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中指

（文章虽长些，但品之有味）
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鹰之：中国诗人当下所面临的最大困境是什么？

中国诗人当下所面临的最大困境是什么？可能大多数人会认为是受消费时代冲击以及各种娱乐载体的分流影响所造成的冷场局面，其实不然，没错，这些也都是诗歌市场面临的真实现状，但却不是影响诗歌良性发展的真正内在动因。中国诗歌所面临的最大问题是整个一代人都不知道哪种诗歌才是当前中国最好诗歌的代表，最终发展方向又在哪里。虽然各种琳琅满目的诗歌奖仍旧如火如荼地进行着，但却没有一部作品能产生相对众口一词的口碑效应，虽然各种官办、民办诗歌刊物铺天盖地，却没有一本具备诗人和群众都公认的权威性，这导致但成千上万的诗歌爱好者都陷入迷茫中，在左摇右摆中裹足不前莫衷于是，因为他们不知道究竟用哪把尺子来规约自己的写作。这一方面说明，这个时代对诗人一种权威化的“认证权”彻底丧失了，令一枚枚诗坛勋章蜕变成“狗皮膏药”，另一方面也说明，汉语新诗失去了自我否定、自我完善的“繁殖”能力，每20年左右出一位领军人物的代谢功能不存在了。 官媒：从“人工授精”到“近亲繁殖”
  虽然当前的诗歌环境跟30年前的朦胧诗时代没法相提并论，更跟以诗赋政论为主要考题的科举时代不可同日而语，但是当下各种形形色色的诗歌采风、研讨活动、征文奖、诗歌奖等却比以往任何时代更加丰富多彩，而且奖金、奖品的丰厚程度也呈逐年递增态势，由几十年前的几十元、几百元已经上升到几千、几万、几十万元不等，估计照此下去奖房子别墅也不是不可能。但令人奇怪的是，虽然各种诗歌奖琳琅满目，但推举出的诗人和作品却引不起世人的丝毫关注，对内它既不能真实反映当下诗人的写作状态，成为当代先锋诗人、杰出诗人的代表，又不能达到人民群众的期望值，成为人民群众喜闻乐见的群众艺术，对外更谈不上与艾略特、帕斯、沃尔科特、特朗斯特罗姆等世界大师作品的可比照性，那么被群众漠视自然是情理之中了。这是为什么呢？难道这个时期的中国诗人就是历史最差时期吗？当然不是，尽管不排除商品经济大潮导致群众淡出令诗人在“绝对自由中”写作的原因（类似没了男人，女人就不用洗脸化妆），但也不是主要原因，因为历史以来真诗人本就是反时代反潮流式写作，即便一个读者没有，也不影响其陀螺般的自转轨迹。恐怕主要原因还是对中国好诗进行认证的的话语权机构权威性、公信性、客观性的丧失，这一方面导致被推举诗人及文本的权威性、代表性也跟着丧失，另一方面也导致成千上万的诗歌爱好者集体没了方向。
  实际上官方话语权机构权威性、公信性、客观性的丧失并不是现在开始的，从几十年前就开始了，只不过一直被体制掌控的一元化媒体发布权掩盖着，到互联网时代才显现出来罢了。众所周知，世界文学史的发展更替一直是被一种源自文学内部的“俄狄浦斯情结”（“俄狄浦斯”是古希腊神话传说中杀父娶母的悲剧人物，后来这种“杀父”情结却被演绎并应用于文学史的自我否定式新陈代谢活动中，所谓“杀父”也就是新事物在对旧事物的否定过程中脱颖而出取而代之。）推动着，如宋代诗人对唐代律诗过于严谨刻板的反叛，发展了长短句宋词，树起了文学史上的另一座丰碑，这其中又可诞生新的更新链条，如婉约派对花间词的扬弃，豪放派对婉约派的反叛等等，西方诗坛这种倾向就更加明显，如后现代对现代派的解构，现实主义对浪漫主义的反叛等等（中间又存在若干梯级）。但在中国近代诗歌史中这种源自诗歌内部的自我调节功能是不存在的，或者说一直被极少数人人为控制着一个“代谢节奏”，如先是郭沫若时代，郭死艾青接班，如果没有朦胧诗的意外崛起，北岛突然风光一把，艾死自然就轮到牛汉，以此类推。但这些与诗歌的内部运行规律并没有必然联系，既不存在“写什么”问题上的“与时俱进”，也不存在“怎么写”问题上的自我否定，并不是诗坛内部矛盾所决定的自我繁殖活动，充其量只是一种少数人操控的“人工授孕”游戏罢了。
  而今，随着商品经济大潮的推动，人民群众逐渐淡出，诗人们都蜷缩于互联网一角相濡以沫，但我们的话语权机构并未受到特朗斯特罗姆获诺奖的影响回归艺术本真之路，仍然抱着“时代性”、“生活化”的老黄历不放，主流媒体依旧把那些三流文人的乡土体、怀旧体、哭穷体、调侃体奉为圭臬，一步步转化为俗浅的大众文化而不自知（但大众并不买账）。而这些所谓的大奖评委自然也继续沿用这个标准，来频频树立出若干个莫名其妙的第一、杰出、优秀，被群众鄙夷也就不奇怪了。因为“时代性”、“生活化”毕竟都是和诗歌艺术不沾边的东西，他们只是在这个幌子掩盖下，借机把沾亲带故的体制内平庸诗人推到前台罢了（查阅下鲁奖名单便知，除了文联、作协主席就是官刊编辑、文学院长），这便脱离了源自诗歌内部的自我否定规律，成了一种人为化的“近亲繁殖”游戏。若当真做好“优生优育”，“近亲繁殖”倒也没什么，老祖宗都说了“内举不避亲”，只可惜这些作品全都是类似大评论家谢冕、雷抒雁所言的“不痛不痒的温吞水”，当真“平庸就是平庸者的通行证”！
那么，他们鼓吹的时代性、生活化到底能说明什么问题呢？
时代性
啥叫时代性？对于诗歌艺术而言就是“时效性”，屈原的《离骚》、《天问》有时代性吗？至今仍是中国最杰出诗歌的代表，李白、王维、张若虚、苏东坡有时代性吗？至今仍然脍炙人口有口皆碑。没错，杜甫的三吏三别有时代性，但只是作为那个时代的“新闻通讯”存在罢了，若那个时代也有报纸电视，也存在“新闻自由”，可能杜甫的代表作中就不存在这些篇幅了，换句话说，若杜甫的三吏三别当真因反映了百姓疾苦而受到人民爱戴，为什么那个时代的民众对此嗤之以鼻呢？他又为何死后几十年、几百年才成名呢？难道下个时代才喜欢上个时代的时代性吗？
远处的例子还不足以为证，那就举举近百年的例子吧，若诗歌艺术当真能反映时代被同代和后代人欣赏，那解放前几十年间，惨遭列强蹂躏的旧中国自然是民不聊生水深火热吧，那些所谓反应民生疾苦、强盗施虐的诗歌今何在呢？为什么挂在群众嘴边的仍然是徐志摩、戴望舒呢？仅有的一篇《死水》，也是因脱离时代性而得以流传至今的。三年自然灾害饿死千百万人的困厄时期、打砸抢的文革时期也该有反应时代的好诗出现吧，那些诗又在哪里呢？显而易见，诗歌史承传的支撑点还是“艺术”二字。从反映时代、反映现实的角度，诗歌永远和小说、杂文之类的纪实文学无法相提并论，异军突起的朦胧诗虽偶然充当了一次临时时代代言人，也是从宏观的言志角度抒发个体的感慨，得以流传的真正核心还是艺术化的“朦胧美”，但那个时期以小说为主体的“伤痕文学”，却忠实反应了那时代，换句话说，还有哪个对那段历史感兴趣的读者傻到靠看诗歌去了解呢？
  由此可见，他们强调的所谓“时代性”实际是个伪命题，无非说这个时代只允许“现实主义”放火，不允许“浪漫主义”点灯罢了，既如此还谈什么“百家争鸣，百花齐放”反而多此一举了。所有诗歌都是诗人对所处时代“消化”后的分泌物，一旦过分强调这个“时代性”便等同对一部分人的“分泌”习惯上升为“特权”，而剥夺了另一部分人的表达权。再退一万步说，那些真正深刻反映时代的好诗反而有可能是见不到“时代性的”，因为那些真正需要揭露的深层现实（如腐败、强拆、被精神病等），反而是很难“明目张胆”在官刊见光的。因此，对诗人而言，当今所谓的“时代性”更应体现在对时代的“影射”能力上，而非字面上“看山是山”的一点表面化时代性。
生活化
  啥叫“生活化”？在格律淡出之后的和平年代里，强调新诗的生活化就和强调平庸化差不多，没错，受国际诗坛的后现代、后后现代影响，中国诗人学会了叙述，这无疑为诗歌有机体的建构有效增加了质感，但却没人为由此导致的婆婆妈妈针头线脑埋单。因为“叙述”毕竟是每个识字者天生就会的东西，它不应该成为诗人一件一劳永逸的武器。而且，西方诗坛的后现代解构式叙述是建立在现代派元诗歌物极必反的艺术规律前提下的，用句白话说，仅仅通过对里尔克、尼采、艾略特等人思想高度的解构，就可“养活”他们很多年了。但我们的解构对象在哪里呢？“歌德体”吗？朦胧诗吗？它们终归是一种变相的泛政治化写作，还远未上升到对整个人类终极价值追问的高度，我们应该踩着这一级台阶继续上升向人类普世价值靠拢，而不是为叙述而叙述一路往下滑动。
  过分强调“生活化”直接导致的恶果是调侃化，因为诗人没能力让那些婆婆妈妈的叙事焕发出诗性，只得以轻佻的调侃俏皮话当味精向读者谄媚，最终还是向时代小品文化的一种妥协式跟风，让“贵族诗人”沦为马戏团的小丑而不自知，因为诗歌艺术一旦解构了思想和美便和走向地狱之门差不多了。鼓励诗人写生活化气息比较浓郁的诗不是不可以，但不能让生活化成为成为一本刊物非那样不可的主导风格，更不能把其推举到头题、xx万元大奖地步，类似于“蛋蛋 鸡蛋的蛋，张狗蛋的蛋”之类东西，再怎么推举也是三流之外的诗歌。针对失去任何格律限制的自由体诗而言，主要目的还是寻求思想上的突破与创新，为中国当代哲学家、思想家的诞生、玄学的发展与提供启迪，再在形式上搞些花里胡哨的小聪明，实属本末倒置之举，若文学即“人学”，那么诗歌艺术的主体永远都是物的艺术，这一点千古不易、放之四海皆准。

“民间”：从“早孕早产”到“无后为大”

  自上世纪80年代历时十年的文革结束后，随着全民的注意力都投入以经济建设为中心的洪流中，文学作为时代传声筒的功能逐渐消失，但我们的民间诗人并未接过“俄狄浦斯”的接力棒，走出官方话语权机构用“人为化程序”操控诗坛发展趋势的误区，让源自诗歌内部的“价值杠杆”并未真正起作用。他们反而也沉浸于“跟名人打官司”的短暂游戏中，成为“跟记者抢新闻”的游戏高手，最终还是成为那些官方名家的附庸，而诗坛的运行仍然无法摆脱“诗外因素的钳制。如，若朦胧诗的“挟文革以令诸侯”行的是“天时运”，那么“新生代”就应该修正他们“同题作文”般的一元化象征，越过政治的局限向人类的普世价值靠拢，而不应该只反对这几个走运的“英雄”，也跟着写“反英雄”的“同题作文”，更不应该把茅头指向反文化、反传统一路向下；再如，若“北京帮”崛起是走的跟紫禁城借光的“地利运”，那么“民间帮”也应修复他们文本中不能把抽象思辨转化为形象化呈现的先天痼疾，而不是把这个群体的创作者作为首要攻击目标，反而把构成诗歌的基本元素隐喻和意象也一块搞掉了，充其量还是“跟名人打官司”闹剧的继续。
  民间的短视行为必然注定了他们的短命结局，如，新生代大张旗鼓地反了半天文化、传统、英雄，最终也不知道所谓的“文化”、“传统”究竟是什么，反完之后，非传统、非文化的后续代表性文本最终也未出现。而“盘峰论战”最终也转化为口语与书面语之争，而口语和书面语最终只能与个人表达习惯有关，并不影响艺术效果的呈现，形象点说，“不管黑猫、白猫，抓住耗子就是好猫”，捉不到耗子，充其量还是一场“皮毛”之争。随着代表人物于坚参加文代会成为体制内座上宾，伊沙为体制内诗人“树碑立传”，沈浩波获得《人民文学》奖等等事件，自然而然为这场“官”与“民”之争画上了一个反讽化的句号。至于下半身、垃圾派、梨花体、羊羔体、废话体之类本就以诗坛反面角色而存在的，反而不值一论了。
民刊正成为“交子”？
  何谓民刊？作为民间的主导话语权载体至今也没有个确定的定义，有人说，专指没刊号的民办刊物，但那些有书号的民办刊物难道就算官刊吗？那些民间买断官刊的下半月刊物呢？因此，只能以承办方的个体身份来确认，官方主办就是官刊，反之，承办方若是民间就是民刊，即便有书号、刊号也是民刊。但遗憾的是，尽管这些年民刊泛滥成灾，却一直未见到真正体现民间立场的有影响力的刊物出现，因为既然是民办刊物，就应该作为官刊的互补性刊物面目出现才对，把官方忽略掉的、不适合发表的民间诗人树立起来，若在官方经常出现的面孔又在民刊再现一遍，又能证明什么呢？更具讽刺意味的是，他们辛辛苦苦筹集资金办个民间诗歌奖，还专门请来官刊编辑、官方教授、学者当评委，然后再把奖颁给官方的话语权人士，里外里搞这个奖不就为了弄个交换筹码吗？若这些诗歌真具个性也就罢了，结果全弄来些不痛不痒的温吞水，又如何让这些获奖诗歌产生公信力影响力呢？


网络诗歌：正向“浅阅读时代”迅速滑坡  网络诗歌的兴起，堪称为推进诗歌向“民主化”发展找到了一条诺亚方舟，曾经在一个时期令民间呈现出百鸟争鸣百花齐发的白热化局面，如于坚、伊沙盘踞的“诗江湖”，韩东的“他们”，陈先发、汤养宗的“若缺”，余怒、阿翔的“不解”，小引的“或者”，刘春的“扬子鳄”，刘诚的“第三极”，柳亚刀的“短歌行”，晓音的女子诗报等等，尽管不乏于坚所言的语言暴力成分存在，但在总体上还是推进着诗坛“俄狄浦斯”的车轮滚滚向前的。但在乐趣园数百诗歌论坛一夜间全部关闭之后，这种短暂的热闹随即沉寂下来，迅速过渡到“不争而鸣”的博客时代，如同几大股滔滔江水被千万条小溪所取代，虽偶然也有浪花和漩涡，但却是转瞬即逝的，若有若无的。没错，博客的确为诗人安静写作开辟了一个良好平台，但因为见不到相对客观的机锋争鸣，读者的参与热情也逐渐趋于平淡。更糟糕的是，随着贩卖点击率、关注度等造假现象的出现，把新的功利色彩又带入了诗坛，这便造成了“好诗不好”“劣诗不赖”的虚假局面，而读者的阅读随之成为蜻蜓点水般的“串门”活动。试问，一个优秀诗人用长达数月乃至数年的时间创作一首好诗，你去浏览两分钟留个脚印便走，又能收获什么呢？弄不好这些诗歌爱好者最终将转化为“诗歌新闻爱好者”。至于眼下如同雨后杂草般泛滥的微博，暂时还与诗歌没什么关系，反而助涨诗坛的浮躁气，真诗人不应把宝贵的时间耗费于此。
   目前出现了部分“公共博客”，算是博客时代一个进步，但因为版面过于狭小，覆盖率过快，栏目设置受到诸多限制等等原因，还是不能取代既是读者又是编者的诗歌论坛，若真正实现博客时代的跨时代进步，恐怕还要等到“博客型论坛”的出现。而且，到现在为止仍然未出现定位明确的公共博客，很多博客由于受到博主自身诗学素养限制泥沙俱下“公私不清”，只求热闹不求质量，试问没有明确定位的东西又如何形成品牌呢？假若你今天说龙是豪侠明天说虎是霸主还算争鸣的话，若后天又变成螳螂、蜈蚣也是大英雄，这便不是“争鸣”了，因为那些涉世未深的初学者做不了裁判，只有传达给他们一个建立在一定高度的确切立论观点，对他们的成长才是真正有用的。
  由此可见，于文学史而言，无论当前的官方话语权机构，还是民间转瞬即逝的诗歌流派，还是最终“二合一”的网络载体，目前都处在一种“无为”状态，那么这段时期很可能是后辈文学史忽略掉的空白时间，因此如何摆脱这种“无为”化困境，让断掉的诗歌“自我否定产业链”续接将是当务之急。

如何突破困境？
  如何才能突破当前诗人所面临的困境？对于群众暂时疏远诗歌的历史潮流，对娱乐载体的继续分流我们是无法改变的，我们所能做到的只能是以下几点：
其一，确立诗歌艺术究竟为谁代言的大方向，让汉语新诗自觉回归世界文学史的统御之下。
其二，确立代表汉语特色的诗歌艺术呈现本体，让诗歌艺术自身的调节杠杆主导“俄狄浦斯”规律运行。
其三，确立话语权机构（也包括民间）的“行动纲领”和“操作规程”，让公平、公正落到实处。
  只有做到以上三点，先锋、优秀诗人的创造才不会被遮蔽，中国的里尔克、艾略特、特朗斯特罗姆才可能出现，广大诗歌初学者才可在起步之初便找准自己的定位，在诗歌探索过程中少走或不走弯路，而那些笼罩在话语权人士头顶经久不散的道德指控阴影才可散去。

1，诗歌艺术究竟为谁代言
   从思想方向来说，世界上所有好诗的指向性都是统一的——代言真善美，但最高层面的好诗还是建立在对人类终极价值追问上，尤其随着科技与经济的发展，地球进入“地球村”时代必是大势所趋。那么，在物质文明普遍进入“小康化”之后，接下来全世界的诗人将不得不面临同一个问题——人类与万物如何休戚与共和谐共生？这便是21世纪最大的普世价值！中国诗人自然也不例外，若再沉湎于当下官刊流行的生活体、哭穷体、乡土体或网络盛行的段子体、梨花体、废话体，中国诗歌将被排除在世界文学史之外。就这个问题本人在《诗人究竟为谁写作》、《重塑中国现代诗的精英意识》等文中已有论断，在此不再赘述。

2， 理顺汉语新诗与古诗、西诗的关系，重新认识汉语新诗的呈现本体
   为什么一种源自诗歌内部的“俄狄浦斯情结”始终起不上作用呢？除了诗外环境外，恐怕主要的内在原因还是我们没有在总体上确认汉语新诗的“身体”，这导致它先天五行不全，不具有自我发育、自我完善的“生殖能力”，那么，我们尽快确立汉语诗歌“身体”的总体“构成原理”将是当务之急。
①究竟谁是汉语新诗的父亲？
  因为当前摆在我们面前有两个现成的参照物——古诗词和西方现代诗，那么，针对这个问题最终可能都要落到“向东走”还是“向西走”的方向确认上。但虽然这个问题被成千上万的理论家、诗人都阐述过，其结论却都是大同小异的感性论断，比如，有的人说，“传统是我们的血”，汉语新诗的出口当然在古诗词中，因为老一辈名家晚年都归入古典语境的写作中便是明证；也有的说在西方，因为中国白话新诗本就是西方的舶来品；还有人说最好是中西合璧，汉语新诗应该有两个父亲，分别取其精华舍弃糟粕最好。这些论断从表面看都有一定道理，但由于这些论述者都不能通过有效案例来做出更进一步的深层剖析，并且由于受自身诗学素养限制，还不能把西方文学史和中国文学史有效铸溶于一炉来做出创建性的前瞻，因而并未对诗坛产生任何实用价值。这是因为，中国诗歌理论家们虽然大部分都成功获取了文学硕士、博士、教授的头衔，但由于本身不是优秀诗人，根本无法亲身体验到靠金字塔顶部阶段不同梯级的瓶颈，没遇到便更谈不上说出这个“瓶颈”，最终脱不出“用感觉说理性”的窠臼。而目前官方所推举的近代名家，大部分都是青春期写作排行榜中的人物，也从来没有触摸过这个“瓶颈”，拿他们做理论例证便如同把成年兵士的头盔戴在了三岁孩子头上，试问在论据无效的前提下，论断的逻辑性还存在吗？

古诗词类似“条状”排列，新诗更类似“块状”结构

  假如古体格律诗词的结构类似是一张“竹帘”，也就是把长短统一粗细均匀的竹子穿成帘子，那么白话新诗就应该更类似于人体结构，是由大小不等的“肌肉块”组成的。因为古诗词句与句之间的“重量”在呈现本体中是基本相等的，没什么主次之分，它强调的是整体传颂效果，如随便举两个例子：
《黄鹤楼》
（唐）崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
《登高》
（唐）  杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

  这两首诗被誉为整个唐代律诗的巅峰作品，没错，面对这两首经典之作，即便把所有艺术上的溢美之词加到他们身上也不为过，但若翻译成白话新诗又将如何呢？除非重新创作一遍，若仅停留在望文生义层次，很可能出现“天壤之别”的反差效果：
  《黄鹤楼》：传说中的仙人早乘黄鹤飞去，这地方只留下空荡的黄鹤楼。 飞去的黄鹤再也不能复返了，唯有悠悠白云徒然千载依旧。汉阳晴川阁的碧树历历在目，鹦鹉洲的芳草长得密密稠稠，时至黄昏不知何处是我家乡？面对烟波渺渺大江令人发愁！（百度资料）
  《登高》：天高风急，猿啸声声似乎蕴含着无限的悲哀，孤洲沙白，只有沙鸥不时地回旋。无边无际的落叶纷纷飘坠，奔腾不息的长江滚滚而来。离家万里，悲叹自己经常漂泊他乡，衰老多病，寒秋中独自登临高台。世事艰难，可恨秋霜凝染了我的双鬓，穷困潦倒，于是不得不放下这浇愁的酒杯。（百度资料）
  很明显，两首经典之作变成平浅散文了，即使强迫读者去背诵，恐怕也是转瞬即忘，更不用说争相传诵脍炙人口了。这也是我反对有些人把古诗词比作“押韵散文”的根本原因，格律诗就是诗和格律浇筑一起的“艺术品”，二者不能分离，一旦分离诗便成了“意思”，就如同把一件陶器工艺品打碎，用陶片来鉴定其艺术性一样。
那么，按照这种“均分式”结构来建构白话新诗会如何呢？我们看两个例子：

《纣王的腰坑*》
【杨炼】
妇好身下那摊经血　殷红了三千年
再殷红三千年　才抵上妲己的一瞥
来　斟酒　玄鸟振翅于俯瞰的玉碗
美哉着火的雪腕　袍襟绣满蝴蝶

　　　　　一只漏斗静静漏下
　　　　　一座倒置的鹿台

字造得多余　恰如人形那么多余
坐拥珠宝　金银　不如坐拥一团火
从向上的塔尖到向下的塔尖　细
腰　枕着高度　袅袅兮谁舞动山河

　　　　　一只漏斗静静漏下
　　　　　一种谢绝之美

踩着火舌的墓道下来　坑之深
只比死深一点　黄土浩叹之黑
复诵　无须导盲犬　君王杀殉自身
拉着白骨的探针下来　眼神沁凉若水

　　　　　一只漏斗静静漏下
　　　　　一个被呕出的世界

现在香腮也烧着了　像不顾一切的相思
现在这咫尺之字移动明艳的阴影
妲己之诗吸入情人们急急奔赴之诗
回眸　一瞥盈漾生命

　　　　　一只漏斗静静漏下
　　　　　一　天地相视而笑

l 注：腰坑：殷墟商王大墓中，商王躯体下均有一倒三角形小坑，其中或殉一人或殉一狗，其意义至今未明，考古学家暂名之为“腰坑”。商纣王在周人围攻中自焚于鹿台，从未葬入其陵墓。商纣王大墓甚至没来得及修建墓道，其腰坑更纯属臆想。

《时代广场》
【陈东东】

细雨而且阵雨，而且在
锃亮的玻璃钢夏日
强光里似乎
真的有一条时间裂缝

不过那不碍事。那渗漏
未阻止一座桥冒险一跃
从旧城区斑斓的
历史时代，奋力落向正午

新岸，到一条直抵
传奇时代的滨海大道
玻璃钢女神的燕式发型
被一队翅膀依次拂掠

雨已经化入造景喷泉
军舰鸟学会了倾斜着飞翔
朝下，再朝下，抛物线绕不过
依然锃亮的玻璃钢黄昏

甚至夜晚也保持锃亮
晦暗是偶尔的时间裂缝
是时间裂缝里稍稍渗漏的
一丝厌倦，一丝微风

不足以清醒一个一跃
入海的猎艳者。他的对象是
锃亮的反面，短暂的雨，黝黑的
背部，有一横晒不到的娇人

白迹，像时间裂缝的肉体形态
或干脆称之为肉体时态
她差点被吹乱的发型之燕翼
几乎拂掠了历史和传奇

在论断之前先请读者朋友们回答如下两个问题：
A,在阅读以上两首诗三遍之后，你是否能相对较完整地将本诗题旨及主架构转述给第三者，他们听完能否留下印象？
B,你是否能从中找到一句最震撼你的句子，并保持较长时间的记忆。
  很显然，大部分读者的回答可能是否定的，而这两首诗就是当前我国古典语境的代表诗人杨炼和城市诗代表诗人陈东东的代表性作品，其中杨炼可谓当今中国继承传统语境的诗人中最杰出的一位，他继承并发扬了古人炼字、炼句、跳跃的功夫，曾在国外数次获得大奖。而陈东东据说也曾获得瑞典文学院的赏识，也颇具语不惊人死不休的诗家气质，他的诗歌结构总体也是古诗词的再版——并列式拼贴。不可否认，两首诗都有相对较深刻的内涵和精粹考究的语言，但二者不易传播的缺陷也是明显的，我宁肯把其视为古体格律诗和白话新诗基因差别所在，二者都行进到了瓶颈处：
⑴ 因为两首诗呈现本体的主架构都是非情节化的，导致能指的跳跃没有所指的递进作为依托，这便令读者失去了“得意忘言”的记忆机会。
⑵ 语象之间的关系也是并列的非情节性联系的，没有主次之分，虽都具有内涵却不见最具冲击力、普遍性理性的一个引爆点存在，所以靠佳句的传播，也是徒劳的。
   由此可见，尽管古诗词是“条状”的排列结构，但由于其相对短小的篇幅、整齐的句式、朗朗上口的韵律，特别适合吟咏和背诵，并不碍于广泛的传播活动。但现代诗必须找到自己的建构模式，才能更适于当代传播，而“情节性”将是最终分野所在。这是因为古诗感性理性皆可为诗，因为严谨的格律是个理性的模具，即便装进去的是感性的“流质”，在读者眼中也是定型的“艺术品”，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“采菊东篱下，悠然见南山”等都是古诗中脍炙人口的名句，但若把这些句子翻译成现代汉语，它就变成零诗性的散文。但白话新诗在失去这个理性的格律“模具”之后，它便变成了一个“不同宗”的东西，在内容上仅靠感性的抒情、言志根本无法同步深刻揭示现代生活的丰富多彩纷繁复杂，若古体诗感性理性皆可为诗，但白话新诗的艺术本质则是理性的，没有理性的思考裂变，仅靠感性的抒情，只能靠流畅的语感、优美的韵律在大众文化层面存在，无法纳入诗歌艺术领域。但离开古诗词小篇幅、押韵、对仗等限制后，又如何保障这种深刻、繁复的理性内容得以有效传播呢？恐怕只有靠以下几点：
（Ⅰ）内容上的得意忘言，于长诗更多体现为事像之间的逻辑关系，于短诗则体现为形象化场景。
（Ⅱ）呈现过程的“戏剧化”。所谓“戏剧化”，就是物象或事像之间意外的、不可能的、阴差阳错的、妙不可言等等的神秘联系，因为读者感到意外、新鲜，方可有耐心去陶醉去感受，这也是我把现代诗的写作要领定义为“内容是佛，形式是妖”的要旨所在。
（Ⅲ）个体化“命名”的震撼力。当然不是那种仅限于个人化语境里的奇谈怪论，而是建立在普遍性前提下的个性化体验，但更多时候这一句是由多句挤压、发酵喷薄而出的“舍利”。
  很明显，杨炼的诗句虽然考究精良具备理性，但却是非戏剧化、形象化的，向古典语境的倾斜方向只是文言文的含蓄，而非文言文时代诗歌的意境，这便让读者对这首诗的“感受”被迫转化为“理解”，“意思”便取代了“诗性”，那么，诗歌之于读者便不再是仁者见仁智者见智的“再创造”关系，而成了非此即彼的“是”与“非”。而陈东东的诗主体架构还是古体诗那种“均分”式拼图结构，因为用力均匀主次不分，缺少事像、物象关系同步的情节化递进，所以读者读了也记忆不深。

②“情节化”并不等同于“叙事诗”
  当然，此处所言的“情节化”并不等同于“叙事诗”，除了少部分以叙事为主的诗歌外，更多时候它是通过物象之间有机化、戏剧化的联系所呈现出的“场景化”，如特朗斯特罗姆的诗：
《风暴》
突然，漫游者在此遇上年迈
高大的橡树――像一头石化的
头戴王冠的麋鹿，面对九月的大海
那墨绿的要塞

北方正掀起一场（成熟的）风暴。楸树的果子
成熟的季节。黑暗中的清醒者
能听见橡树上空的星宿
在厩中跺脚。（李笠译）
尽管短短几句，两个具有“同芯”性联系的宏大场景出现在我们面前：
A，漫游者——麋鹿——大海要塞组成的戏剧化场景。
  “漫游者”是个什么东西？当然是个还没有确定人生航向的“自由主义者”，但他突然被一棵巨大的橡树所唤醒，终于意识到“自由是一场灾难”。那棵像“头戴王冠的麋鹿”样的橡树，经过千年的跋涉，依旧被大海的天然屏障所阻挡，这类似杜甫诗中的“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”的诸葛亮，他虽然赢得了世人的崇敬（被授予智慧化身的王冠），但他内心深处始终有一种心事未了的遗憾，非人力可渡的天然屏障——大海（这个大海此处可隐喻为无法改变的时空限制），这个“自由主义者”终于被这一声千年长叹唤醒了。
B，楸树成熟——黑暗中的醒者——跺脚的星子组成的戏剧化场景。
  楸树这种树在北方很难结果（在南方常见，但北方的气候却限制了它，它刚成熟的果子，往往大都被一阵突起的西北风吹落），因此北方的九月对于它来说，无疑是经历一场你死我活的争夺战，它要想留下一粒果子传世，无疑要经历一场九死一生地考验，那么在这场“成熟风暴”中它争分夺秒背水一战在所难免。“橡树上空的星宿在厩中跺脚。”是对这句的强化（类似全国人民为钓鱼岛急得直跺脚），也同时暗喻作者垂暮之年志在千里的雄心壮志，因为他听见了上帝吹响了集结号......这一段是对上一段的递进升华，令这个漫游者由宏观上的觉醒加速向微观的具体的觉醒递进。
   综上所述，从诗歌艺术的呈现本体建构来说，古体格律诗并不是白话新诗“身体”建构模式最终出口所在，在呈现本体上最终是两个学科的东西，这条“两个种族之间”的天然鸿沟是非人力可以填满的（这也是我说“格律诗不会消亡，将与自由体诗并蒂绽放”的支撑点所在）。而特翁这首诗相信读过的读者自会过目不忘，因为摊在读者眼前的两个极具反差效应的戏剧化场景已经深深印在了读者脑海里。因此，在诗歌有机体的建构上，我们没理由怀疑西方这把已有三千年实践历史的“尺子”，他们的经验同样转化为我们的经验才对，那么，大多数新上路的诗人朋友就没必要再把杨炼、陈东东等人遇到的瓶颈撞击一遍了，除非你自信天分远胜二人，愿意耗去20年试验一下，那也没人勉强。除了以上两个还算比较成功的案例之外，这种不成功的案例更是比比皆是，如老一代名家哑弦、北岛等向古典语境的靠拢，实际就是一种“自慰式的疲软写作”，最终都陷入“词语”和“语言”不分的境地，和他们巅峰时期的作品根本无法相提并论。
  当然，本论点主要针对于诗歌艺术层面的经典诗歌，也就是理性那部分，因为读者对这部分诗歌的记忆与传播更似一种“消化”之后的“再创造式释放”，至于大众文化层面的感性诗歌另当别论，如徐志摩、戴望舒、余光中等人写的朗诵诗，这类型诗歌放在精英文化层面根本不入流，但若放在大众文化层面可算优秀作品，针对此类诗歌在闻一多先生提倡的“三美”约束内写作，我是支持的，或者说古诗词的确是他们的“父亲”。

③“向西”并不意味着跟风式模仿
  既然从诗歌的呈现本体来说，传统的古典诗词不是中国现代诗的出口所在，那是不是直接借鉴西方诗歌的形式照猫画虎就体现出中国特色了？当然不是，从整个西方诗歌史来看，虽然历经几千年变迁但在形式上的探索却一直相对比较直观稳定，甚至说很多现代诗和梨俱吠陀时代的区别并不大，仅靠对后现代、后后现代式地追踪，最终都可能是“邯郸学步”竹篮打水一场空。

如著名诗人西川的近作：

《麻烦》(节选)
【西川】
空调需要加氟了，旧了。
需要加氟的空调更加敌视看不见的大气了。
大气中的核放射物质像抢购碘盐的人拦也拦不住了。
愚蠢一旦变成时尚就拦也拦不住了。——哎，慌张的人总是可怜的。
黄河流域出现长江流域的气候了。乱了。
伏在北方原本干裂的木桌上可以写杏花春雨的诗篇了。
霍金，那个伦敦的外星人，用金属声预言地球坚持不了200年了。
可我居住的城市还装嫩呢，楼房还在长个呢。——祝他们坚持发育1000年。
我原本住在市中心，搬出来就搬不回去了。市中心全建成酒店了。
临时生活或极昂贵或极便宜。但愿地震也是道德的，别震穷人的房子。
穷人和富人互不需要的小资趣味现在殊途同归了。我要去拉萨那最高的人间呢。
可是现实一点吧，请现实一点，——我六十年代的牙又需要补了。
到了坏牙的年龄我爱上诸子百家这老人的学问和春秋战国的星空了。
我知道死人也不是安静的，但两千年前的死人好一些。
他们不操心煤气灶两个炉孔坏掉一个这类事，——我叫的维修工还没来呢。
我的水管漏了，虽不严重但地板已经拱起，仿佛在闹鬼。
我的房顶被楼上那个热爱钻探的家伙给钻穿了，他也不道歉。
他越来越大胆的活成一个不会道歉的人了，——鬼都怕他。
他以为可以装修出一个世界。祝贺他拥有了一个与时俱进的崭新的自我。
我房顶上的灯泡还亮着，——有电，百度比GoogIe更有电。
不明白李耳为什么变成右派了，而左派为什么靠近孔丘了。
感觉左也不是右也不是，你就自我证明是个中国人了。
……
  尽管西川先生诗歌形式上的架构已经与他翻译的盖瑞•斯奈德比较接近，甚至以假乱真，但是这种诗恐怕很难与诗歌艺术扯上关系，不必说放到世界诗坛很难得到指认，即便在国人眼中恐怕也很难被当盘菜，这种后现代嬉皮士式的调侃更是不可能与“中国特色”挂上边的。很明显，在确认诗歌有机体的“情节化”、“场景化”中心之后，至于具体的句式、语感等微观形式层面还是交付于诗歌的抒情对应物自己选择好，而想在中国诗歌额头打上“中国原创”字样，还必须挖到中国诗歌艺术的“民族文化之根”。

2，“中国特色”的呈现本体靠中国玄学来体现
  我曾说过，所谓诗歌的民族性，其实就是一个民族世界观的潜意识体现，除非社会意识形态
发生了天翻地覆的变格，否则是几千年不变的，再通俗一点说，任何民族的艺术最高境界，都氤氲着“国教”的痕迹。若西方诗歌达到的最高境界是神人统一的“神性”，那么中国诗歌达到的最高境界就是天人合一的意境，尽管白话新诗已经与古体格律诗在呈现本体上已经不是一个东西，但白话新诗也需同样达到古人所抵达的意境，才有可能得到后辈文学史的承认，只不过古人用古人的模式达到，现代人用现代人的模式达到罢了。尽管从内容上来说，世界上最杰出的诗歌都是建立在对人类终极价值的追问高度上（如屈原的《天问》、艾略特的《荒原》），但他们在艺术本体上最终都是通过靠哲学和玄学的理性支撑来达到，而中国的国教是道教，也就是老子的“天人合一”思想，它不但是古诗词“身体”建构的“粘合剂”，也同样应该是白话新诗“身体”组合的最有利“内骨架”，这也是中国诗歌走出国门的特色支撑点所在，甚至更是全人类的诗歌界21世纪所追寻的最高境界所在。这是因为：
① 整个西方哲学都是建立在“人本主义”前提下，无论源自神话的古希腊罗马哲学、中世纪哲学还是从自然科学出发的近代哲学，都是建立在以人为中心前提下的逻辑推断，这些论断最终都要要归结于老子“道”下的“术”中。按他们的逻辑人类最终出路就是一条——人类被自己欲望毁灭，因为人类在迅速进步，但空气、水源、动物、植物却不会同步进化。但老子的“道”指向的却是永恒，自然天体都在运行，只要人类也遵循道的节奏同步运行，便可生生不息，因此，“天人合一”思想便将是对人类精神世界的最后约束力。
② “天人合一”思想对诗歌艺术而言，既是世界观又是方法论。除了人与万物和谐共生永恒存在的逻辑支撑外，诗歌有机体的建构也是建立在一种人与万物结成的“天人合一”的隐喻关系前提下完成的，目前风靡西方诗坛的深度意象，也是借鉴东方玄学来完成的。
“玄学”不是用来“说”的
  玄学在诗歌中的体现，不应停留在卖弄知识和学问上，它更应该像钢筋混凝土里面的钢筋，它虽然在承重，但不可露出“体外”，一旦露出便成了“诗外”因素。如我国学院派代表人物欧阳江河的诗，靠玄学的立意保持了思想的新鲜和深刻，但过度的解说与思辨，也导致了他诗歌的拗口与枯燥，令读者兴味索然望而生畏。相比较而言，西川前期的代表作品，更深入浅出：

《在哈尔盖仰望星空》
     【西川】
有一种神秘你无法驾驭
你只能充当旁观者的角色
听凭那神秘的力量
从遥远的地方发出信号
射出光来，穿透你的心
像今夜，在哈尔盖
在这个远离城市的荒凉的
地方，在这青藏高原上的
一个蚕豆般大小的火车站旁
我抬起头来眺望星空
这对河汉无声，鸟翼稀薄
青草向群星疯狂地生长）．
马群忘记了飞翔
风吹着空旷的夜也吹着我
风吹着未来也吹着过去
我成为某个人，某间
点着油灯的陋室
而这陋室冰凉的屋顶
被群星的亿万只脚踩成祭坛
我像一个领取圣餐的孩子
放大了胆子，但屏住呼吸

  我曾说过，所谓艺术，就是一种力与美的呼之欲出，就是把自由装进笼子里，中国的玄学就是诗歌艺术一只看不见的笼子，正是它的“限制”，让我们感受到一种蕴含着张力的美。如这一段：“而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸”,可让我们尽情领略“寄蜉蝣与天地，羡宇宙之洪荒”的天人合一之境。
玄学入诗，难在创新
  由于玄学在我国已有几千年历史，创建他的古人在经过穷尽一生的孤心造诣后方才推出，在思想上早已达到尽善尽美的程度，本就难有寸进，要想具备实质性创新，必须在思想上勇于超越前人或大胆解构方可。
如本人的《陀螺》

《陀螺》
所谓“修行”，就是不停地放弃“小众化”——鹰之

冬青、合欢、蔷薇、丁香，和
那棵结瘤不止的刺槐树
都是一只陀螺
它们不分昼夜地转动
似等待着，空气中一扇隐匿的门
被瞬间打开，有人能与它们恰好遇上。
它们每转动一圈
身体便裸露出横的、竖的、圆的不同入口
似在指示我  以不同族类的形态
加入它们。
每次，穿起乡下寄来的那双薄底布鞋
下楼  轻轻步入园中
总感觉有数秒钟的晕眩
身体中  似有一个螃蟹的、蛇的、鱼的我
趁机抽身而去。

昨日，那棵挂满红绸的千年古槐
突被大风吹折，扑倒在路面上
树干内空空如也  一览无余
像一只被疑装满水的桶骤然打翻，却未淌出一滴水
而躺下的枝条依旧婀娜如斯……
在春风涌过树洞那些浩荡的呜呜声里
我还是读懂了“他”最后一句话——
“这一千年，我每天流逝一次小众化”

  诗中“这一千年，我每天流逝一次小众化”，就是对禅宗“佛渡有缘人”的大胆解构，修行的最高境界当然是“无不可渡之人”，那么所有的时间都是有缘的时间，所有的地点都是有缘的地点，所有相遇的人当然是有缘之人，因为难以实现所以才修行不止。所谓“修行”就是修炼掉自身的“小我”，让周身布满与外界无所不通的横的、竖的、圆的不同“出口”，若用于写作，那么，就是让自己的作品做到不拒绝任何时间、任何地点的任何人感受，这边叫完美。
再一个难点是选取物象的创新
虽然世间万物皆可入诗，但若让这些物象仅仅依附玄学思想而不能与当下时事相结合，它仍然是旧的，如本人的《晕》：
《晕》
日晕三更雨，月晕午时风——民谚

一场疾风骤雨的背后
必有一场“和风细雨”的圆桌会议
此刻，晕圈内定然座无虚席——
有张座位是蚂蚁的
有张座位是磕头虫的
有张座位是燕子的
有张座位是蛇的
……
靠门口站立的迟到者
我猜，就是藏在我皮肤下的
那个陌生人

我皮肤开始烦躁的时候
蚂蚁已搬家向高处
磕头虫磕头磕出了水
燕子低飞，蛇们穿过了人行道
……
啊，这只叫“民主”的巨大眼珠
亿万世纪前便已注视地球
人类  是最后一个感应者

  诗中“晕”本是日常生活中的常见天象，本人把这个圆圆的晕圈和联合国圆桌会议结合一起，它便不再是个旧东西了。从形似上来说，它们本就是两个圆，是具备相似性的；从神似性上说，“日晕三更雨，月晕午时风”的提前预知性和联合国通过民主决议后再果断执行下去的过程也是相通的，只不过这个“天人合一”的“民主会议”规模远大于这个仅限于人类参加的“民主会议”罢了。可惜，人类真正意识到这场“民主会议”的时间可能太迟了，空气变坏了，水源枯竭了，亿万物种消失了，他们还不知道去参加“会议”。
3， 确立话语权机构（也包括民间）的“行动纲领”和“操作规程
   在“无标准”前提下，可能任何一个评委、编辑都认为自己是客观公正的，但在诗人和公众眼中他们却是不合格的，而且不但不是少数的不合格，很可能是全部的不合格，如何化解这一矛盾？很显然，需要为他们设立一个不得不面对的标准，但凭他们圆滑的外交辞令恐怕任何倾向性标准都会被他们否决，那就为他们设立一个无任何倾向性的标准吧：
标准1，先明确奖项设置是针对的是理性的诗歌艺术，还是大众文化层面的朗诵诗。否则你把李白的“床前明月光”、李绅的“锄禾日当午”和屈原的《天问》、杜甫的《秋兴八首》放到一起比照，从而得出“各有千秋”的论断又有何意义呢？
也许，以上例子你能分得清，那就把于坚的《零档案》和雷平阳的《祭父贴》放到一起比照一下，如果你分不清，那我劝你趁早离开编辑和评委的岗位。（请别误会，我是说前者是诗歌艺术，后者是大众文化）
标准2，能否突破三个“零”
目前，这“三个零”就是你们推选作品的普遍性共性所在，若不能突破，还是说明你不是一个合格的编辑或评委：
A， 零思想创新。
无论任何一种题材的诗歌，思想创新都是第一位的，用穆顿的话说，真正的好诗，让你进来时是一个人，出去时是另一个。没有思想创新的作品再花哨都是“笼子里的鸟”，它无法为整个大自然鸣唱，而只能成为少数人的玩偶。
B， 零命名。
诗人本就是天生的语言魔术师，语言创新本就是诗人这一称谓存在的前提所在，如果你推出的那些作品连创造一个意象的本事都没有，那被你获奖、发表的意义何在呢？
C， 零意外化
“意外化”本就是平庸和优秀诗歌的分水岭所在，如果读者阅读你们推出的作品如同“左手摸右手”，那你给他们颁奖、发表的意义又何在？当然这种“意外化”指的是艺术化的意外化，而非那种没有浓缩着诗人“劳动”的词语陌生化，更非“梨花体”、“废话体”、“张狗蛋”之类没品位的意外化。