中国古典诗人的炼字、炼句、炼意

梅花山人

中国古典诗人的炼字、炼句、炼意
——《中国古典诗词的美感与表达》之十五

陈友冰

炼字

　　炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句，运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条，其中谈到：“好句要须好字，如李白诗：‘吴姬压酒唤客尝’，见酒初熟、江南风物之美，工在‘压’字。老杜《画马》诗：‘戏拈秃笔扫骅骝’，初无意于画，偶然天成，工在‘拈’字。柳涛：‘汲井漱寒齿’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非‘受”字不能形容也。”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。”
　　正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用，所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼，所谓：“吟安一个宇，捻断数茎须”、“吟安五个字，用破一生心”；所谓：“二句三年得，一吟双泪流”；“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”；所谓“一句坐中得，寸心天外来”，“夜吟晓不休，苦吟鬼神愁”；所谓“险觅天应闷，狂搜海欲枯”；“生应无掇日，死是不吟时”等等。
　　其实，炼字的作用并不止于诗歌创作方面，他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。《吕氏春秋·淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。当时秦、赵两国签订条约，条约中写到：“自今以来，秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。没多久，秦兴兵攻魏，赵欲救魏。秦王不悦，派使者责备赵王说：我们两国间有条约：“秦之所欲为，赵助之；赵之所欲为，秦助之”。现在秦欲攻魏，而赵却要救魏，这违背了条约。赵王问计于平原君，平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。公孙龙曰：赵国也可以派使者去责备秦王，因为赵国要救魏，“赵之所欲为，秦应助之。今秦王独不助赵，此非约也”。结果秦王只好撤兵。公孙龙的妙策之所以得逞，就在于秦赵之约的措辞概念不明，表意含混：条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么，另一方就要予以支持，给予帮助；而没有规定其欲干事情的背景条件，更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。公孙龙就利用了这一点，以其人之道还治其人之身。这是古代的一个外交案例。另一个案例发生在近代：民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定：“国务员辅佐临时大总统负其责任”。《约法》一出，众议纷纷：究竟是国务员对总统负责任呢，还是国务员协助总统对议会负责呢？这可不是一般性的语言歧义，而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题，结果惹了不少历史麻烦。这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统，对于众议院负责任”。这才算把歧义消除
　　炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》，要求学生从第三联“泉声咽危石，日色冷青松”两句中找出诗眼，这就是考炼字。该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟，仿佛呜咽之声；后者写照在松林的日光，由于松林茂密幽暗而显得阴冷，于是，一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来，很好地表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的作用，而这个关键字的产生过程就是炼字。
　　一、炼字的作用
　　对诗歌而言，炼字究竟有那些具体作用呢？
　　1、使语言简洁、准确
　　刘勰“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密”，“善删者字去而意留”，炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。作为一代诗文大家的欧阳修，在这方面堪为表率，留下许多炼字而使诗文简洁的佳话：如他的名篇《醉翁亭记》，首句是“环滁皆山也”。有人看过原稿，上面罗列了四面山峰的名称，多达数十字，最后皆圈去，改为五字：“环滁皆山也”。又有一次，一位士人匆匆跑来对欧阳修说，他在来府的路上马受惊狂奔，结果把一只狗踩死了。欧阳修笑着对他说：你说了半天就六个字：“逸马毙犬于道”。还有一次，一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修，是首五绝：“紧紧蒙上皮，密密钉上钉。天晴和下雨，同是一样音”。欧阳修看后笑道，其实每句四字即可，曰：“紧紧蒙皮，密密钉钉。天晴下雨，同一样音”。士人还未来得及说佩服，欧公又说，其实每句三字即可：“紧蒙皮，密钉钉。晴和雨，同样音”。士人听后也开玩笑说，还能再减吗？欧公说当然可以：“紧蒙，密钉。晴雨，同音”（以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》）。
　　炼字除了使诗文简洁外，还有一个功用就是使其更为准确。李渔在《窥词管见》中就说到这一点：“琢句炼字虽贵新奇，亦须新而妥。妥与确总不越一理字，欲望句之惊人先求理之服众”。古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事，就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》：

万木冻欲折，孤根暖独回。
前村深雪里，昨夜一枝开。
风递幽香出，禽窥素艳来。
明年如应律，先发望春台。

　　齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷，郑谷反复揣摩后对齐己说：其中的“前村深雪里，昨夜数枝开”句不准确，因为“数枝非早也，末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰：“一字师也”。（计有功《唐才子传》）既然诗题是早梅，那么，“一枝开”肯定比“数枝开”要早，也更切合诗题诗意。齐己也是著名的诗人，能拜倒称师，这是炼字的功劳。
　　“半江水”说的是任蕃改诗的故事：任蕃是浙江会昌人，年青时举进士落第，从此游历江湖。有次来到天台山巾子峰，在寺壁上题诗一首：“绝顶新秋生夜凉，鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水，僧在翠微开竹房”。题完后任蕃便离去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便赶回去想改过来，但到了一看，却早有人替他改过了。这让他十分懊悔，大呼台州有人。后来，这个山上再也没有人署名题诗。所谓“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”。（计有功《唐才子传》）。“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理：因为天台山巾子峰，高峻异常。江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就会受山峰遮挡，断然无法照临一江水而只能是半江水。
　　2、使形象生动
　　炼字不仅使诗句简洁准确，也能使诗句更加鲜明生动，更加形象地表达诗意。
　　杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔，月涌大江流”两句就很见炼字上的功力：正因为“平野阔”，方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔；因“大江流”，故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字，逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。《春夜喜雨》中的“随风潜入夜，润物细无声”中，一个“潜”字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩，春归柳叶新”，用“入”、“归”二字，把红、青颜色写成动态，不仅是从无到有，而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的，也不说青色是由柳叶生出来的，而说红色、青色是由外部归入其中的，这样写就颇富情趣，而且紧扣题目“早春”二字，把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来，写出春归大地的盎然生机。《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个“吐”字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。
　　当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人，诗例也不胜枚举：如李白《与夏十二登岳阳楼》：“雁引愁心去，山衔好月来”二句，通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春·春景》）和“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）。王国维在《人间词话》中评价说，“著一‘闹’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。因为通过“闹”字和“弄”字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。
　　周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。词论家强焕曾称赞他“模写物态，曲尽其妙”（《题周美成词》）；王国维称赞他“言情体物，穷极工巧”（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。陈廷焯《白雨斋词话》说：“美成词于浑灏流转中，下字、用意皆有法度”。陈说的“下字”即是炼字，如其代表作《兰陵王·柳》开篇两句：“柳荫直，烟里丝丝弄碧”。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。另外，笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝，构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充，所以“直”字用得确实精妙。下面，作者以一个“愁”字，直贯“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”四句，以疾速的语言节奏，表明所愁是风快、舟快、途远、人远，令人感到愁绪之多、之长。其中“一箭风快”与“半篙波暖”，以名词“箭”与“篙”用作数量词，从而组成两个对仗精工的四言句，使句子紧凑、浓缩，又有具体生动的意象。“风快”正衬人心之愁，“波暖”反衬人心之寒。“回头”句写的是路程遥远，便用一个七言长句来表达。而“望人”五字，句法明快疏朗，质朴无华，直写其思念情人之行为意态，却言浅意深，包含着无限的怅惘、凄楚。清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。另如《琐窗寒·寒食》一词，抒写客中寒食节对雨怀人之感，炼字上亦颇有功力：

　　暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。桐花半亩，静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休，故人剪烛西窗语。似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
　　迟暮，嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。旗亭唤酒，付与高阳俦侣。想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否？到归时、定有残英，待客携尊俎。

　　此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。开篇“暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户”三句，唐圭璋评曰：“起句点梁，次句入事，第三句记地”。其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象，都很准确、精妙，点明此时、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋词简释》）。接下来的“桐花半亩，静锁一庭愁雨”二句，写春夜之雨。明明是词人自己“愁”，却移情于景，营造出“愁雨”的意象，将雨拟人化，说是雨愁。“愁雨”这一意象新颖、强烈，显出炼字之妙。“静锁”二字更妙。雨已是“愁雨”，还被“静锁”在这小院之中，好像它只是洒落在词人独处的空间内。这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》）。其实被锁的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。“静”字着意渲染寂静的环境氛围，反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声，词人的感叹之声。因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说：“‘静锁’句，霎然有声”。总之，“静”、“锁”、“愁”三字，均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。
　　3、能开拓意境
　　炼字是为表达主题服务的。精美的字句，能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表达的主题。如王维的《送元二使安西》，这首诗写的是客中送客，诗人以洗净雕饰、明净自然的语言，抒发了深厚真挚的惜别之情。其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短剧的背景，仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间，诗人的送别之情主要在后两句，但限于绝句的体制，已没有多少抒发的空间。因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃：它舍弃了送别之中一般过程的叙述，一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾，宴前、宴中的场面一概略去，从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多，还在劝饮，这真是“酒逢知己千杯少”；另一方面，诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。其中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。这两句诗，前者是富有情感特征的凝重动作，后者是脱口而出的内心表白，使主客双方的惜别之情达到了饱和点，也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈，因此历代曲家为此诗谱曲时，对这两句都加倍强调，反复咏叹，如元代的《大石调·阳关三叠》，把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说，当笛子吹到最后一叠高音时，“管为之破”。其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼，正因为有了它，才会反复咏叹，“管为之破”。
　　刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境：“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”，前两句点出时间，写法没有什么特别之处；后两句是精华所在，其中“透”字是诗眼。诗人用一“透”字突出“虫声”的力度，显示生命的动感美，描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机，使意境向外拓展。
　　唐人祖咏有首《望终南余雪》：“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”。关于这首诗，计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事：祖咏去参加进士试，试题就是这首《终南望余雪》，按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。祖咏只写两韵四句就交卷了。试官问他为什么不按规定的格式写，回答是要写的意思已表达完了。试官读后大为赞赏，于是祖咏中了进士。这首诗的成功之处，不仅在于它短小精悍、包孕丰厚，还在于它通过炼字准确地表达了题旨，意境深远：首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，而洛阳正在终南山北，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗写“余雪”，这是从视觉落笔；“暮雪”是写傍晚时分，“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。“霜前冷，雪后寒”这符合生活常理，也是在夸张终南山高雪厚的威力，这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威。总之，全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调到内在的威势，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩，难怪考官要破格录取了。
　　4、能增强抒情效果
　　例如杜甫的《蜀相》，意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情，其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。其中两句“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。祠堂内碧草映阶，一个“自”字足见绿草深深，无人管理和修葺，游人也很少来到这里的荒凉之状；下句分承第二句“锦官城外柏森森”。黄鹂隔叶鸣叫，足见树茂；一个“空”字，表明武侯一生壮志未遂，他所献身的蜀国已被后人遗忘。这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落，抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨，同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。这两句“景语含情，情语寓景”，“情景相融而莫分也”（范晞文《对床夜语》）。
　　李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

　　此诗写于他正当韶年，初离蜀地远游他乡之时，所抒发的也是常见的思乡之情。但此诗历代的诗论家却赞不绝口，奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名，而且写得自然流走、清新秀发，看不出任何斧凿的痕迹。明人王世懋说：“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。”（《艺圃擷金》）。明人王世贞称此诗是太白佳境，并说：“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峡，渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。”（《艺苑卮言》）。诗中的“峨眉”即峨眉山，四川境内的一座名山；“平羌”即平羌江，又称青衣江，岷江的一条支流，在峨眉山的东北；“清溪”即清溪驿，是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站；“渝州”即今重庆市，它和三峡皆为人们所熟知。上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起，串成作者的离乡路线；其中又贮满诗情，很好地抒发了诗人的离乡之思：峨眉谐蛾眉，蛾眉弯弯，山月也弯弯，皆似愁；山月犹有平羌江相伴，人却不见所思之“君”。清溪和三峡一带多猿，啼声清绝，所谓“猿啼三声泪沾裳”，情和景又如此契合关联！
　　能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作，他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起，串成作者的返乡路线；也是一气贯注，气势流走，只不过是返乡而不是离乡路线。看来，韩愈所云“李杜文章在，光焰万丈长”的是确评！
　　二、如何炼字
　　江顺治在《续词品》说：“千钧之重，一发系之；万人之众，一将驭之。句有长短，韵无参差。一字未稳，全篇皆疵”。炼字既重要，亦是难以得到的至境。江氏又说：“一字得力，通首光彩。非炼字不能，然炼亦未易到”。如何炼字，下面几点可作参考：
　　1、锤炼动词
　　动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，表现的最为突出，如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用（《玉楼春·春寒》），王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”（《人间词话》）。孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中，选用了一个“剩”字，并没有用常用的“留”和“见”。其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近，但“剩”一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义；“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句中，诗人选用的“穿”字，使画面化静为动；用“拍”而不用“击”、“打”，也使其画面更宽，更富有气势；用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形态美，与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。
　　古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话：黄庭坚诗“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”。其中“用”字初为“抱”，又改为“占”，后陆续改为“在”、“带”、“要”，最后定为“用”。王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称：“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼！
　　2、锤炼形容词
　　诗歌是社会生活的主观化表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。尤其是形容词活用为动词的现象，在诗词鉴赏中尤应
　　重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但作者加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此，人何以堪？天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句，形容词“暗”是使动用法，意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里，一个“暗”字将岁月的流逝，人事的消磨，化作灰尘堆积之暗淡画面，心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思，又含形容词“暗”的意思，一石二鸟，十分简练。李清照《如梦令》“知否，知否？应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字，无限凄婉，却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大；“红瘦”指雨后红花受损凋零，飘落不堪的样子。一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。
　　3、锤炼数量词
　　数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此拜郑谷为“一字师”，这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到？千里绿映红，谁人又能看得到”？因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。破镜的恶兆，暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”？诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”，就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。
　　4、锤炼虚词
　　古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零，流水自去写起，到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”，形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用，更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用，很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，把静中之动、寂中之欢，写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相，富贵归故乡”，待文章写完送走后，又快马加鞭地追上前去，添加两个“而”字，改成“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，从而使文义大为增色。
　　锻炼的虚词主要是副词，如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山，行人更在春山外”倍受人们称赞，其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句，同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”（《苏幕遮》）；李清照的“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”（《声声慢》）。相比之下，欧阳修这两句更为妙绝，因为在结构上更为递进层深：斜阳已远，而芳草更在斜阳之外；春山已远，而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹，把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思，婉转细腻地加以表现，余味无穷！其它副词如“渐行渐远渐无穷，迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩：这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远，愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么，谁也说不清、道不明，它既无影无形，也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智，常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感，以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中，离愁有长度：“一水牵愁万里长”（李白）；有宽度：“飞红万点愁如海”（秦观）；有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动许多愁”（李清照）；它滚滚而来、源源不断：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜）。其中李煜自然是言愁的高手，（因为他既有常人所有的离愁，还有别人没有的亡国之恨）。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水，还能将愁比喻成一堆乱麻：“剪不断、理还乱，是离愁”；离愁像无处不在、到处生长的春草：“离恨恰如春草，更行更远还生”。欧词中上述的这两句，显然是从李词中脱胎而来，但两者又有所不同：李词之愁是静态的，只是强调愁的无处不在，而欧词则是动态的，离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”，而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”也挽合进来，改造成“迢迢不断如春水”，这就是江西派所说的“夺胎换骨”，从而成为千古流传的名句。古典诗词中，这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多，如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙：“才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词，他将诗人的惜春和惜别挽合在一起，是抒情氛围更加浓郁。
　　5、袭用成句，翻出新意
　　推陈出新，也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句，就不是从天上掉下来的，唐人已有用“绿”形容春草的先例，如丘为《题农户庐舍》：“东风何时至，已绿湖上山”；李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》：“东风已绿浪洲草”；常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》：“行药至石壁，东风变萌芽。主人山门绿，小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”，很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字，尽管用法出自唐人却胜过唐人，因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗，只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外，还有点出深切的思乡情怀，唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归，春草生兮萎萎”；《古诗十九首》的“青青河畔草，绵绵思远道”；王维《送别》的“春草年年绿，王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字，强调不是一年，而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久，思乡愈切，“又绿”使人如闻久别的叹息之声，加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》：“去年天气旧亭台，夕阳西下几时回”的上句，完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回，去年天气旧亭台”的下句。表面看来，晏殊这两句表达的是天气是去年的天气，亭台是旧时的亭台，似乎什么都没有变化。然而，就在这看似未变的情景中，眼前的红日已向西方坠落下去，不知何时才再升起，时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台，落日的余辉，自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤，而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下，让读者自己去思索体会得出结论，就避免了平铺直叙，而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水，好景难留，盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗，则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》：“昵昵儿女语，灯火夜微明。　恩怨尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行”，完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。”但是比起韩诗，更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句：“明月几时有，把酒问青天”也是袭用李白的成句：“青天明月来几时，我欲停杯一问之”，这都是推陈出新炼字的典范。
　　6、运用典故，反用其意
　　黄庭坚《登快阁》的“痴儿了除公家事”句，语意出自《晋书·傅咸传》。传云：“夏庆骏弟济，素与咸善，与咸书曰‘江海之流混混，故能成其深广也。天下大器，非可稍了，而相观每事欲了。生子痴，了官事，官事未易了也，了事正作痴，复为快耳”。意思是劝傅咸对官事不必察察为明，马虎点办得了，装点儿傻自己也痛快点。黄庭坚反用《晋书·傅咸传》中“生子痴，了官事”一典，将原传文中“未易了”反说成“了却”，将原来只说明“官事”不必察察为明，不如麻糊点儿办，装点儿傻自己也痛快的一个典故，反用成包含四层意思：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用，既扩大了原典的容量和内涵，也给人耳目一新之感。
　　辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》，抒写词人报国热忱无人理解，年华虚度、壮志难酬的悲愤心情。词中的“休说鲈鱼甚脍，尽西风，季鹰归未”三句，语意出自《晋书·张翰传》：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍，曰，‘人生贵得适志，何能羁宦数千里以要名爵乎！’遂命驾而归”。辛弃疾却将张翰的“归去”反用成“归未”，同前面的“休说”相应，实际是表明没有归去，与史载张翰的“命驾而归”正好相反。词人为什么要用张翰这个典故，又要反其意而用之呢？因为张翰这个典故，只能表述深切的怀乡思归情怀和不慕荣利的隐士思想。反其意而用之却能抒写出由深切思乡情怀而引起的极为复杂的心情，这种心情包含以下四层意思：一是表明词人同张翰一样，深切地怀念着故乡，怀念着故乡的美好事物；二是表明主观上的不愿归。表明报国之志压倒了思乡之情。因为词人尽管深切地怀念故乡，却并不愿学张翰的忘怀世事，命驾而归，“休说”就是不要提这件事，因国耻未雪，壮志未酬，根本谈不到回故乡去享受故乡的美味；三是客观上的不能归。词人的故乡济南还在外族的蹂躏之下，以致有家不能归；四是这种客观上的不能归，也是南宋统治者偏安江南无意收复失地的结果，这“休说”的凄厉之声，既包括词人对异族侵略者的仇恨，也包括对南宋统治者享乐腐化不思恢复故土的激愤之情。这些内涵都是旧典中所没有的。他的另一首名词《永遇乐·京口北固亭怀古》结句：“凭谁间，廉颇老矣，尚能饭否”？也是反用旧典的范例，典出《史记·廉颇蔺相如列传》。词人运用时不说“有人问”，却反其意而用之说“凭谁问”，就表现了更为复杂丰富、委婉曲折的思想感情：一是历史上赵王是在兴兵抗秦的情况下，才想到重新任用廉颇的，用这个典故就表明了南宋当时兴师北伐，同样需要起用象辛弃疾这样类似廉颇的老将。词人借古人为自己写照，表示自己象廉颇一样的老当益壮，有烈士暮年壮心不已的豪情；二是借廉颇因使臣捣鬼而未被起用的历史事实，暗示自己被排斥打击的艰难处境；三是在“凭谁问”的叹息声中，透露了对南宋北伐能否得胜的隐忧。
　　7、标新立异，创意出奇
　　有些诗人在锻炼字句时，刻意标新立异，创意出奇，做到既出人意外，又入人意中，如王令的《暑旱苦热》：

清风无力屠得热，落日着翅飞上山。
人固已俱江海竭，天岂不惜河汉乾。
昆仑之高有积雪，蓬莱之远常余寒。
不能手提天下往，何忍身去游其间。

　　全诗立意、遣词、琢句都很创辟，戛戛独造，前无古人。不仅异常突出地表现了当地不同一般的酷热，还意在言外地表达了诗人济世救人的高尚胸襟。首联“清风无力屠得热，落日着翅飞上山”，即是“横空排硬语”，兀然而来。其中的动词“屠”与“着翅”选用，更是出人意表的新奇。清风本来是能驱除暑热的，但对这异常的酷热却无能为力；落日本应向西山落去，现在却像长了翅膀飞上了山。这两个动词的锻炼，至少起到以下三个方面的作用：一是用拟人的手法化静为动，使酷热这个抽象的生理感受变得具体可感；二是形象地表现了人们对酷热已经到了无法忍受的程度，恨不得杀了它才解恨。三是落日应落反升，事所必无，看似无理，实则真实地表现了诗人希望太阳迅速落山以减轻酷热的迫切心情，收到激动人心的艺术效果。
　　于此相埒的还有李靓的《苦雨初雾》：

积阴为患苦沉绵，革去方知造化权。
天放旧光还日月，地将浓秀与山川。
泥途渐少车声活，林薄初乾果味全。
寄语残云好知足，莫依河江更油然。

　　也是一首命意遣词刻意出奇的诗，其中“革去方知造化权”句中的“革”字，“泥途渐少车声活”中的“活”字，更是戛戛生新，更见炼字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量，一挥手便可消灭连绵阴雨，也突出了诗人对“积阴为患”，必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用拟人手法，活灵活现地摹状出诗人对运转在乾燥道路上轻快的车轮声，与陷在泥泞中的车轮滞涩之状的不同感受，也表达出了诗人在连绵阴雨后天突然放晴的轻松愉快之情。象这样的炼字，真是既出人意外，又入人意中，对读者有新鲜而强烈的感染力。
　　在炼字的标新立异，创意出奇方面，唐代诗人杜甫和李贺给我们提供了许多范例：首先以杜甫的夔州诗为例，夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多：两年半时间共存诗470多首，约占他全部诗作的三分之一；而且题材最广，体裁最全，风格变化最大，元稹所称道的“尽得古今之体势，而兼今人之所独专”也于此时为最。此时专于炼字的显著表现就是在词的色彩选用上：杜甫此时正逢国难家难集于一身，又值漂泊无定之际，思想、生活的压力都较大，情绪上的波动使他多用色彩较为强烈的词汇，如“血、黑、白、黄、暮、寒”等来表达自己的主观感受，如“风悲浮云去，黄叶坠我前”（《遣兴三首·其一》），“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》），“魂来枫林青，魂返关塞黑”（《梦李白》），“黄牛峡影滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觐省》），“殊方日落去猿哭，旧国霜前白雁来”（《九日》），“彩笔曾经干气象，白头吟望苦低垂”（《秋兴八首》），“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉雾”（《不寐》），“波漂菇米沈云黑，露冷莲房坠粉红”（《秋兴八首·其七》）等。为了强调这种视觉感受，杜甫还常常将颜色词前置，以期给读者留下强烈而鲜明的视觉印象，如“紫收岷岭芋，白种陆池莲”（《秋日夔州》），“红取风霜实，青看雨露柯”（《栀子》），“白催朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”（《戏为韦偃双松》），“青惜峰峦过，黄知桔柚来”（《放船》）等皆是如此。至于“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（《秋兴八首》），“翠深开断壁，红远结飞楼”（《晓望白帝城盐山》），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，更是为了强调色彩而不惜将语言错序。波兰心理学家简·施特劳斯有个“气质维度”理论，他举梵高等印象派画家为例，分析这些画家之所以喜用色度较高的颜色，与他们心理压力较大、情绪不稳定有关。（《气质心理学》）。
　　这种炼字方式到了李贺的笔下，色彩更为浓重，感觉更为强烈，对客观景物的描绘更侧重自己的主观感受乃至无视事物的客观面目。如在《雁门太守行》中，他将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起，构成秾艳斑驳的奇特画面，给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦，藉以抒发自己慷慨报国之志。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”，“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”，这种时间上的错乱和物象上的矛盾，后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。与杜甫不同的是，李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造幽怨的诗句时，常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目，完全是按自己的情感需求加以改铸：在常人的眼中，红色代表热烈，绿色象征生命，花朵意味着美好，歌声意味着愉悦。但在李贺的眼中，红是愁红：“愁红独自垂”；绿是寒绿：“寒绿幽风生短丝”；花正在死去：“竹黄池冷芙蓉死”；美妙的歌声也让人心悸：“花楼玉凤声娇狞”。有时，在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉：一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血（《杨生青花紫石砚歌》）；朋友赠送一匹雪白葛纱，他却从中听到毒蛇长叹，石床鬼哭（《罗浮山人与葛篇》）；夏夜的流萤，他能幻化出如漆的鬼灯（《南山田中行》）；一阵旋风，他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠（《长平箭头歌》）。在那首著名的《大堤曲》中，提到“红纱满桂香”、“莲风起”，可见是秋季；但是又说“今日菖蒲花，明朝枫树老”，则又是春夏之交了。诗中的红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫，构成了十分明艳抢眼的色调，诗人只管由此造成的主观感受，已无视其习惯的情感表征和季节特征，完全是按自己的情感需求加以改铸了。
　　三、炼字要注意的问题
　　1、要表意准确，谨防歧义
　　炼字的关键当先从表意准确入手。僧齐己咏早梅有“前村深雪里，昨夜数枝开”句，郑谷认为“数”字不如“一”字，用“一”才能与“早”丝丝入扣。齐己因此而称郑谷为“一字师”。王驾有一首《晴景》诗：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。”王安石改其后两句为“蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家”，这里除了改“蝴”作“蜂”，改“应”作“却”外，关键在于把“飞来”改为“纷纷”，因为只有蝶乱蜂忙，才能准确表现出晚春雨后令人动情的美景。表意准确的关键是字词概念准确，判断正确，推理合乎逻辑规律。前面提到的黄庭坚修改“高蝉正用一枝鸣”，王安石修改“春风又绿江南岸”也皆是使表意更加准确生动。
　　2、注意体物缘情　形象传神
　　炼字应体物缘情，从增强表达的形象性去提炼。王维《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，郭彦深称赞说“漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中”。再如贾岛《雪晴晚望》：“倚杖望晴雪，溪云几万重。樵人归白屋，寒日下危峰。野火烧冈草，断烟生石松。却回山寺路，闻打暮天钟”。诗题概括了全诗内容，晴、雪、晚的景象俱在“望”中展开，全是静谧的望景。至第七句一转，一声暮钟，由视觉而转为听觉，这钟声不仅惊醒默默赏景的诗人，而且造成钟鸣谷应之效，使前六句所有景色都因之而飞动，形成有声有色的诗境。读到“闻打暮天钟”，回味全诗，就会感觉到这首诗绘声绘色、余韵无穷的妙处。炼字，有时则需从行文的生动传神方面考虑。曾吉甫有“白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗”句，韩驹将句中的“中”改为“深”，“里改为“冷”，仅改两字，就使得原本仅指示方位的“白玉堂”、“水晶宫”显出雍容华贵超凡脱俗的气象。高僧雪峤在山中隐居时曾有这样一首诗：“帘卷春风啼晓鸦，闲情无过是吾家。青山个个伸头看，看我庵中吃晚茶”。青山伸头，当然是诗人的想像，一个僧人，久居山中，于寂寞之中把青山当作有情之物，自然增添了诗的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云衔猛雨，喷洒前山此独晴”，句中“衔”和“喷洒”就锻炼得好，经过这三个字的点化，就使得“黑云”似神龙一样活灵活现地展示在读者的眼前。
　　3、服从炼意需要，不能以文害意
　　前人有“炼字不如炼句，炼句不如炼意”之说。诗歌中的“炼字”，根本目的还是为了“炼意”，也就是更好地表达诗歌的意境。“炼字”必须以“炼意”为前提才具有价值。传说王平甫对自己《甘露寺》诗中“平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤”颇为自负，苏东坡看后则认为其精神都在“卷”字上，前句“飞”与之很不相称，当用“横”字代之，结果王平甫十分叹服。刘勰《文心雕龙·章句》说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之精英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣”。锤炼字词，不只是写好一个字、一句话的需要，更是为了全篇的整体美。如果过分追求新奇就可能流于险怪。僻字晦词，拗调硬语并不能打动读者，像孟郊《离少》诗“噎塞存咽喉，峰媒事光辉”一类句子虽可见出作者经营文字的匠心，却因不合一般表情达意的习惯而成为败笔。

幸勇