是用来张贴或悬挂的对偶语句。它是从律诗中演化出来的，所以也要按上面的两条要求来创作。

    如刘振武为郑州黄河碑林写的一副贺联：

万里黄河归渤海（仄仄平平平仄仄）

千竿彩笔见碑林（平平仄仄仄平平）

    作者高瞻远瞩，纵横写来，气势磅礴，意境开阔，联中嵌“黄河碑林”四字，颇有神韵。

    又如某糕点厂1985年中秋征联，出句为：

芸莲香溢，天上人间同赏凤凰月

    有应征者的对句为：

桂菊影斜，域中海外倍思骨肉情

    用“桂菊影斜”（仄仄仄平）对“芸莲香溢”（平平平仄），在对应的位置上，每个字音的平仄都相对，每个词的词性都相同，而且注意到了中秋的时令特点；用“域中海外”（仄平仄仄）对“天上人间”（平仄平平），出句由上而下，对句则从里到外；用“倍思”（仄平）对“同赏”（平仄）；用“骨肉情”（仄仄平）对“凤凰月”（仄平仄）。这个对子，被评为一等奖。

五  变格

    格律诗，除前面所述的平仄格式外，还有一种特定的变格。即“平平平仄仄”（正格），可以变成“平平仄平仄”（变格）；“仄仄平平平仄仄”（正格），也可以变成“仄仄平平仄平仄”（变格）。这种特定的变格有两个特点：

    （一）倒数第二个字和第三个字的平仄互换；

    （二）变格的诗句必须有两个平声字连用。

    用变格的近体诗十分常见，而用于尾联者最多。

    如李白的《过崔八丈水亭》：

高阁横秀气，

清幽并在君。

檐飞宛溪水，

窗落敬亭云。

猿啸风中断，

渔歌月里闻。

闲随白鸥去，

沙上自为群。

    第三句“檐飞宛溪水”与第七句“闲随白鸥去”，均将倒数第二个字和第三个字的平仄互换。“白”是入声字。

    又如杜甫的《月夜》：

今夜鄜州月，

闺中只独看。

遥怜小儿女，

未解忆长安。

香雾云鬟湿，

清辉玉臂寒。

何时倚虚幌，

双照泪痕干！

    第三句“遥怜小儿女”与第七句“何时倚虚幌”，均将倒数第二个字和第三个字的平仄互换。

    再如杜荀鹤的《山中寡妇》：

夫因兵死守蓬茅，

麻苎衣衫鬓发焦。

桑柘废来犹纳税，

田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮，

旋斫生柴带叶烧。

任是深山更深处，

也应无计避征徭。

    第七句“任是深山更深处” 将倒数第二个字和第三个字的平仄互换。

    这种特定的变格，唐诗中很多，后来用者也不少。如毛泽东的《送瘟神》（其二）：

春风杨柳万千条，

六亿神州尽舜尧。

红雨随心翻作浪，

青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，

地动三河铁臂摇。

借问瘟君欲何往？

纸船明烛照天烧。

    第七句“借问瘟君欲何往” 将倒数第二个字和第三个字的平仄互换。

    近体诗一般都符合粘对规则，但也有失粘的，即后联出句与前联对句该粘的地方用了相反的平仄，粘不上了。这好像人的腰肢折断了似的，因而称做“折腰体”。“折腰体”也是格律诗的一种变格。

    如王维的《送元二使安西》：

渭城朝雨浥轻尘，（仄平平仄仄平平，）

客舍青青柳色新。（仄仄平平仄仄平。）

劝君更进一杯酒，（仄平平仄仄平仄，）

西出阳关无故人。（平仄平平平仄平。）

    此诗后联出句的第二、四、六字的平仄，分别与前联对句的第二、四、六字相反，两联不相粘。此诗是千古名篇，被称为“阳关体”，也就是“折腰体”。

    又如今人杨启宇的《挽彭德怀元帅》：

铁马金戈百战余，（仄仄平平仄仄平，）

苍凉晚节月同孤。（平平仄仄仄平平。）

冢上已深三宿草，（仄仄仄平平仄仄，）

人间始重万言书。（平平仄仄仄平平。）

    此诗虽失粘，但后联精警，含意深远，且对仗工整，是妙句。这首折腰体七言律绝在首届全国诗词大赛中荣获一等奖。

    格律诗普遍用平声韵，有没有用仄声韵的呢？有。对格律诗的基本格式而言，这也是一种变体。

    如唐代孟浩然的《春晓》：

春眠不觉晓，

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少？

    又如唐代乔知之的《摘杨柳》：

可怜濯濯春杨柳，

攀折将来就纤手。

妾容与此同盛衰，

何必君恩独能久。

    再如今人梁玉芳的《春雨》：

惊雷动地三中会，

玉净瓶倾潮涌沸。

润了犁头绿了园，

河山亮丽人心醉。

    押仄声韵的格律诗有一个明显的特点，那就是单句句末（首句如用韵则除外）用平声字。

六  拗救

    “拗救”的“拗”，读ào，不顺的意思，是为诗之一种“病”。近体诗中，在平仄方面不依照常规格式的诗句，叫做拗句。拗句用多了，诗体也就变了，变成“古风”了。但拗而能救，又当别论，救了就不算“病”了。所谓“拗救”，就是以“拗”救“拗”，正如“以毒攻毒”。

    上面讲的变格，也可以认为是“拗”，但它被经常使用，自然就跟一般拗句有别了。

    常见的拗救有三种情形：

    （一）本句自救。

    本该“平平仄仄平”，第一个字不得已用了仄声字，便犯了孤平之症。救的办法是将第三个字改用平声字以补偿，使全句变为“仄平平仄平”。这叫做本句自救。“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平平仄平”亦如此。此类例子俯拾即是，如：

    高适《别韦五》中的一句：

欲归翻旅游。

    储嗣宗《赠隐者》中的一句：

乱山为四邻。

    王昌龄《浣纱女》中的一句：

江上女儿全胜花。

    杜甫：《黄草》中的一句：

黄草峡西船不归。

    （二）对句相救。

    该用“仄仄平平仄”，第四字却用了仄声字（或全句都用仄声字），这是大拗。大拗必救，如何救呢？办法是将对句的第三字改用平声字以补偿，把对句的平仄格式变为“平平平仄平”。这叫做对句相救。七言诗句“平平仄仄平平仄”的第六字用了仄声字，也是大拗，也要将对句的第五字改用平声字以相救。大拗的例子比较罕见，因诗人不屑为之。姑且举例如下：

    白居易《赋得古原草送别》中的两句：

野火烧不尽，

春风吹又生。

    李商隐《乐游原》中的两句：

向晚意不适，

驱车登古原。

    张萧远《观灯》中的两句：

歌钟喧夜更漏暗，

罗绮满街尘土香。

    朱德《和董必武<三台即景>》中的两句：

学生少有顽固派，

教授多为中外通。

    （三）小拗可救可不救。

    所谓小拗，是指“仄仄平平仄”的第三字或“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声字的拗句。由于此拗不在节奏点上，故称“小拗”。小拗可救可不救，但实际上不救者少（如李白《送友人》：此地一为别，孤蓬万里征），救者居多。救的方法是在对句的相同位置将仄声字改为平声字。如：

    杜甫《促织》中的两句：

促织甚微细，

哀鸣何动人。

    高适《送蹇秀才赴临洮》中的两句:

倚马见雄笔，

随身唯宝刀。

    王维《辋川别业》中的两句:

雨中草色绿堪染，

水上桃花红欲然。

    杜牧《南楼夜》中的两句：

歌声袅袅出清夜，

月色娟娟当翠楼。

    在近体诗创作过程中，或因专名不能变，或因对某些字眼难割爱，“病”不打一处来。怎么办？一起救就是了。如李白的《宿五松山下荀媪家》：

我宿五山下，

寂寥无所欢。

田家秋作苦，

邻女夜春寒。

跪进雕胡饭，

月光明素盘。

令人惭漂母，

三谢不能餐。

    这首诗第一句“五”字与第二句“寂”字都是该平而用仄，第二句第三字“无”为平声，既救本句第一字，也救第一句的第三字。第六句“月”字该平而用仄，将本句第三字改仄为平，用一“明”字，是孤平拗救，与本诗第二句是同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

    又如苏轼的《新城道中》（第一首）：

东风知我欲山行，

吹断檐间积雨声。

岭上晴云披絮帽，

树头初日挂铜钲。

野桃含笑竹篱短，

溪柳自摇沙水清。

西崦人家应最乐，

煮芹烧笋饷春耕。

    这首诗第五句“竹”字拗（问题不大，同一句第三字“含”是平声，与前面的“桃”字一连，本句便不算孤平了），第六句“自”字拗，“沙”字平声，既救本句，又救上句。

    律诗应该是合律的。有些律诗好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍精于此道。

幸勇