王力《诗律余论》

梅花山人

最近我写了两本关于诗词格律的小书。由于写的是通俗的小册子，我完全用自己的话来讲述诗词格律。其实我所讲述的东西，大部分是吸收了前人研究的成果。现在我写这篇“余论”，就是想把前人的话，扼要地加以叙述和评论。一方面表示我不敢“掠美”，另一方面也可以让它跟我那两本小书互相补充。当年我写《汉语诗律学》的时候，只参考了董文涣的《声调四谱图说》。近来逐渐参考了其他书。董文涣的书大致是根据赵执信的《声调谱》写的。现在董文涣的书不在手边，我就不去谈它，而专谈近来看到的书了，本文所谈到的书大致有下列几种：
1。赵执信：《声调谱》(前谱、后谱)
2。王士禛：《律诗定体》①
3。王士禛：《五代诗话》
4。何世璂：《然灯记闻》2
5严羽：《沧浪诗话》
6谢榛：《四溟诗话》
7。王夫之：《姜斋诗话》
       限于篇幅，这里只谈谈关于近体诗的问题。第一是关于平仄的问题；第二是关于押韵的问题；第三是关于对仗的问题。

梅花山人

一，关于平仄的问题
      我在我的关于诗词格律的著作里批评了“一三五不论，二四六分明”这一口诀的片面性。这个口诀大约起于明代释真空的《贯珠集》载有这样一段话平对仄，仄对平，反切要分明。有无虚与实，死活重兼轻。上去入音为仄韵，东西南字是平声。一三五不论，二四六分明。这种分析并不完全合于律诗的实际情况，所以王夫之在他的《姜斋诗话》里批评说三五不论，二四六分明之说，不可恃为典要。“昔闻洞庭水”，“闻”、“庭”二字俱平，正尔振起。若“今上岳阳楼”易第三字为平声，云“今上巴陵楼”，则语蹇而戾于听矣。“八月湖水平”，“月”、“水”二字皆仄自可；若“涵虚混太清”易作“混虚涵太清”，为泥磬土鼓而已。又如“太清上初日”，音律自可；若云“太清初上日”，以求合于黏(力按，合于黏在这里指合于平仄) 则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：“谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟?”若谓“安”字失黏(力按，失黏在这里指不合平仄)，更云“谁起东山谢太傅”，拖沓便不成响。足见凡言法者，皆非法也。

      王夫之这一段话有许多缺点：第一，‘’昔闻洞庭水”、“八月湖水平”恰好是不合常规的句子，不足以破“一三五不论‘’的规则；第二，“混虚涵太清”按平仄说的正是律诗所容许的(这是所谓“孤平拗救”)，不能视为泥磬土鼓；第三，“太清上初日”与“太清初上日”，“谁起东山谢安石”与“谁起东谢太傅”，在平仄上同是合于诗律的，只是语法和词汇上有所不同罢了；第四，王夫之看见了“一三五不论，二四六分明”这一个口诀的片面性，因此就得出结论说：“足见凡言法者，皆非法也”，从根本上否定了诗律，这更是不妥的。但是，他否定这个口诀则是对的。

      同样是批评“一三五不论，二四六分明”，赵执信却比王夫之高明多了。赵氏在《声调前谱》说平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必二平也。律诗平平仄仄平，第二句之正格。若仄平平仄平，则变而仍律者也(即是拗句)；仄平仄仄平，则古诗句矣此格人多不知者，由“一三五不论”二语误之也。平平平仄仄(这是五言平起的正格)可以改为平平仄仄仄，似乎可以证明“一三五不论”；但是，第三字改仄后，第字不能再改仄，否则变为仄平仄仄仄，就落调了。可见三五不论”的口诀仍旧是不全面的。

      仄平仄仄平，就是我的书中所谓犯孤平。孤平是古体诗所允许的，所以赵氏说是古诗句。仄平平仄平，就是我的书中所谓“孤平拗救”，救后仍旧合律，所以赵氏说是“变而仍律者也”。王夫之所说的“混虚涵太清”，正是变而仍律的例子。孤平是诗家的大忌，所以赵执信和王士桢都反复叮嘱，叫人不要犯孤平。赵执信于杜牧诗句“茧蚕初引丝”注云：“第一字仄，第三字必平。”又于王维诗句“应门莫上关”，特别注明“应”字读平声，怕人误会以为王维犯孤平。王土桢在律诗定体》中说：‘’五律凡双句二四应平仄者(力按，即对句第二字应平，第四字应仄者)，第一字必用平，断不可杂以仄声。以平平止有二字相连，不可令单也‘’。他在“怀古仍登海岳楼”的“仍”字下，“玉带山门诉旧游”的“山”字下，“待旦金门漏未稀”的“金”字下，“剑佩森严彩仗飞”的“森”字下，都注云“此字关系”。在“万国风云护紫微”的“风”字下注云“关系”，可见这些地方都不能改用仄声字。看来在清初的时代，已经有不少人为三五不论”的口诀所误，初学作诗时没有注意避免孤平，所以王士桢才这样反复叮嘱的。

      我在《诗词格律》中提到一种特定的平仄格式，赵执信和王士桢也都提到了。这种格式在五言是平平仄平仄，在七言是仄仄平平仄平仄。赵执信在杜牧诗句“行人碧溪渡”下面注得很详细:“碧”字“宜平而仄”，“溪”字“宜仄而平”。这是“拗句第四字拗平，第三字断断不用仄，今人不论者非。赵氏于杜甫诗句“遥怜小几女”和“何时倚虚幌”也都注明‘’拗句”，表示这是律诗所允许的特定格式。王士桢在“好风天上至”一句下面注云:“好‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。又在“我醉吟诗最高顶”一句下面注云:“二字本宜用平仄，而‘最高’二字系仄平，此谓单句(力按:即出句)第六字拗用平则第五字必用仄以救之，与五言三四一例。”(力按:等于说跟五言第三四两字是一样的。)

      我在《诗词格律》讲到了三种拗救。第一种是本句自救，讲的是孤平拗救，上文已经讲过了。我所谓的特定格式其实也是一种本句自救，所以王士桢指出在第四字拗用平的时候“则第三字必用仄救之”。但是，由于这种格式非常常见，所以我把它特别提出来作为专项叙述，使它显得更为突出。第二种是严格规定的对句相救:在该用仄仄平平仄的地方第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声)，就在对句的第三字改用平声以为补偿。赵执信在他的《声调前谱》里引了杜牧的诗句“苒苒迹始去，悠悠心所期”。他在出句“苒苒迹始去”下面注云:“五字俱仄。中有入声字，妙。”在“心”字下注云:“此字必平，救上句。”又在全句下面注云:“此必不可不救，因上句第三、第四字皆当平而反仄，必以此第三字平声救之，否则落调矣。上句仄仄平仄仄亦同。”他又在《声调后谱》引杜甫《送远》的“草木岁月晚，关河霜雪清。”在“草木”句注云:“五仄字。木字入声妙。五仄无入声字在内依然无调也。”。又在“霜”字下注云:“此字必平。”，他又引了李商隐的《落花》:

高阁客竟去，小园花乱飞。
参差连曲陌，迢递送斜晖
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
芳心向春尽，所得是沾衣。
  
      他在“高阁”句下注云:“拗句起”，又在“肠断”句下 :“同起句”，在“花”字下注云:“此字拗救。”，在“眼穿” 句下注云:“同次句”，按即同“小园”句。“小园”句和“眼 穿”句都跟上述杜牧的“悠悠”句稍有不同，“悠悠”句只是第三字用平，第一字并没有用仄“，小园”句和“眼穿”句则不但第三字用平，而且第一字还用了仄声，造成了孤平拗救。 孤平拗救和拗起句恰相配合，所以赵氏在“眼”字下注云:“此 宇用仄妙”，我在《诗词格律十讲》说:“这样，倒数第三字所用的平声非常吃重，它一方面用于孤平拗救，另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。” ；第三种是不严格规定的拗救，我所谓“可救可不救”，这跟《律诗定体》和《声调谱》稍有出入，《律诗定体》在 诗句“粉署依丹禁，城虚爽气多”下面注云:“如单句依字拗用仄则双句‘爽字必拗用平。”①；《声调前谱》说:起句仄仄仄平仄，或平仄仄平仄，唐人亦有此调，但下句必须用三平或四平(如仄平平仄平，平平平仄平是也)。”；《声调 后谱》引了杜甫《春宿左省》的“花隐掖垣暮，啾啾栖鸟过”， “按”字下注云“拗字”，“栖”字下注一个“平”字。又引 杜甫《送远》的“带甲满天地，胡为君远行”，“带甲”句下 注云“拗句”，“君”字下面也注一个“平”字。王、赵都说“必” 或“必须”似乎是严格的拗救而不是可救可不救，但是 我考虑到唐诗中的确也有不救的，如李白《送友人》在尾联手自兹去，萧萧班马鸣”虽然救了，但在颔联“此地为别，孤蓬万里征”却是拗而不救。不如说得灵活一些以免绝对化了反而不便初学。赵执信在杜牧诗句“野店正纷泊，茧蚕初引丝”下面也说:“第三字救上句，亦可不救。”可见，我说“可救可不救”还是有根据的。

       第三种和第二种的性质很相近,所以对句相救的办法完全相同。孤平拗救同样是第三种拗救的重要手段,倒数第三字的平声字也非常吃重,它一方面用于孤平拗救,另一方面还被用来补偿出句所缺乏的平声。所以赵执信的《声调后谱》在分析杜甫《所思》“九江落日醒何处,一柱观头眠几回”的时候说:“观字仄,眠字必平,此字救上句,亦救本句。”，这也是一身兼两职的意思①，用孤平拗救来进行本句自救和对句相救,中晚唐以后成为一种风尚。李商隐用得很多,如上文所引的《落花》,在这首诗中连用两次,显然是有意造成的。其他如《蝉》里的“薄宦梗犹泛,故园芜已平”。例子不胜枚举。用四平的句子来进行拗救(倒数第三字必平),也同样是常见的,如李商隐《二月二日》:“花须柳眼各无赖,紫蝶黄蜂俱有情。”，又《对雪》‘’梅花大庾岭头发,柳絮章台街里飞。”。

       我们在研究诗的平仄格式的时候，首先要知道字的音读，上文所说的“应门”的“应”该读平声，就是一个例子。李商隐《隋宫》绝句:“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。按《广韵》“障”字有平去两读，这里应读平声，如果读去声就犯孤平了。李商隐《雨中长乐水馆送赵十五滂不及》末句“夫君太骋锦障泥”，足以证明“障”字读平声不读去声。李商隐《漫成》:“此诗谁最赏，沈范两尚书。”，薛逢《送李商隐》:“莲府望高秦御史，柳营官重汉尚书。”，按《广韵》阳韵有“尚”字，音与“常”同，注云:“尚书，官名。”，字典不收此音，这样就让人疑为落调了。

         由上所论，可见“一三五不论”的口诀确是不全面的，王士桢也反对这个口诀，何世璂《然灯记闻》据说是王士桢所口授，其中也有一段说律诗只要辨一三五，俗云“一三五不论”怪诞之极!决其终身必无通理!平心而论，“一三五不论，二四六分明”这个口诀对初学诗的人也有一点儿好处，但是要告诉他们仄平脚的七字句第三字不能不论，仄平脚的五字句第一字不能不论等等也就能照顾全面了。这些书很少讲到黏对的问题，只有《声调后谱》引了杜甫的《所思》:苦忆荆州醉司马，谪官樽酒定常开。九江日落醒何处?一柱观头眠几回?可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来。放凭锦水将双泪，好过瞿塘滟澦堆。注云:“第七句本是正黏，因第五句不黏，此句亦不黏矣。”，由此可见:1.盛唐尚有一些不黏的诗;2.后来诗律渐密，大家注意黏的规则，所以有所谓正黏了。

       我在《诗词格律十讲》中说:“至于失对则是更大的毛病，从唐宋直到近代人的诗集中是找不到失对的例子的。”(在《汉语诗律学》和《诗词格律》里也有类似的话。)，这话未免说得太绝对了。最近读了温庭筠的《春日》:柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心尝违。从来千里恨，边色满戎衣。不但“楚宫”句失黏而且“台城”句也失对，在这种地方可能是诗人一时失检，也可能是有意突破形式。如果我们说“失对”的情况非常罕见也还是可以说的，但不能说绝对没有。有些诗人有意模仿齐梁体，如李商隐《齐梁晴云》不但失黏而且失对，失对的两联是“缓逐烟波起，如妒柳绵飘”、“更奈天南位，牛渚宿残宵”。按:拗黏、拗对正是齐梁体的特点，是又当别论的。

梅花山人

二、关于押韵的问题
      《广韵》共有二O六韵，但是我们研究律诗并不需要掌握这二O六韵。据封演《闻见记》，唐初许敬宗等人已经嫌《切韵》的韵窄“奏合而用之”。后代通行的平水韵实际上可以适用于唐诗，它成书虽晚但是它基本上反映了“合而用之”的事实。除了并证于径(后来张天锡、王文郁又并拯于迥)是不合理的以外，只有并欣于文不合于唐诗的情况。顾炎武在《音论》中已经指出:唐时欣韵通真而不通文，举杜甫《崔氏东山草堂独孤》及《送韦明府》和《答李滁州》为例；戴震在《声韵考》中又举李白《寄韦六》、孙逖《登会稽山》、杜甫《赠郑十八贲》证明隐韵只通准而不通吻。直到晚唐还是这种情况。我注意到李商隐的《五松驿》:“独下长亭念过秦，五松不见见舆薪。只应既斩赵高后，寻被樵人用斧斤。”，“斤”字是欣韵字，但是它跟真韵的“秦”、“薪”押韵。平水韵把“斤”归入文韵就跟唐诗不合了。不过，这是仅有的例外，一般地说，平水韵是可以作为衡量唐诗用韵的标准的。

       古体诗可以通韵，近体诗原则上不可以通韵。谢榛的《四溟诗话》云:“九佳韵窄而险，虽五言造句已难况七言近体?”，可见近体即使用窄而险的韵也是不容许出韵的。元稹《遣悲怀》三首第一首全用佳韵字，第二首全用灰韵字，分用甚明。李商隐用韵比起盛唐诗人们来算是比较自由的了，但是他在近体诗中对于险韵如江韵仍旧让它独用。例如《水斋》押“邦”、“江”、“窗”、“缸”、“双”，《因书》押“江”、“窗‘’、缸”、“釭”，《巴江柳》押“江”、“窗”。谢榛《四溟诗话》说:“七言绝律起句借韵谓之‘孤雁出群’，宋人多有之。”这里谢氏发现了一件很重要的事实，可惜讲得不够全面。先说起句借韵，不但七言诗有，五言诗也有。再说，不但宋人多有之，晚唐已经成为风尚，初唐与盛唐也有少数起句借韵的律绝。试看沈德潜的《唐诗别裁》其中就有大量的起句借韵的例子，五律李白《访戴天山道士不遇》押“中”、“浓”、“钟”、“峰”、“松”，许浑《游维山新兴寺》押“村”、“曛”、“闻”、“云”、“军”，五绝金昌绪《春怨》押“儿”、“啼”“西”，李贺《马诗》押“江”、“风”、“雄”，七律李颀《送李回》押“农”、“雄”、“宫”、“中”、“东”，李商隐《井络》押“中”、“峰”、“松”、“龙”、“踪”，李咸用《题王处士山居》押“寒”、“年”、“船”、“烟”、“仙”，章碣《春别》押“山”、“残”、“看”、“漫”、“寒”，郑谷《少华甘霹寺押“邻”、“闻”、“云”、“分”、“群”，韩偓《安贫》押“书”，‘’图”、“卢”、“须”、“竽”，韦庄《柳谷道中作却寄》押“纷‘’，嫦、“村”、“门”、“孙”，沈彬《入寒》押“痕”、“文”、“君”、“？”，七绝张籍《开封》押“风”、“重”、“封”，白居易《白云泉》押“泉”、“闲”、间”，杜秋娘《金缕曲》押“衣”、时”、“枝”，武昌妓《续韦蟾句》押“离”、“归”、“飞”。《四溟诗话》引张说《送萧都督》诗中押“江”、“宗”、“逢”、咚、冬”、“重”以为“此律诗用古韵也”。其实也是起句借韵，因为江韵与冬韵正是邻韵，可以相借。起句借韵的情况并不能说明古人用韵很宽，相反地它正足以说明古人用韵很平常，因为只有起句可以借韵而且只限于借用邻韵。起句为什么可以借韵呢?这因为起句本来可以不用韵。王勃《滕王阁序》说:“一言均赋，四韵俱成。”，他的《滕王阁诗》共用了六个韵脚而说是四韵就是因为没有把起句的韵算在里边。总之起句借韵不能算是通韵的，这并不是说通韵的情况就绝对没有了。已经有人注意到，李商隐往往以东冬通用、萧肴通用，前者如少年押“功“、封”、“中”、“丛”、“蓬”(“封”是冬韵字)，《无题》押“重、缝”、“通”、“红”、“风”(“重”、“缝”是冬韵字)，后者如《茂陵》押“梢”、“郊”、“翘”、“娇”、“萧”(“梢”、“郊”是肴韵字)，冯浩《玉溪生诗详注》在《茂陵》一诗中引《戊签》云:“首二句误出韵”而自加按语云:“按唐人不拘。”，其实两种说法都是不正确的，李商隐有意识地押通韵，我们不能说他是误出韵，唐人近体诗一般都不通韵，李商隐自己也是尽可能不通韵，我们不能笼统地说唐人不拘。

      严羽《沧浪诗话》说:“有辘轳韵者双出引入，有进退韵者一进一退。”，王世桢《五代诗话》第八卷引《缃素杂记》说:“郑谷与僧齐己、黄损等共定近体诗格云:‘凡诗用韵有数格:一日葫芦、一曰辘轳、一日进退。葫芦韵者，先二后四；辘轳韵者，双出双入；进退韵者，一进一退；失此则谬矣。余按《倦游杂录》载唐介为台官廷疏宰相之失。仁庙怒，谪英州别驾。朝中士大夫以送行者颇众，独李师中待制一篇为人传诵。诗曰:“孤忠自许众不与，独立敢言人所难。去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚?未死奸谀骨已寒!天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还?’，此正所谓进退韵格也。按《韵略》:‘难’字第二十五、‘山’字第二十七、‘寒’字又在第二十五、而‘还’又在第二十七，一进一退，诚合体格，岂率尔为之哉?近阅《冷斋夜话》载:当时唐李对答乃以此诗为落韵诗。盖渠不知郑谷所定诗歌有进退之说而妄云云也。”，吴乔《围炉诗话》卷一说:“平水韵视唐韵虽似宽而葫芦等诸法俱废则实狭矣。”，按葫芦韵指排律而言，排律共用六个韵，前两个韵脚用甲韵，后四个用乙韵。辘轳韵与进退韵皆指律诗言，双出双入指的是前两个韵脚用甲韵，后两个用乙韵；一进一退指甲乙两韵交互相押，上述李师中的诗就是寒删两韵交互相押的例子。

      但是，这些理念是荒谬的。郑谷几个人不可能定出一种今体诗格来。试看郑谷自己就没有实现以致《缃素杂记》的作者只好另找李师中的诗为例。所谓葫芦格、辘轳格、进退格只是巧立名目让诗人们押韵时有较多的自由。但是，他又作茧自缚，加上一句“失此则谬矣”。依照这种说法，起句借韵的诗以及像上述李商隐的通韵诗反而是“谬”的，真是荒唐之至!即使郑谷有此主张也不堪奉为典要。诗人们不宗高、岑、李、杜而崇拜一个郑鹧鸪那也未免太陋了。《五代诗话》(郑方坤补)引毛奇龄《韵学要指》说:“八庚之清与九青不分，故清部中偏旁多从青，从令而今‘屏’、荧’、‘声’诸字则清青二部均有之。宋韵以删重之令、删青部‘声’字而唐诗往往多见，此断宜增入者。今但举唐诗声韵，如李白短律:‘胡人吹玉笛，一半是秦声。五月南风起，梅花落敬亭。’，杜甫《客旧馆》五律:‘重来梨叶赤，依旧竹林青。风幔何时卷?寒砧昨夜声。李建勋《留题爱敬寺》五律:‘空为百官首，但爱千峰青。斜阳惜归去，万壑鸟啼声。’，喻凫《酬王擅见寄》五律:‘夜月照巫峽，秋风吹洞庭。竟晚苍山咏，乔枝有鹤声。’，裴硎《题石室七律》:‘文翁石室有仪刑，庠序千秋播德声。古柏尚留今日翠，高山犹霭旧时青。’类可验”这实际上也是通韵，而“声”是审母三等字，依语音系统是不可能入青韵的。

梅花山人

三，关于对仗的问题
     《沧浪诗话》卷五说:“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举。有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体。如孟浩然诗:‘挂席东南望，青山水国遥。轴轳争利涉，来往接风潮。问我今何适?天台访石桥。坐着霞色晚，疑是赤城标。’，又’水国无边际’之篇，又太白‘牛渚西江夜’之篇。皆文从字顺，音韵铿锵，八句皆无对偶。”，严羽在这里讲的是特殊情况，因为就一般情况说，中两联对仗最为常见，其次是前三联对仗(这样则首句往往不入韵)，彻首尾全对是相当少见的，至于彻首尾不对则更为罕见了。真正彻首尾对的律绝是不多见的。平常总是保留尾联不用对仗，这样才便于结束。《四溟诗话》说:“排律结句不宜对偶。若杜子美“江湖多白鸟，天地有青蝇’①似无归宿。”，依我看来岂但排律即以一般律绝而论，结句用对偶也令人有“似无归宿”之感。杜甫《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”有点儿像话还没有说完。绝句本来就是断句还容许有这种做法，至于律诗就更不合适了。杜甫的律诗尾联用对仗的虽然较多，但是往往用流水对，语意已完也就收得住了，例如《闻官军收河南河北》尾联:“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，又如《垂白》尾联:“甘从千日醉，未许七哀诗‘’都是《沧浪诗话》所谓“十四字对”和“十字对”(按:即流水对)，这样绝不嫌没有归宿。另有一种情况是半对半不对，收起来更觉自然。胡鉴在《沧浪诗话》“有律诗彻首尾对者，少陵多此体，不可概举”下面注云:杜少陵“登高”一首是也。诗曰:“风急天高猿啸哀，渚清沙自鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，依我看来，尾联正是半对半不对。“艰难”对“潦倒”可以算是对仗，但其余的就不好说是对仗。“繁霜鬓”应以“霜鬓”连读，不应以“繁霜”连读。《佩文韵府》在“繁霜”条下不收杜句，而在“霜鬓”条收杜句，那是很有道理的。杜甫《送何侍御归朝》有“春日垂霜鬓”，《宴王使君宅》有“泛爱容霜鬓”，可见“霜鬓”是杜甫诗中的熟语。“苦恨繁霜鬓”只是“苦恨霜鬓已繁”而不是“苦恨繁霜之鬓”，因此就不能认为是以“繁霜”与“浊酒”为对仗。这种半对半不对的句子正是适宜于作结句的，更不能算是真正彻首尾对的例子。严羽所说“少陵多此体，不可概举”的话也是夸大了的。至于彻首尾不对那只是律诗尚未成为定型的时候的种特殊情况。赵执信《声调后谱》说:“开元天宝之间，巨公大手颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”，这话虽说的是平仄，但是关于对仗也可以这样说。杨慎《升庵诗话》卷二说:“五言律八句不对，太白浩然集有之，乃是平仄稳贴古诗也。”，杨氏的话是对的，平仄稳贴是律，但彻首尾不对则还不完全符合律诗的规格。《四溟诗话》卷四说:“江淹《贻哀常侍》曰:‘昔我别秋水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春日媚春泉。’，子美《哭苏少监》诗曰:‘得罪台州去，时违弃硕儒。侈官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’，此皆隔句对，亦谓之扇对格。”，我在《汉语诗律学》也讲到扇面对，举了一些例子。至于《诗词格律》和《诗词格律十讲》则因扇面对不是常见的情况所以没有讲。

      借对则是比较常见的，我认为值得提一提。《沧浪诗话》说:“有借对。孟浩然‘厨人具鸡黍，稚子摘杨梅'、太白‘水春云母碓，风扫石楠花'、少陵‘竹叶于人既无分，菊花从此不须开’是也。”按:借“杨”为“羊”来对“鸡”、借“楠为“男”来对“母”，这是借音；“竹叶”是酒名，借“叶”来对“花”，这是借意。沈括《梦溪笔谈》卷十五又引了“当时物议朱云小，后代声名白日长”①，以“朱云”对“白日也是借对。《四溟诗话》卷四引沈王西屏道人诗句:“九关甲士图功日，三辅丁男习战秋”，以为“后联假对干支，妙”。我们并不提倡借对，但是必须承认古代诗人有借对的事实。像刘长卿《长沙过贾谊宅》:“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知?”，借汉水的“汉”来对“湘”字绝不是偶合的。特别是颜色的借对更为常见。李商隐《锦瑟》:“沧海明月珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，借“沧”为“苍”以对“蓝”。杜甫《赴青城县出成都》“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”也是这个道理。甚至《秋兴》第五首“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，尾联前半句也用对仗，以“沧”对“青”。
      
      讲律诗必须分别三种不同的情况:第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样:
     1正格就平仄说:五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字就论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说:必须严格地依照平水韵；就对仗说:律诗中两联用对仗。
     2.变格就平仄说:可用各种拗救，又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说:可以起
句借韵；就对仗说:可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗(只有尾联不对)
     3例外就平仄说:用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水(“昔”字仄声)、“八月湖水平”(仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声)等等。就押韵说:用了通韵(实际上是出韵又叫落韵)；就对仗说:彻首尾用对仗。

      讲诗律必须区别一般和特殊、正格和变格。如果过于强调特殊、以例外乱正规，那就简直无诗律可言。如果只讲正格、不讲变格，那又不够全面，会引起读者许多疑问。因此，我认为必须把正格和变格同时讲透，例外可以少讲，对初学者来说，甚至可以不讲，以免重点不突出，妨碍掌握格律。


(原载《光明日报·东风》,1962年8月6日;又收入《龙虫并雕斋文集》第一册。)


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