浅说意境

梅花山人

    “意境”，是我国古典诗歌领域中一个极为重要的美学概念，也是极具中华民族特色的文论范畴。意者，心音也，即内心之感悟，也就是内在的、内涵性的个人审美意识的体现，“总以灵府为途径，凭籍文字问津渡”，这里的灵府也即是意；境者，疆也，疆域的概念是外在的、外延性的读众审美意识的体现，意境简言之就是艺术思维的空间，总的来说，意境是个抽象的概念。

     意境从维度而言可从广度、深度、高度上去理解，广度上来说，目光所及有多远境界才能多远，深度上来说，思想有几深境界才能有几深，高度上来说，站得有多高境界才有多高，诗歌的艺术空间是通过语言空间而传达的，故可以说诗语的张力及整体的三维空间决定其意境或宽广或深远或高古。

      就诗境之分类而言，古代较为系统的是王昌龄在《诗格》的三境论：
      一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。
      二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。
      三曰意境。亦张于意而思于心，则得其真矣。”

       物境，指的是实物表面呈现的现象及其一定的文化内涵。诗歌是一种意象语言的产物，哪么， 言、意、象又是怎样的关系呢，王弼在《周易略例·明象》中言道：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也.象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也;忘言者，乃得象者也.得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也;重画以尽情，而画可忘也‘’，这一段话很能说明言、象、意的辩证关系，得其意者为上。

       情境，指在一定时间内各种情况的相对的或结合的境况，是诗人内在情感境况的反映。情境是中国抒情文学的基本质素和深层结构，就诗歌而言，古人或谓之“好诗圆美流转如弹丸”，白居易有诗曰：“感人心者，莫先乎情”。一件好的艺术品首先以“情”而感人，表现“物境”的最终目的还在于传情。中国诗歌的传情达意很早就有所论及，毛大序曰，诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

       意境，指艺术创造特别是诗歌创造所达到的一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界，它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。

　　如果把 这三个词放到一起的理解的话，可以说是诗歌的三个层面， 物境看到了事情的本身及其一定文化内涵，情境是不仅看到了事物的本身及其一定文化内涵，还看到了事物发生的因果、规律及反映了诗人内在情感境况，而意境则是物境、情境的综合之升华，读众能得到了一定的结论或悟出来一定的道理来的更高层次的文化艺术。

     关于意境的分类，理论上尚不完善，有待深入，中国的古典文论提供了两种分类方法。一是清朝刘熙载（《艺概》）从意境的审美风格上提出的四分法，“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境”，分别代表绮艳、壮阔、凄凉、平淡之美。二是清末王国维（《人间词话》）从情感表现形态上提出的二分法，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’、‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’、‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物见物，故不知何者为我，何者为物”。此外，樊志厚（《人间词乙稿序》）从情景交融的具体形式上提出三分法，“以境胜”者、“以意胜”者、“意与境浑”者。

      盛唐以后，意境论开始全面发展。王昌龄在《诗格》中明确提出了“意境”的概念，认为“诗有三境”，即物境、情境、意境。“意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。诗僧皎然《诗式》中的“静，非如松风不动，林穴来鸣，乃谓意中之静；远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远”，与后来的意境说有相通之处。其“缘境不尽曰情”“文外之旨”“取境”等重要命题，推动意境研究的发展。刘禹锡提出“境生于象外”（《董氏武陵集记》），司空图提出“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韵外之致”等观点，更深入地解释了意境含蓄蕴藉与发人想象的美学特征。至此，意境论的基本框架已经基本确立。

      宋以来，意境论逐渐成了我国诗学画论的中心范畴，其研究在进一步发展与完善。宋代严羽的“别材”“别趣”说，梅尧臣的“含不尽之意，见于意外”说；明代陆时雍的“韵味”说；清代王夫之的“情景”说等，深入探讨意境的审美特征。清末，王国维的《人间词话》使意境理论更臻于成熟了。

    意境有以下几个特征。
    1，情景交融、和谐统一。意境的表现特征在于情景交融。真实的情感融注于景物中，才能使客观物景独具魅力与性灵。王夫之称“情景名为二，而实不可离”；王国维说“一切景语皆情语”；朱光潜在《诗论》中说，“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界”。如李煜《虞美人》中的词句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，词人内心的愁绪如同那东流的春水一般，绵延不绝、不断上涌。贺铸的《横塘路》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用原草、风絮、梅雨三种新奇的意象来渲染愁之多与烦乱。而司空曙的诗句“雨中黄叶树，灯下白头人”【这里的三个词例也常被人们引用说明词的三个层次】更是绝妙之语，黄叶树与白头人两形象形成鲜明对照，秋夜，暮年的老者望着雨中的黄叶树，内心的凄凉可想而知。蒋捷《虞美人*听雨》：“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低，雁断叫西风。 而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。”【这里的三个词例也常被人们引用说明词的三种感悟】词中截取少年、壮年、老年人生的三个阶段听雨的情景，传神地表现少年时多情与不知愁滋味的潇洒自得、壮年时客居异地的羁旅愁思、老年时寄居僧庐的无奈与辛酸。再如苏轼的《水龙吟》：“细看来不是杨花，点点是离人泪”，意境开阔而感情哀婉。
   
      2，具有丰富蕴藉的艺术空间。其实质在于“象外之象”“景外之景”。意境的结构特点在于虚实相生，实境是指逼真描写的景、形、境，又称“真境”“事境”“物境”等；虚境是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间，它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对情、神、意的体味与感悟，即所谓的“不尽之意”，又称“神境”“情境”“灵境”等。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅地位。我国古文论尤为重视虚境的作用，皎然的“取境”是对虚境的提炼和设想。如白居易的《长恨歌》：“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，春日梨花上的雨珠为实境，此处运用比喻手法，意在表现杨贵妃泪满面的娇美之态，留给读者丰富的想象空间。韦应物的《滁州西涧》中的“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，苏轼的《定风波》：“回首向来潇洒处，归去，也无风雨也无情”， 表面上写实景，而重在表现淡然闲静的心境，令人回味无穷。
   
       3，富有意趣，韵味无穷。意境的审美特征在于韵味无穷。韵味是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果，即由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等共同构成的美感效果，它包括情、理、意、韵、趣、味等多钟因素，又称“韵”“情韵”“韵致”“兴趣”“兴味”等。司空图提出“味外之旨”“韵外之致”。黄庭坚的《寄黄几复》“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，表现昔日交游之乐及久别相忆之深。李贺《金童仙人辞汉歌》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”，咸阳道上只有衰败的兰草送别渐远的金童仙人，此种凄凉的景象恐怕上天都要为之感伤惋惜，更何况多情的诗人呢，从侧面表现诗人的伤感惆怅的心绪。张若虚的《春江花月夜》：“人生代代无穷已，江月年年只相似”，人生苦短，代代交替，而江月是永恒的，这一强烈的对比反差，让人感伤生命的短暂。

      4，富含理趣，情理两谐。议论、说理之诗很早就有了，如《孔雀东南飞》夹叙夹议，如《登鹳雀楼》前两句状景后两句说理；到了宋代，受理学思想的影响，宋诗偏于议论、说理，虽有一些纯议论诗，但也讲究理的趣味性，多为通过对景物的描写而达到一定的哲理韵味，如：


琴诗：苏轼
若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，何不于君指上听？

陆游《冬夜读书示子聿》：
古人学问无遗力，少壮工夫老始成。
纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。

王安石《乌江亭》

百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。

江东子弟今虽在，肯与君王卷土来。

南宋朱熹《观书有感》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。

南宋陈与义《襄邑道中》
飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。
卧看满天云不动，不知云与我俱东。

南宋夏元鼎《绝句》
崆峒访道至湘湖，万卷诗书看转愚。
踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。

       前面三首偏向于议论，后面的三首则更倾向于理趣。情有其情境，明朝人谢榛说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”，理亦有理境，此为诗之一脉，也是主流之一脉；理亦有理境，简言之是通过叙事、议论、说理所体现出来的境界。王闿运 《湘绮楼论唐诗》：“ 陈 张 《感遇》诸作，用单笔而运以理境，乃学 嗣宗 《咏怀》。” 罗惇曧 《文学源流·论》：“《仲尼篇》：‘体合於心，心合於气，气合於神，神合於无。’与佛所谓‘心断路绝，久之顿觉光明；山河大地，全现法王身’，同一理境也。”，此是诗之又一脉。

      可见， 中国古典诗词的“意境”主流方面是指“情”与“景”这两者应托象生意，寓景融情，情与景是互倚互生的关系，既描写了客观景物又含蓄巧妙地表达了诗人内心的情感，另一方面不仅注重情和景的关系还融入了浓郁的哲理韵味，似乎惟有如此才称得上是诗词艺术的高级境界。其实我们可以看出的是，意之重在内蕴、丰富【内涵】，境之重在宽广、高远、深厚【外延】，两者有机地结合浑然天成方为意境。

      如何拓展艺术思维的空间，这就涉及到了诗语的语法、修辞、张力等诸多问题，诗语的张力等问题不是个简单的问题，所以有必要另行讨论，总的来说，意境的提升是想尽办法，尽力去拓展诗句诗篇的空间以给人最多最大最丰富的联想，努力做到言有尽而意无穷。“意境”毕竟是个抽象的概念，粗疏在所难免，在此期待各位方家的批评指证。


注，文本整合多方网络材料和添加于个人理解，引用部分恕不一一加注了。

秋歌

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幸勇

梅花山人

所谓浅说还真的是很浅，尤其是最近读了一些论著后感觉更是只涉了表皮，只就意境这个概念而言就莫衷一是，《试论新中国成立以来文学理论教材对意境概念的阐释》的提要中说： 意境这一概念在中国文论中占据重要的地位，新中国成立以来，文学理论教材在多次修订改版中逐渐加深了对意境概念的阐释，由于不同编者对意境的理解、界定各有不同，所以意境在不同版本教材中的概念阐释有所差异。

以下摘录一点文本：
一、文学理论教材发展中的意境概念
新中国成立以来，文学理论教材的编撰大致经历了五个阶段。
1，从建国到五十年代中期为模仿阶段。
2，从五十年代末期到“文革”前夕是探索阶段。
3，1966-1976年，文学领域开启批判模式
4，十一届三中全会召开到世纪之交为文学理论教材的发展阶段。
5，21世纪以来作为文学理论教材的繁荣阶段

只这五个阶段就够我们这些网虫们喝一壶了，但这还远远不够，作者首先总结了文学理论教材中对意境发展史讨论的三种观点：
第一种观点认为意境论作为中国古典文论的重要范畴，其起源可追溯到前秦时期，在魏晋时期形成、唐朝确立、明清时期趋于成熟。
第二种观点认为意境论最早在刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》中出现，在盛唐之后开始全面形成。
第三种观点认为意境作为中国古典文论的重要范畴在唐代正式提出。

梅花山人

其次，作者总结了文学理论教材对意境概念的范畴划分，根据教材编写结构大致分为三大类：
第一类是将意境放入文学作品论，持此种观点的编者居多，诸如陈传才和周文柏主编的《文学理论新编》、唐正序和冯宪光主编的《文艺学基础理论》、曾庆元主编的《文艺学原理》以及童庆炳等主编的文学理论教材。
第二类是将意境放入文学创作论，如龚耀生主编的《文学论纲》中指出意境“概括了我国古代长期艺术实践经验而总结出来的一条创作原则和审美规律”。
第三类是将其放入文学接受论，如胡山林主编的《文学概论》将意境放入诗歌文本的解读中，将意境看作是古典诗学范畴，认为意境是“作品中心灵化了的特定‘生活’场景”，具有可感性、超越性和哲理性的特点。

梅花山人

第三，作者进一步细究意境的概念又可分为四种情况。

第一种是将意境看作一种文学形象。
第二种是将意境纳入文学典型范畴
第三种是将意境看作文学的一种精神风貌。
第四种是将意境看作是一种艺术形象。

梅花山人

以上的还不是名家之论，但也有名家之论所持的是大抵同一观点，譬如蒋寅在《语象。物象。意象。意境》一文中也说意境仍是个模糊的概念，不同的学者笔下有很大的出入。

关于意境，历代诗家各有不同的称谓：唐代的司空图称作“意象”，南宋的严羽称为“兴趣”，明末的王夫之叫做“情景”，清代的王士祯则称“神韵”。近代的王国维不无得意地说：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”美学大师朱光潜也说：“王静安标举‘境界’二字，似较概括，这里就采用它。”

只一个意象的概念就够说不清了，哪么，是不是意象这个概念无法界定就没有意义了呢？肯定不是，起码我个人就认为概念无法界定其实是可以先撇开这点的，只要能谈出对诗词创作有所譬益就具有积极的意义。

梅花山人

于意境而言，历代诗论家的叫法不同，在源流上便也不尽相同，虽然探讨意境的源流问题对于学诗的人来说意义甚微，不过于理论探讨而言还是多懂一点就多懂一点为好，譬如刘凌在《王国维人间词话‘意境’理论的文化阐释》一文中便说第一次在艺术理论中使用‘境’这一概念的是东汉末年的蔡邕，当然，也提到了唐宋时期是意境理论的成熟期，明清得到了进一步发展。