诗律之进程

梅花山人

关键词：诗律、进程

    中华民族是个苦难深重的民族，在漫长的历史长河中，天灾不断，战火频仍，人祸丛生，所以在历史文献方面我们实在是丧失得太多太多了，而作为诗之一脉来说，本身就缺乏概念性和系统性，而诗话则零星地散见于笔记杂录，因此造成很多问题无法直接查证，故往往也就只能是推而论之了。

    前面说了诗与诗性思维的诗之概念和诗之源流概貌，接下来该说说诗律之历史概况了，诗律这个词最早见于汉代，与之同时代的毛大序也相应出现了以六律为之音的语句，那么，这个“律”是怎么回事呢？

    据南朝理论家刘勰在文心雕龙里论声律第三十三中的说法来说，音律的起始产生，原本根据人发出的声音。人的声音包含宫、商、角、徵、羽五音，本于人的生理气血的活动，古先圣王就是仿照它来创作爵乐歌曲的。所以我们知道乐器模仿的是人的声音，而并不是人的声音去仿效乐器。所以有声的语言，是构成文章的关键，表达情思的机构；吐词发音要符合音律，在调节唇吻等发音机关罢了。【原文，夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。】这就很清楚地告诉了我们，这个律其实是声律，也就是人们开口说话、歌咏所发出来的语音，必须说明的是，古人的观念里，人的语音是跟音乐相联系在一起的，故声为五声，相对于乐则音为六律，乐之六律为黄钟大吕之属。

    这个五声说延续了很久，直到南朝文学家沈约等人发现四声学说之时还在争论不休，据沈氏《答甄公论》云：“昔神农重八卦，卦无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；四声既周，群声类焉。经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣。”《文镜秘府论》里的四声论中又录有元兢的说法，元氏曰：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”这就很清楚地告诉了我们，南北朝之前的古之适乐之五声，至沈约时代开始体现在文字上则是简约为四声了，这个简约实际上是把五声里的宫商简约为平声，而与角徵羽相对应的入上去则未变，此四声就是后世一直沿用至今的平上去入四个调类。

    五声时代，如果说诗人宗韵有韵书所依的话，则是韵书之始魏李登的《声类》和晋吕静的《韵集》，这两部韵书早已佚失，据前人所云，李登的《声类》分韵按宫商角徵羽五声分为五部，吕静的《韵集》是仿李登的《声类》而制。[陈溲论四声与宫商角徵羽]，古无平上去入之名， 借宫商角徵羽以名之。封演《闻见记》云：“李登撰《声类》十卷，以五声命宇”。《魏书•江式传》云：“吕静放李 登《声类》之法作《韵集》五卷，宫商録徵羽各为一篇，此所谓“宫商角徵羽”，即平上去入四声；其分为五声者, 盖分平声清浊为二也。陆氏《切韵》，清浊合为一韵；其平声分为二卷，但以字多而分之。孙愐《唐韵序》后论云: “切韵者本乎四声；必以五声为定，则参宫参羽，半徵半商，引字调音，各自有清浊。若细分其条目，则今韵部繁 碎，徒拘桎于文辞”。此孙愐解说《切韵》之书分四声不分五声之故也。

    自四声学说兴起，汉语之诗律进入了一个全新的时代，文字之音的四声说就跟古之本义的五声走向了分离之路，而五声说也就渐渐地被后人所遗忘了，四声学说为汉语诗律走向近体奠定了最为坚实的基础，不过近体并不是因四声的发现而一步到位的，它最先形成的是永明诗律，据《齐书》云：“沈约、谢朓、王融，以气类相推，文用宫商，平上去入为四声，世呼为永明体。”另据渊鉴类函载，纪纂渊海曰：“魏建安后讫江左，律度屡变，至沈约、庾信以音韵相婉复，属对精密，及沈佺期、宋之问，又加靡丽，回忌声病，学者宗之，号为沈宋之【体】。”元稹的杜甫诗序曰：“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓 为律诗。”由此可证，永明体也是讲究声律的律诗，这是我们所能见到的律诗之最早的文字记载了。

    永明体之声律模式有今人何伟棠先生的《永明体到近体》研究比较详细，大致而言是四声四元化的各自独立，分而用之，这跟后来的近体格律诗的平仄二元具有很大的不同性，这里就不再赘述了。

      汉魏古风除押韵外几无平仄规律可寻，个人认为其音步是单音节的一字一音一音一步的音步，永明体承汉魏也未见其完成双音节为单位的音步特性，至唐初，据文镜秘府论所载的换头术已经具备了向双音节音步特性的转变雏型，也具备了其平仄交替、平仄相对和平仄相粘的特点，这已经向近体的形成迈进了一大步，四声分平仄是依据四声的语音特性进行简约化归类，沈宋依据前人的实践和综合沈约、刘滔、元兢、上官仪等前贤的理论再择优选择了最为简约的声律模式进行最为简约化、标准化的文体设计以便利于科考和应制，这便是平仄和近体的形成的基本原因，最为简约化的近体一经形成，人们便渐渐地认识到了这种诗体的创作优势而得到了普及和推广【这过程除了正式场合的渐进过程可以说是漫长的，故唐格律呈其非近体一体独盛、近体中带永明诗律--即律中带古之势】并随着晚唐韩愈等人的推崇老杜而延续千年而不衰。值得一说的是，文体的标准化设计必然需要一部标准化的韵书与之相适应，这便是切韵在陆法言身后一百年始重于唐人的根本原因。

      曾有个观察，‘自永明体始都是以五言二四平仄为主，其他如二五不同上去入、四声碎用句都非常少！不管怎样，五言二四平仄交换句，是整个永明体诗的主要组成部份’，这个观察不得不说还是比较客观的，据当今学者研究发现，自刘滔提出二四同声亦不能善之后，永明诗律在句律上便向二四异声转变，约在梁大同年间及其之后，二四异声的句式呈井喷之势。


    虽然四声碎用的永明诗律并无明确的句律，但也是有一定的规律可寻的，从永明体到近体，王力答读者问可资参考:

  《詩詞格律十讲》的讀者們来信提出一些問题,现在我来解答一下:
    問:旧体詩词格律是经过怎样的演变才形成那个样子的?为什么那样就算好?
    答:这是一个科学研究的题目,还沒有人深入探討过。律句是逐漸形成的,起初只是技巧,不是格律,并沒有規定必須这样做,但詩人自己大约是有意識地这样做的。范文瀾同志在《文心雕龙·声律》注中引曹植《贈白馬王彪》:“孤魂翔故域,灵柩寄京师”,《情詩》:“游魚潜綠水,翔鳥薄天飞。始出严霜結,今来白露稀”,并且說:“皆音节諧和,岂尽出暗合哉?”这可以說是律句的萌芽。后来詩人們继續从声律方面揣摩,逐漸积累經驗,到了庾信等人的时代,已經有整套經驗了,但是还沒有規定为格律。到了初唐的末期,才明白定为格律。南北朝的骈体文对律詩也有很大的影响,律詩又回过头影响后代的駢体文(所謂“四六”)。至于为什么那样就算好,这牵涉到語言形式美的問題。我在《文艺报》一九六二年二月号发表了一篇《中国古典文論中談到的語言形式美》,可以参看。

从王力先生的论述中可以读出几点来:
1，律句是逐漸形成的,起初只是技巧,不是格律,并沒有規定必須这样做,但詩人自己大约是有意識地这样做的。这些只是诗人自觉性的表现，即崇尚声律技巧。
2，范文瀾引曹植《贈白馬王彪》认为“皆音节諧和,岂尽出暗合哉?”是怀疑律句早已出现这点实在可榷，即便再往前推，如苏李的五言、古风十九首等也能找到皆音节諧和的句式，彼时连四声学说都还没个影而处于宫商五音阶段故疑其“皆音节諧和,岂尽出暗合哉?”是没有道理的，即便王力先生的表述说其是律句的萌芽都是可榷的，后人所说的律句也好句律也罢都是建立在四声基础上的，狭义上仅指建立在平仄二元的基础上。
3，诗到庾信时代即大同年间已經有整套經驗了,但是还沒有規定为格律。可见经验是经验格律是格律，这是两码事。
4，到了初唐的末期,才明白定为格律。可见格律是一种规定，也可见这样的规定跟沈宋形成的律诗相关，这样的规定甚至表现在唐科考中。
5，所谓上有所好下必从之，唐太宗效庾信体是推动齐梁格向近体发展的重要因素不可忽视，同样，大同诗人群体的自觉性和沈约、刘滔的声律理论也不可等闲视之，都具有很高的研究价值。

    那么，南北朝的诗韵情况又如何呢？据《四声赞》曰：“龙图写象，鸟迹ゼ光。辞溢流徵，气靡清商。四声发彩，八体含章。浮景玉苑，妙响金锵。”虽章句短局，而气调清远；故知变风俗下，岂虚也哉。齐仆射阳休之，当世之文匠也，乃以音有楚、夏，韵有讹切，辞人代用，今古不同，遂辨其尤相涉者五十六韵，科以四声，名曰《韵略》。制作之士，咸取则焉，后生晚学，所赖多矣。”由此可见，南北朝的诗韵应为五十六韵，如果今天的我们用平水韵去检视南北朝诗歌的话，我们会发现有比较多的所谓邻韵通押的现象，当然，王力先生也留意到了六朝用韵的现象，王力说“到了六朝，用韵又渐渐趋向於严。这是时代的风气，和实际口语韵部的多少是没有关系的……唐朝初年(所谓初唐)，诗人用韵还是和六朝一样，并没有以韵书为标准。大约从开元天宝以后，用韵才完全依照了韵书。何以见得呢?譬如唐韵里的支脂之三个韵虽然注明同用，但是初唐的实际语音显然是脂和之相混，而支韵还有相当的独立性，所以初唐的诗往往是脂之同用，而支独用(盛唐的杜甫犹然).又如江韵,在陈隋时代的实际语音是和阳韵相混了，所以陈隋的诗人有以江阳同押的；到了盛唐以後，倒反严格起来，江阳绝对不能相混，这显然是受了韵书的拘束。其他像元韵和先仙，山韵和先仙，在六朝是相通的，开元天宝以後的—近体诗也不许相通了。这一切都表示唐以後的诗歌用韵不复是纯任天然，而是以韵书为准绳.虽然有人反抗过这种拘束，终於敌不过科举功令的势力。”这里要说明的是，所谓切韵【陆法言】出，天下韵书皆废，阳休之的韵略也不就可避免地消亡了，当然，王力先生在汉语音韵学中也说过，如果要重构六朝用韵的韵部的话，从科学的角度来说并不是什么难事，因六朝时代具有大量的韵文和诗歌可以参照，不过，因为有了更为先进的陆法言之切韵，所以重构六朝诗韵并无实际意义。【顺便说一下，有关阳休之的韵略为五十六韵的话在颜氏家训集注中也有提及，这里就不录了】

    说到这里先作一个概念性表述的小结，汉语诗律之律、格律之律指的是汉语诗歌中的声律，这个声律随着历史的演变由原来的具备音乐属性的宫商角徵羽五声演变成了文字的语音属性之平上去入四声。

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    说诗律之进程就不能不说到格律，不过有个问题是古人论格律往往是跟格调扯在一起说的，如初唐的崔融就在唐朝新定诗格中说，“格，意也。意高为之格高，意下为之下格。 律调其言，言无相妨。”， 又“诗意高谓之格高，意下谓之格下。”，“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”可见这里的“格”是格调之格，这里的格律是格调和声律的合称，与我们所说的近体之格律意义相去甚远，鉴于此，所以有必要先对格律一词进行概念性的界定。

    我们今天所说的格律之基本概念是，格是格式，含字数、句数、句式，律是声律，含四声、平仄、粘对、押韵。

    在谈到格律的成熟之前，我们仍然回到诗律的进程上来，严羽在沧浪诗话论诗体中说：“以时而论……永明体（齐年号，齐诸公之诗）、齐、梁体（通两朝而言之）、南北朝体（通魏、周而言之，与齐、梁体一也）、唐初体（唐初犹袭陈、隋之体）、盛唐体（景云以后，开元、天宝诸公之诗）、大历体（大历十才子之诗）、元和体（元、白诸公）、晚唐体、本朝体（通前后而言之）……”从严羽的这段话中我们是可以厘出格律诗之进程的历史脉络的，永明之前，因是五声之说，可以略过，以永明体而言，诗谱在论到沈约时说：“佳处斫削，清瘦可爱，自拘声病，气骨薾然。唐诸家声律皆出此。”自拘声病，不外乎指的是所谓“诗有八病 一曰平头。二曰上尾。三曰蜂腰。四曰鹤膝。五曰大韵。六曰小韵。七曰旁纽。 八曰正纽。”之谓，以此可见永明体之敝端，但唐诸家声律均出于永明的话是对的，如无四声学说的兴起就不可能有永明体，如无永明体的四声四元就不可能有平仄二元的近体，只是在从永明体到近体之成熟仍然走过了很长的一段路，在这段路程中第一个不可忽略的就是齐梁体，因齐梁是承永明而启初唐的一个重要的过渡阶段。
           
    齐梁体是南北朝时代齐、梁时期产生的一种诗体，这个时期是我国诗律的过渡时期，它前承永明时期的讲究声律又具有自己独特的声律模式，王昌龄在他的诗论诗格中称齐梁体为齐梁调诗，其讲究声律谐协，同时延袭了赋体盛行的文风追求骈俪，这个时期的诗歌在中国文学史上虽不占重要地位，但是，从诗律发展史的角度来看的话，齐梁诗却是万万不可轻而视之的，它的出现，可以说是孕育着唐代近体诗的诞生和发展，不弄清这种诗体的格律结构的特点，就很难深刻地理解唐代以降的诗律的发展过程。

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    不过，要弄明白齐梁调诗也非易事，齐梁未留下任何诗论诗话，所以我们也只能在后世留下的诗话中去管窥其豹，《文镜秘府论》天卷篇之调声中录有齐梁调诗：
    张谓《题故人别业》诗曰：（五言）平子归田处，园林接汝濆。落花开户入，啼鸟隔窗闻。池净流春水，山明敛霁云。昼游仍不厌，乘月夜寻君。

    何逊《伤徐主簿》诗曰：（五言）世上逸群士，人间彻总贤。毕池论赏诧，蒋径笃周施。
　　又曰：一旦辞东序，千秋送北邙；客箫虽有乐，邻笛遂还伤。
　　又曰：提琴就阮籍，载酒觅扬雄；直荷行罩水，斜柳细牵风。

    如果以今天的格律之格式和声律去校验的话，这些齐梁诗已跟近体几无差别了，那么是不是齐梁就已经形成了近体呢？不是的，这些不过是齐梁诗中以适调声的诗章，从创作群体性和作品数量比例上都是为数不大的，所以也许可以这样说，初唐留下的调声术是可以回过头去检视齐梁体的，也有后世之人把这些暗合近体的诗律称为粘式律。白居易在金针诗格中云，“诗有齐梁格 四平头，谓四句皆用平字入是也；两平头，谓第一句第三句用平字入是也。”依据这段话来看的话，齐梁体又是与近体有着明显差别的。【诗有齐梁格，四平头格。《曲江感春》诗：“江头日暖花正开，江东行客心悠哉。高阳酒徒半凋落，终南山色空崔嵬。” 双侧双平格。《钓翁》诗：“八月九月芦花飞，南溪老翁垂钓归。秋山入帘翠滴滴，野艇依槛云依依。” 两平头格。《凤凰台》诗：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴时花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”】。齐梁调诗与近体的差别还反映在一些失粘诗中，如：

临高台（王融）
游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟三远时来。还看云阵影，含月共徘徊。

又如罗敷行（萧子范）
城南日半上，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。不忧桑叶尽，还忆畏蚕饥。春风若有顾，唯愿落花迟。

    这种诗的声律格式如以平仄去套取的话则都是由“平平平仄仄，仄仄仄平平”重叠而成的，所以在声音效果上就显得较为单调，近体是不可能出现这种情况的，故后世又有人称此种诗律为对式律。如果我们把眼光放宽一点去检视齐梁之作的话，则可以说齐梁体并未形成严密的声律模式和稳定的格式，如：

昭君辞应诏

敛眉光禄塞。还望夫人城。片片红颜落。双双泪眼生。冰河牵马渡。雪路抱鞍行。胡风入骨冷。夜月照心明。方调琴上曲。变入胡笳声。

奉和咏舞诗
十五属平阳。因来入建章。主家能教舞。城中巧画妆。低鬟向绮席。举袖拂花黄。烛送空回影。衫传箧里香。当由好留客。故作舞衣长。

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    唐朝《新定诗格载调声》：“凡四十字诗，十字一管，即生其意。头边廿字一管亦得。六十、七十、百字诗，廿字 一管，即生其意。语不用合帖，须直道天真，宛媚为上。且须识一切题目义最要，立文多用其意，须令左穿右穴，不可拘捡。作语不得辛苦，须整理其道、格。 格，意也。意高为之格高，意下为之下格。 律调其言，言无相妨。以字轻重清浊间之须稳。至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。且第二字同声为一管 。上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次 又上去入，以次上去入，以次〔庄〕字全轻，〔霜〕字轻中重，〔疮〕字重中轻，〔床〕字全重。 如〔清〕字全轻，〔青〕字全浊。诗上句第二字重中轻，不与下句又平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近 ，是诗律也。”

    我们不妨仍以这段话作些分析，从这段话中可见的调声之诗仍遗存有轻重清浊之说，这样的说法后世犹体现于宋词元曲之中，如李清照的词论中云，盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。【易安此论已证诗已与五声六律清浊轻重分离，这为后面的格律更严谨的概念表述伏下了很好的一笔】，由此可见其仍未能摆脱宫商之属，不过，这里虽我们没有所谓平仄之说却已有了平仄之实，同样，未有粘对之说已有粘对之实，更主要的是其虽无双音节的音步之说却已有了双音节的音步交替之实，这就为初唐的格律走向近体埋下了重重的一笔。

    汉语汉字为一字一音单音节文字，故其基本语素也为单，说到音步不得不细分一下，音步分单音节音步和双音节音步，单音节音步指的是一字一音为一步，双音节音步为两个音节叠加成一个音步，前面说过，永明诗律为四声四元化，这样的诗律模式具有同平不是病而上去入又分而用之的以单音节为单位之特性，故也可以说永明诗律为单音节的音步交替，但在调声中已经具备了同平为一管，上去入又为一管的表述，这就为后来的四声四元简化为平仄二元打下了良好基础，同时也为单音节音步向双音节音步打下了基础。因有了调声之术，如果我们回过头去检视南北朝诗歌的话可以发现很小的一部分暗合近体格律的作品来也就不足为怪了。
     
    接下来就可以说到初唐体了，在说初唐体之前先给格律再定个比较严谨的概念才不会在格式和声律上混淆，如何表述呢，还是以王力的汉语诗律学中的狭义上的格律的来表述比较好，格律，格是格式，律是声律，格律是体有定式，句有定字，字有定调的一种文体，这样的表述对后来的宋词和元曲是同样适用的；如果要细一点的阐释，体有定式指的是一体之中它的句式是固定的，句式含句数和句的粘对、音步规则和对仗规则，句有定数指的是每一句中的具体字数，字有定调指的是句中字调和押韵。这样的表述狭义而言就只有五绝、五律、七绝、七律四种格律格式了，这四种格式之外就属广义上的格律了。以此观之，从永明体到齐梁体，不论从格式和声律上都不能完全具备格律的模式，故也可以说永明体和齐梁体都属于广义上的格律诗，再往远一点说，四声之前的五声也具有声律特性，也可以说是更为广义的格律诗，所以施向东先生在诗词格律初阶一书中说诗词都是有格律的，在这一点上我很赞同。

梅花山人

   艺文类聚曰，唐初体，唐初犹袭齐梁之体。又，冲高柄曰：“唐兴承陈隋之弊,子昂始变雅正,观其音响和浑,浑然有平大之意，若公输氏当巧而不用者也,故能掩沈宋之靡韵,抑沈宋之新声。”以此可见，唐朝初年，诗律承袭了齐梁但又渐趋严密，有取有舍，加之四杰文风自然，前荡齐梁宫廷风气，后掩中唐靡绯之意韵，袭旧韵而致中唐新声晚出，诗人呈群体性，诗作呈多量性而带一代风气，可以说，初唐就已经是格律之滥觞了。从声律上来说，初唐声律理论纷呈，四声四用简约为平仄二元之趣势明显，粘对合度，仗对森严，与中唐的区别只剩用韵的法定性和体式的稳定性了。

调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。
　　一、换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰：
　　飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。

　　此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！

    以调声三术观之，唐初就句有定字，字有定声，平仄二元已经有明显化的倾向，音步也是双音节音步交替明朗化，粘对具有了一定之规，文用而言，仗对森然，所有这些都具备了格律的基本特征，不同的是体无定体，所以初唐时期，二韵、三韵、四韵、五韵、六韵而至百韵频出，初唐风气使然，七言律不多见，四韵之七言律不成气候，七言之律带有永明遗风，呈其所谓半古半律的现象多见，如崔灏之黄鹤楼体之类。初唐诗律，即所谓“七言律詩，五言八句之變也。唐初始專此體。沈宋精巧相尚，然六朝餘氣猶存，至盛唐聲調始逺，品格始髙，如賈至、王維、岑參，早朝倡和諸作，各臻其妙”是也。顺提一下，唐人省试皆用排律，本六韵，这也是与近体止二、四韵是不同的。用韵方面，约在唐玄宗开元二十年（公元732年）之後，唐人孙愐著成《唐韵》，《唐韵》是《切韵》的一个增修本，全书5卷，共195韵，因分韵过细，诗人宗韵甚感烦苛，唐则天年间，许敬宗奏请“同用”，即把音读相近的韵部归于一部，可见切韵在初唐就成为官方科考用韵了，现有据可查的是至天宝年间，科考始规定用韵。

梅花山人

    诗至盛唐，声律承初唐，平仄显露，粘对精密，对属森严，律诗定体，所谓“七言律詩，五言八句之變也。唐初始專此體。沈宋精巧相尚，然六朝餘氣猶存，至盛唐聲調始逺，品格始髙……杜甫渾雄富麗，克集大成。天寶以還，錢劉並鳴……元和以後，律體屢變，其造意幽深，律切精宻……”是也，格律定体虽无法考证，不过从前人之诗话来看，基本上均指向沈佺期宋之问时期，如“魏建安后讫江左，律度屡变，至沈约、庾信以音韵相婉附，属对精密，及沈佺期、宋之问，又加靡丽，回忌声病，学者宗之，号为沈宋之【体】”沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓为律诗。严羽也说“《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗。”可以说，盛唐开始，格律之体已经完备，格律诗人渐多，已经形成了一定的创作群体和作品数量，诗律至此已是成熟了。中唐杜甫，集律诗之大全，但老杜名不称于当时，其身后40年，因韩愈等人的推崇而盛名，其律体也随着一同大盛，律诗之一脉已蔚然成风，此时已是晚唐了，晚唐之诗话亦多，平侧二字赫然，晚唐时期，可以说是格律诗的大发展期。逮之元白皮陆，每每步韵相酬唱，世谓之元白体，皮日休在松陵集中则称之为今体，说明一下的是，这个今体与诗律之进程关系甚微，指的是酬唱之体也；又至宋朝，格律之滥觞于时，此即严沧浪称之曰近体也。

    宋朝及后世用韵方面，宋真宗大中祥符元年（1008年），由陈彭年、丘雍等奉旨在前代韵书《切韵》、《唐韵》的基础上重新编修韵书《大宋重修广韵》五卷，为适应科举应试的需要。主持科举考试的礼部就颁行了比《广韵》较为简略的《韵略》，这部《韵略》，由于撰于宋景德年间般称之为《景德韵略》。它事实上是《广韵》的略本。戴震《声韵考说：“是时无《礼部韵略》之称，其书名《韵略》，与所校定《切韵（案：即《广韵吁同日颁行，独用、同用例不殊。明年，《切韵》改赐新名《广韵》，而《广韵》、《韵略》为景德、样符间详略二书。”可知《景德韵略》与《广韵》是同时产生的。到了 景祐四年（公元１０３７年），即在《集韵》成书当年，宋仁宗命《集韵》的者 丁度等人“刊定窄韵十三处”，对《景德韵略》再加刊定，改名为《礼部韵略》。可见它与《集韵》又是同时的作品。《礼部韵略》收字九千五百九十个，较《广韵》少了许多。收字少的原因，是为了便于应试士人的记诵和掌握。但韵部方面，仍与《广韵》一样，分为二百零六部。此书行世以后，历代时有增补。宋绍兴三十二年（公元１１６２年）丶 毛晃向皇帝进献其所撰的《增修互注礼部韵略和这部书在原书的基础上，增加了两千六百多字。到淳熙（宋孝宗年号）年间，又有所谓淳熙《礼部韵略》出现，通行的本子题名为《附释文互注礼部韵略》，。中仍分二百零六个韵部。到了宋 淳祐（宋理宗年号）十二年（公元１２５２年），山西平水人刘渊将其修编为《壬子新刊礼部韵略》。这部书比原来《礼部韵略》增加了四百三十六字。同时，它把原书的二百零六个韵部归井为一百零七部。此书后代亡佚，不过，元人黄公绍所作的《韵会》所分的一百零七部，就是依据此书而来的。从北宋至南宋期间，士人作诗用韵，特别是科举考试，就是以《礼部韵略》作为依据的。不过，《礼部韵略》原书今已不存，现在所能见到的，是《附释文互注礼部韵略》。【依百度】

      宋代的科考平仄已经明确，对落韵、失平仄、属对偏枯等也作了一定的规定，格式上规定了平声韵的律诗，原来偶有考齐梁格的自兹退出科考，押韵上也规定了官韵，自王安石变法罢诗赋后，到了清朝的乾隆22年又复考诗赋，这时候格律更加森严，坊间有指导科考的平仄诗谱流行，自谓之一字不可随意易之，韵押承礼部韵略而制定的官韵佩文诗韵。

    纵观一下汉语诗歌的历史，诗律的进程经过了一条漫长的道路，格律寥落于宋之后，宋词兴起，词之后，元曲兴起，曲之后则明清小说兴起，五四以后，白话文兴起，改革开放之后，格律又再次复兴，新世纪之后，随着网络时代的到来，格律诗词再次走向了繁荣的道路；汉语诗律之进程的大略，可以借王世贞的话来作结，“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”


     考察诗律之进程有几个现象值得留意，1，梁大同之后好些永明诗人的诗体已经颇似近体了，虽四声碎用而‘平仄’的二四相替十之八九能符合近体的句律。2，初唐的调声术确立了对、粘之规但并未言句律。3，四声碎用的痕迹好象从来就没离开过，只是一代比一代更加退隐其痕而已。从初唐的调声术到同晚唐时代的日本的作文大体都不用平仄的表述，即便是白居易的下避声病也只用下避三连表达，或四声碎用暗含其中表述宜严之故。四声碎用虽退而为次也颇有可取之处，一，平声韵于白脚上提倡四声递用以避鹤膝；二，仄韵格上三声分明不得混押；三，平韵白脚上无妨多用仄声，明白三仄脚并非大忌，即便五仄都被允许，其理在上去入三声尚可调匀声调而避蜂腰 ，这符合 沈约的“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”的声律指导思想；除特拗句外少用二四同平的大拗，三平尾则象翘起来的尾巴一样实在碍格，吟咏上也有声扬不还之嫌，无论从平仄二元还是四声碎用看同时还跟唐人的下避三连诗律观相悖，王力先生谓之曰古风的特征。据说有人曾经做过统计，在全唐诗里，五言格律诗中犯“三平尾”的共256句，约占1%；七言格律诗中犯“三平尾”的共87句，约占0.2%，说明古人也是很避讳“三平尾”的，或以齐梁格乱律体，或偶不留意偶犯之，今虽有网人者瞎扯三平尾合律化云云，但最好不要用，否则判入碍格甚至古风也是一点都不为冤的。4，齐梁格而乱律诗的现象在唐之后的科考中被逐渐加以纠正。5，六朝韵宽，唐宋韵严，韵依官韵，一韵到底可以说是为近体量身定制的，古风不拘。