关于律诗“起、承、转、合”之法，以“转”最为重要，可以这样说，无“转”不成律，“转”是律诗的生命。杨载《诗法家数》说颈联“与前联之意相应相避，…如疾雷破山，观者惊愕”，杨氏认为律诗颈“转”出新意，在前联的基础上另辟新境，使读者惊愕于一转之妙的同时得到一种艺术的享受。又李东阳《麓堂诗话》说：“人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五第七句尤宜着力。如许浑诗前联是景，后联又说，殊乏意致也。”李氏也认为律诗颈联应有转折，另辟新意，使诗境开阔，曲折多姿，如果一境到底，或上下一事，或前后一理，则平直无奇，使人读之乏味，并且举证许浑的诗，颔联写景颈联仍写景，就没有意致。清人沈德潜在《说诗晬语》也有同样的论述，律诗“三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之。五六必耸然挺拔，别开一境，上既和平，至此必振起来也”。总之，自宋迄清，强调颈“转”重要性的学者不在少数，不用一一说道。
颈“转”的重要性表现在如下几个方面。
其一，增加了律诗信息含量的多态性。信息含量的多态性是信息含量形态多样性和状态（选择）多样性的简称，即一首律诗贮存和表达的信息内容在形态与状态上具有多样性，简言之就是一首律诗反映的社会生活，无论是本质的、现象的，还是个性的、共性的，抑或特殊的、普遍的将更全面、更广博、更深刻、更具体，塑造的形象，无论是画面形象、人物形象、还是情感形象、哲理形象将更鲜明、更突出、更典型、更生动。本来，一首律诗，或七句二十八字，或七句五十六字，篇幅短小，信息量的承载、传输极为有限，如果平铺直叙，信息含量就会受到更大影响。因此，古人就用颈“转”之法来弥补律诗体式信息储量的不足。所以说，颈“转”是律诗丰富内容、扩大画面、厚重情感、深化诗旨、丰满形象的重要手段。如陆游的《游山西村》：
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。
箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
颔联描绘的是山间水畔的景色，写景中寓含哲理。仿佛可以看到诗人在青翠可掬的山峦间漫步，清碧的山泉在曲折的溪流中汩汩穿行，草木愈见浓茂，蜿蜒的山径也愈益依稀难认，正在迷惘之际，突然看见前面花明柳暗，几间农家茅舍，隐现于花木扶疏之间，诗人顿觉豁然开朗，其喜形于色之状跃然诗间。如果诗歌颈联继续写山西村的自然景色，传输单一的信息内容，那么这首诗就没有什么艺术价值了。所以，颈联则由自然罢了转入人事，作者描摹了南宋初年的农村风俗画卷，农家祭社祈年，满载着丰收的期待，农人衣冠简朴，古风尚存，表达了作者对吾土吾民之爱。诗歌信息贮存和表达的形态和状态的多样性不但由景而事、由景之幽而事之朴、由山重水复无路柳暗花明村庄而箫鼓春社衣冠古风、由疑无路又一村而春社近古风存得到充实，而且信息的承转自如流易，理趣相得。
其二，增强了律诗信息贮存和表达的层次感。这里的信息贮存和表达层次并非我们通常说的语意层次，而是指写景信息贮存和表达的层次、言事信息贮存和表达的层次、事理信息贮存和表达的层次等，它与语意层相关但又有区别，颈“转”层次是律诗内容的组织构成方式或表达方式即形式或形式的表现手段而言的，语意层次是就律诗表现的内容而言的。律诗的所谓语意层，学术界历来有四分层、三分层、二分层之争。四分法大概源起于“起、承、转、合”之说，认为起为第一语意层，承为第二语意层，转为第三语意层，合为第四语意层；三分法者也因此以“起、承、转、合”为说，认为起为第一层，承转为第二层，合为第三层；二分法者大概源自律诗由两首绝句构成的原因，认为前四（上）句为第一层，后四（下）句为第二层。所以，无论是四分语意层的律诗还是三分语意层、二分语意层的律诗在内容的组织构成方式或表达方式上都必须于颈联转换。语意四分层者如欧阳修《戏答元珍》之类。“春风疑不到长涯，二
月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻啼雁生
乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”颔颈两联是表达方式的转换，颔联写景，颈联叙事。语意三分层者如毛泽东《七律·长征》、白居易《钱塘湖春行》（“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。”颔颈合写钱塘湖春色之美可共为一语意层，画面中即动静二元莺争树、燕啄泥和花迷眼、草没蹄的转换。）之类。律诗中语意二分层者最常见，也最能体现颈“转”的层次感。律诗以颈“转”之法形成上四句和下四句两个鲜明的语意层，或景与景转，或景与事转，或景与理转，或事与事转，或理与理转，或情与情转，或事与理转，层次感非常强，反之亦然。如二分语意层律诗的颈“转”杜甫《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
此诗前四句写登高见闻，风急猿啸，天高鸟飞，萧萧落木，滚滚长江，秋也。颈联一转，写诗人困顿的漂泊生活，漂零客蜀，带病登台，两鬓霜白，浊酒消愁，悲也。全诗以“悲秋”作为流转的纽带，前半写景，后半抒情，把自然萧瑟的秋气和自己潦倒的境况浑融一体，尽得错综之妙，造为千古绝唱。
胡应麟《诗薮》说：“一章五十六，如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧。通首章法，句法，字法，前无昔人，后无来学。”胡氏虽然没有明言颈“转”对该诗成为“杜集七言律诗第一”（
杨伦《杜诗镜铨》）、“唐人七言律诗第一”（
胡应麟《诗薮》）的作用，但律诗“章法”的核心就是颈“转”则无庸置疑，至于“前无昔人，后无来学”，当然不乏颈“转”之妙。又如杜甫《春望》、
崔颢《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》等均为是类。
其三，丰富了律诗画面的构成元素。诗歌画面的构成元素大抵包括了意象的动静、喧寂、远近、类属等元素。画面的动与静、喧与寂、远与近、类属与类属诸元以意象的动与静、喧与寂、远与近、类属与类属诸元为前提。诗歌画面的动与静二元，实际上是指意象动与止，即动与不动之静，并非动与无声之静。意象有动必有静，有静必有动。诗歌画面的喧与寂二元，是指意象的有声与无声，意象有喧必有寂，有寂必有喧。动静相依，喧寂相随，是自然现象与社会存在的不二法则，诗歌源于生活，当然不可乖违。诗歌画面的远与近二元，是指构图布局中远景与近景意象的安排处理，远景色淡，近景色深，远景为背景，近景为主体，远景为面，近景为点，远近相倾是构图常法，要生成画面自不可忽视。诗歌画面物类元素，是指整幅画面构成的物象，合理安排物象位置是画面的生命，诗歌物象的处理往往以类属相从，即颔联为一类，颈联为一类为主要处理方式，如毛泽东的《七律·长征》颔联“五岭”“乌蒙（山）”为山类，“金沙（江）”“大渡（河）”为水类。律诗画面的构成元素这个问题是针对律诗颔颈联合成画面而言的，从语意上分析两联是一个层次，但从章法上分析却有明显的转换关系，构图诸元通过颈“转”一体共存、交映成趣，景物描写的层次感、立体感、纵深感得到增强，使画面形象更加生动、色彩更加丰富、质感更加丰满，使读者的心灵受到震撼，视知觉得到最深刻的体验。构图诸元颈“转”处理上乘的律诗，往往成为千古绝唱。所以说颈“转”是丰富、处理构图诸元素的重要手段。如王维《积雨辋川庄作》：
积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。
这是一首七言律诗，大笔勾勒了辋川空林雨濯、炊烟缓升、白鹭飞行、黄鹂唱和的山水美景，以表达诗人怡然自乐、与世无争的隐逸情怀。颔联“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，这两句写雨后初晴时的自然景致。茫茫水田里绿意盎然，飞翔的白鹭意态悠闲；苍翠欲滴的山林中黄鹂互相唱和。碧绿、雪白、浓翠、金黄的色彩同黄鹂动听的歌声将雨中的辋川点染得更加生机盎然。颈联“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”换转诗人的隐逸生活，意象的类属由白鹭黄鹂的自然之物转山中生活的诗人；画面由鹭飞鹂唱的喧闹转作者观槿折葵的寂静；布局由水田夏木的远景转山中松下的近景；设色由鹭鹂的白黄转槿葵的红（槿以红花为常、熟葵色灰）灰，等等，诸元颈“转”，色彩靓丽、形象丰满。诗人静静地坐在空山之中，观木槿花迅速凋谢而苦思冥想，体悟到人生的短暂和无常；诗人在松树下采摘带露的绿葵，素食清斋，保持身心之净，从而使早已厌倦尘世喧嚣的诗人，在梵境中品尝到无穷的妙趣。
其四，促成了律诗语言表达方式的多样化。诗歌是语言艺术，当然离不开语言的表达方式，它包括描写、叙述、议论、抒情、说明五种，而作为文学艺术的诗歌常用的是前四种。描写以状物。如果描写到位则能形象生动、逼真传神，使读者如见其人、
如闻其声、如临其境。诗歌的描写方法非常繁杂，但以“诗中有画而”论，繁杂可以归纳为两大类，即白描和细描。
白描是中国画技法名，指单用墨色线条勾描形象而不施色彩的画法，用于诗歌创作主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。如温庭筠《利州南渡》颔联“波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归”，又如施闰章《过湖北山家》颈联“呼鸡过篱栅，行酒尽儿孙”等。细描是文学创作中描写手法之一，是对事物的主要特征作细致入微的刻画，也称为工笔，常充分利用对比、比喻、拟人、夸张等修辞手段，使文字绚丽，色彩斑斓，有如镂金错彩，体物华美。如杜甫《春夜喜雨》颔联颈联“随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明”，又如王安石《春风》颈联“日借嫩黄初著柳，两催新绿稍归田”等。叙述以言事。叙述就是对事情的前后经过进行记述的表达方式，它是
文学创作中使用频率最高的、也是最基本的方式，各类
文体不可或缺。叙述讲究视角，
结构主义的批评家称叙述聚集，是叙述语言中对事件内容进行观察进而表述的特定角度，同样的事件从不同的角度看去就可能呈现出不同的面貌，在不同的人看来也会有不同的意义，有全知视角、内视角、外视角三种形态。所谓全知视角是指叙述人比任何人物知道的都多，他全知全觉，而且可以不向读者解释这一切他是如何知道的，视野无限开阔，适合表现时空延展度大，矛盾复杂的事，但结构比较呆板，缺少腾挪迭宕。如周贺《居思乡》颔联“树寒稀宿鸟，山迥少来僧”是全知视角叙事，诗人对鸟稀僧少的原因清清楚楚，是树寒山迥，人难知而己全知。内视角是指叙述人所知道的同人物知道的一样多，叙述人只借助某个人物的感觉和意识，从他的视觉、听觉及感受的角度去传达一切，所以，叙事自然清晰，而且有一种特殊的亲切感和真实感，但这种叙述视角写人或物缺乏创造性，或冲淡基本情节，并造成叙事方式单一等。如周贺《居思乡》颈联“背日收窗雪，开炉释
砚冰”是内视角叙事，诗人对天寒则关窗，砚冰则火化的常识，人应知而己能知。外视角是对“全知视角”的根本反拨，因为叙述人对其所叙述的一切不仅不全知，反而比所有人物知道的还要少，他像是一个对内情毫无所知的人，仅仅在人物的后面向读者叙述人物的行为和语言，他无法解释和说明人物任何隐蔽的和不隐蔽的一切，叙事直观、生动，使作品表现出引人入胜的艺术魅力，读者参与意识和审美的再创造力得到最大限度的调动，但这种叙述视角很难进入人或物的内心，用于写日常题材往往缺乏力度。如
布燮《思乡作》颔联“庭前花不扫，门外柳谁攀”是外视角叙事，诗人对庭前的花为何没人扫，门外的柳枝谁来攀折全然不知，人全知而己不知。三种状态，各有所长，各有所短，所以，选择独特而准确的言事视角与描写浑融决定了一首诗歌艺术性的高下。议论以言理。议论作为一种表达方式，是以抽象概括的语言对客观事物的本质和内在联系以及作者的态度、主张进行阐释和证明。以议论入诗，自古有之。叶燮《原诗》中指出：“从来论诗者，大约伸唐而绌宋。有谓唐人以诗为诗，主性情，于《三百篇》为近；宋人以文为诗，主议论，于《三百篇》为远。何言之谬也！唐人诗有议论者，杜甫是也，杜五言古诗，议论尤多。长篇如《赴奉先县咏怀》《北征》及《八哀》等作，何首无议论！而以议论归宋人，何欤？彼先不知何者是议论，何者为非议论，而妄分时代邪！且《三百篇》中，二《雅》为议论者，正自不少。彼先不知《三百篇》，安能知后人之诗也！如言宋人以文为诗，则李白乐府长短句，何尝非文！杜甫前、后《出塞》及《潼关吏》等篇，其中岂无似文之句！为此言者，不但未见宋诗，并未见唐诗。村学究道听耳食，窃一言以诧新奇，此等之论是也。”对于以物象为主建元素的诗歌，适当的议论，不但能丰富语言的表达方式，而且于一首诗有画龙点睛之妙。作为律诗颔联或颈联的议论常见的有抽象性议论和形象化议论两种，抽象性议论就事说理，形象化议论用以比喻、借代等手段化抽象为具象来说理。如杜甫《前出塞九首·其六》颔联“射人先射马，擒贼先擒王”就是形象化议论；又如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州刺史》颔联“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”等。如韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》颔联“本为圣朝除弊政，敢将衰朽惜残年”就是抽象性议论，又如杜甫《蜀相》颈联“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”等。抒情以言怀。抒情，即表达情思，抒发情感。指以形式化的话语组织，象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、
个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。它是个性与社会性的辩证统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的辩证统一。抒情方式具体来分又可分为借景抒情法、触景生情法、咏物寓情法、咏物言志法、直抒胸臆法、融情于事法和融情于理法等，仔细考察之可概分为间接抒情和直接抒情。间接抒情是借景或借物抒情，如杜甫《岁暮》颈联“天地日流血，朝廷谁请缨” 、李商隐《无题·相见时难》颔联“
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等。直接抒情是直抒胸臆，如吴融《途中见杏花》颔联“长得看来犹有恨，可堪逢处更难留”，又如余靖《子规》颈联“易堕将乾泪，能伤欲断魂”等。
颈“转”促成了律诗语言表达方式的多样化，说的是律诗颔联颈联的表达方式完全不一样，颔联或描写、或叙述、或议理、或抒情，颈联则相应的改变表达方式完成颈“转”，反过来说往往因为有了颈“转”就有了多种表达方式的的运用。或颔颈两联由描写转议论，如杜甫《秋兴·其一》“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等，反之亦然，如许浑《金陵怀古》“松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风”等。或颔颈两联由描写转叙述，如温庭筠《苏武庙》“云边雁断胡
天月，陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”等，反之亦然，如柴望《越王勾践墓》“今人不见亡吴事，故墓犹传霸越乡。雨打乱花迷复道，鸟翻黄叶下宫墙”等。或颔颈两联由描写转抒情，如王安国《游庐山宿栖贤寺》“千山月午乾坤昼，一壑泉鸣风雨秋。迹入尘中惭有累，心期物外欲何求”等，反之亦然，如
贺铸《病后登快哉亭》“病来把酒不知厌，梦後倚楼无限情。鸦带斜阳投古刹，草将野色入荒城”等。或颔颈两联由叙述转议论，如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”等，反之亦然，如吴雯《明妃》“始知绝代佳人意，即有千秋国士风。环佩几曾归夜月，琵琶唯许托宾鸿”等。或颔颈两联由叙述转抒情，如
黄庭坚《清明》“雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公候”等，反之亦然，如白居易《中秋月》“谁人陇外久征戍？何处庭前新别离？失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时”等。如或颔颈两联由议论转抒情，如屈大均《壬戌清明作》“落花有泪因风雨，啼鸟无情自古今。故国江山徒梦寐，中华人物又销沉”反之亦然，如丁开《建业》“龙蹲虎踞江山大，马去牛来社稷空。纵有千人惟诺诺，本无百岁更匆匆”等。试以王维《使至塞上》析之。
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。[
颔联“征蓬出汉塞，归雁入胡天”意蕴深远，首句以形象的比喻叙说了这次出使就象蓬草一样去国离乡飘零边塞，心中有太多的无奈；次句直言大雁在春来日暖之时北归塞外，是得其所，征蓬与归雁两相出塞，际遇却与自己迥然不同，形成鲜明对照，叙事中不泛浓郁的议论和抒情色彩。颈联描绘了边陲大漠中壮阔雄奇的景象，境界阔大，气象雄浑。大漠横陈，黄沙莽莽，一缕孤烟，冉冉直升；长河尽处，波光粼粼，暮日西垂，余霞满天，诗人的精神为之一振，一向的郁闷焕然冰释。诗颔颈两联既叙事，又写景，一笔两到，贴切自然，且颔颈两联又有情绪的转换，颔联情绪因事而低落，颈联因景而昂扬。所以，《使至塞上》能流芳百世与语言表达方式多样化的转换不无关系。
其实，律诗颈“转”的重要性在五言、七言开始律化之时文人在创作实践中就开始注意这个问题了，其后文人凡作律诗均谨守成法。
古诗的律化肇始于南朝齐时的永明体，尽管永明文人创作的律诗并不成熟，但对颈“转”却十分在意了。谢朓是永明体的大家，他主张“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王昙首传附王筠传》），“圆美流转”的审美取向不仅仅是对音律的要求，同时也是对语意传输、形式（颈“转”是形式问题）转换的要求，虽然没有明确提到新体诗的转换问题，但从他流传于世的准律诗考察不难发现，一首八句五言第三联开转已为常式。如《游東堂咏桐》：
孤桐北窗外，高枝百尺余。叶生既婀娜，叶落更扶疏。
无华复无实，何以赠离居。裁为珪与瑞，足可命参墟。
诗歌三四句描绘孤桐叶生叶落婀娜扶疏的形态，五六句转议论，孤桐无华无实有什么送予隐居的人呢？又如《将发石头上烽火楼》三四句“陵高墀阙近，眺迥风云多”叙说登高望阙，风云变幻，故对皇阙的恋恋不舍，五六句“荆吴阻山岫，江海含澜波”白描荆吴山岫连绵，江海澜波万里，以“阻”以“含”表现诗人前路艰难。第二联言事含情，第三联写景寓情。
严羽《沧浪诗话》说“谢朓之诗，已有全篇似唐人者”，与其说谢诗似唐还不如唐诗习谢更准确一些。另外，同时代的诗人如王融等也深受其流转之法的影响。比如王融的《咏幔》第二联“月映不辞卷，风来辄自轻”写月映风来之态，第三联“每聚金炉气，时驻玉琴声”言聚气听琴之形。永明稍后诗人对流转之法同样不敢大意。如阴铿《晚出新亭》的第二、第三联“潮落犹如盖，云昏不作峰。远戍唯闻鼓，寒山但见松”，第二联写潮势之猛，云雾之大，第三联写边关的空寂。又如何逊《慈姥矶》第二、第三联“一
同心赏夕，暂解去乡忧。
野岸平沙合，连山远雾浮”，第二联写赏夕解忧，第三联写能解忧的夕景平沙野岸，雾浮连山。等等。
律诗成熟于初唐沈宋，颈“转”当然成为定法。宋赵紫芝诗云“玄晖诗变有唐风”，明
胡应麟《诗薮》认为唐人“多法宣城（谢朓）”等，都说明了唐人对谢诗的认同，自然包括转法。中宗时期
沈佺期、
宋之问等人在以沈约、谢眺等为代表的
永明体的基础上，由原来的讲求四声发展到只辨平仄，从消极的“回忌声病”发展到悟出积极的平仄规律，又由原来只讲求一句一联的音节、协调发展到全篇平仄的粘对，由原来的无定对仗确定为颔联对仗、颈联对仗，由原来的“流转”确定为“颈转”，从而真正意义上的律诗形成。中唐独孤及《皇甫公集序》说：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”钱良择《唐音审体》说：“律诗始于初唐，至沈、宋而其格始备。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关“律诗”定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志。沈佺期《古意呈补阙乔知之》：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。
诗歌中间四句两联都是叙说自己对戍边十年的丈夫的深沉思念，在表现方式上颔颈两联没有变化，都是采取叙述和描写相结合的方法。然而，思念的表现方式却有明显的不同，颔联因为丈夫十年未归，暮秋九月，落叶萧萧，重在一个“忆”。颈联因丈夫音讯全无，所以独上城南，放眼远望至天明，重在一个隐含的“望”字。忆之情且浅，望之情尤深，此转之一也；颔联寒砧落叶声凄切，颈联夜上城南寂无声，此转之二也；颔联载劳载忆，颈联专事长望，表情浓淡有别，此转之三也；颔联忆以往事，了然，颈联望以未来，茫然，此转之四也。
王夫之《唐诗评选》说：“从起入颔，羚羊挂角，从颈入腹，独茧抽丝。第七句狮吼雪山，龙含秋水；合成旖旎，韶采惊人。古今推为绝唱，当不诬。”是评绝当。又如宋之问《题大庾岭北驿》：
阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来。
江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。
颔联“我行殊未已，何日复归来”，诗人叙说自己被贬的行程依然遥远，不知道什么时间才能遇赦归来。颈联“江静潮初落，林昏瘴不开”描写黄昏到来，江潮刚刚落下，水面一片寂静，黄昏的树林里瘴气萦绕的景象。颔颈两联由言事转造境，在表现手法上前者夹叙夹议转后者写景寄情；在情感承载上以“愁”一统，但外贬无期，愁忧也，转潮瘴交加，愁惧也。颔颈两联以事衬景，以景载事，景事交融，凄凉孤寂，强烈具体、细腻深刻。概言之，从古诗律化到律诗形成，颈“转”成为不二法门，盛唐以降直到如今，凡为律诗者不可变通。
关于颈“转”的理论研究最早见于白居易《金针诗格》，他说：“第三联谓之警联，欲似疾雷破山，观者惊骇。”其后宋度宗时魏庆之的《诗人玉屑》也说：“疾雷破山，观者惊愕，搜索幽隐，哭泣鬼神。”这都形象地阐明了颈“转”独特的艺术效果。其后，元代的杨载开始探讨颈“转”的具体转法，他说“颈联起笔呼应，上承颔联，转折突起，陡生波澜，有起有伏，力免平铺直叙”（《诗法家数》），杨氏转法十分模糊，没有可操作性。元代文学家范椁师徒对“起、承、转、合”理论研究暂转深入，但对颈“转”依然仅置一词“变化”而已，至于如何变化，则不得而知。他的学生傅若金在《诗法正论》中说：“先生曰：作诗成法，有起、承、转、合四字。以绝句言之，第一句是起，第二句是承，第三句是转，第四句是合。律诗则第一联是起，第二联是承，第三联是转，第四联是合。……大抵起处要平直，承处要舂容，转处要变化，合处要渊永。起处戒陡顿，承处戒促压，合处戒断送。起处若必突兀，则承处必不优柔，转处必至窘束，合处必至匮竭矣。”明代陆时雍《诗镜总论》在论及唐代律诗时倒是谈到了颈“转”之法，但所谓“转入转深，转出转显，转搏转峻，转敷转平”，说得实在过于玄妙，要搞懂它着实不易，如何转深，如何转显，如何转峻，如何转平作诗者仍然难得法门。
纵观唐宋以降名人佳作，有的颈“转”非常明显，探其原因，主要是因为颔颈两联语言的表现方式发生了转变，描写以成境，叙述以成事，议论以言理，抒怀以言情，可以称之为颔颈大转，包括境与事转或事与境转、境与理转或理与境转、境与情转或情与境转、事与理转或理与事转、事与情转或情与事转、情与理转或理与情转六式。有的颈“转”不是十分明显，因为颔颈两联语言的表现方式相同，可以称之为颔颈小转，包括境与境转、事与事转、情与情转、理与理转四式。如下分别例析之。
境与事转或事与境转式。该转式是颔联造境即描写颈联言事即叙事或反之形成转换的方式，以景、事相关为前提。就文学意义的描写方式而言，有白描、细描等，诗人人各有擅，都能各臻化境。如孟浩然擅白描，王维擅细描，写景状物难分轩轾，却各领风骚。就文学意义的叙事方式而言，有
顺叙,
倒叙,
插叙,
补叙,
平叙等，但律诗无论颔联叙事，还是颈联叙事，大都是
顺叙，即因事生境，或因境生事，无所谓倒、插、补、平。境与事转如王维《观猎》：
风劲角弓鸣, 将军猎渭城。 草枯鹰眼疾, 雪尽马蹄轻。
忽过新丰市, 还归细柳营。 回看射雕处, 千里暮云平。
颔联描写鹰眼因草枯而特别锐利，马蹄因雪尽而特别轻快，设色（草枯、雪尽）非常简洁，体物（鹰眼疾、马蹄轻）极为精细。颈联叙写狩猎结束后将军率领队伍回营之事，以“忽过”与“还归”和两地名新丰市、细柳营的快速更替来写部队行动之迅速。全诗虽以“快”（鹰快、马快、人快）写景言事，但因表现方式（描写与叙述）不同而颈转却非常显眼。事与境转如柳宗元《别舍弟宗一》：
零落残红倍黯然，双垂别泪越江边。一身去国六千里，万死投荒十二年。
桂岭瘴来云似墨，洞庭春尽水如天。欲知此后相思梦，长在荆门郢树烟。
颔联铺叙朝廷奸党弄权诗人被贬离京，要到六千里贬所栖身，将九死一生地度过十二年。颈联是景语也是情语，自己将投身山林瘴气弥漫，天空乌云密布的柳州，弟弟将去春光明媚，水阔天长的洞庭。上句隐寓自己处境险恶，下句以乐景暗祝前程美好，一抑一，十分巧妙地为尾联的表情达意埋下一笔。颔联辞直而意哀，颈联景深而文明。
境与理转或理与境转式。该转式是颔联造境即描写颈联言理即议论或反之形成转换的方式，以景、理相关为前提，值得注意的是所言之理，往往不是抽象的道理或哲理，而是被物化，即形象化。境与理转如柳宗元《零陵春望》：
平野春草绿，晓莺啼远林。日晴潇湘渚，云断岣嵝岑。
仙驾不可望，世途非所任。凝情空景慕，万里苍梧阴。
颔联描写和煦的阳光撒满潇湘大地，青草、绿树披上了一层粉红的薄纱，江面上泛着粼粼的金光，江中的小洲染上了新绿，蓝天上白云飘浮，渐渐消失在衡山方向，以“日晴”状“潇湘渚”的明丽，以“云断”写“岣嵝岑”的飘渺，情韵盎然。颈联触景生议，潇湘景致虽好，但贤明的舜帝（仙驾）不在了，自己的政治理想也不可能实现了，诗人迫切希望当朝皇帝宪宗改弦易张，任贤用能，重新起用自己，实现“辅时及物”“利安元元”的大志。理与境转如白居易《赋得古原草送别》：
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
颔联形象化议理。古原草的特性就是具有顽强的生命力，它是斩不尽烧不绝的，只要残存一点根须，来年会更青更长，很快蔓延原野。野火燎原，烈焰可畏，强调毁灭的力量，毁灭的痛苦，是为强调再生的力量，再生的欢乐，深含理趣。颈联描写重生的美丽，古道野草蔓延，荒城绿荫掩映。颔颈联虽为因果关系，但形象化的哲理（烧不尽，吹双生）与哲理的形象化（侵古道，接荒城）承转自如。
境与情转或情与境转式。该转式是颔联造境即描写颈联抒怀即言情或反之形成转换的方式，以情、景相关为前提。值得注意的是该转式所言之情，往往不是抽象的情感，而是景中情或物中情或典中情等，就是说很少直截了当抒发胸臆，而是情感被物化，即具象化。境与情转如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》：
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。共来百越文身地，犹自音书滞一乡。
颔联描写狂风阵阵，吹乱了水上的芙蓉；暴雨倾盆，斜打着土墙的薜荔。芙蓉出水，何碍于风，而惊风仍要乱飐；薜荔覆墙，雨本难侵，而密雨偏要斜侵，此时此景使登楼的诗人心灵颤悸，情思奔涌，自然而然转入颈联的抒情。同时贬谪的朋友现在境况如何呢？关注之情被高山密林遮挡了，俯看江流曲折，有似九转回肠，伤人伤己伤时伤事之情交织在一起。廖文炳《唐诗鼓吹注解》说：“三四句唯‘惊风’，故云‘乱颴’，唯‘细雨’，故云‘斜侵’，有风雨萧条，触物兴怀意。至‘岭树重遮’、‘江流曲转’，益重相思之感矣。”寥氏对该颈转关系的分析颇为到位。情与境转如李商隐《无题》：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
颔联抒发相思之情。遗憾自己没有五彩凤凰一样的双翅，可以飞到爱人身边，然而，彼此的心意却像灵异的犀牛角一样，息息相通。“身无”与“心有”，一外一内，一悲一喜，矛盾而奇妙地溶为一体，不失为千古抒情名句。颈转描绘曾经与佳人一起参与的宴会场面其乐融融，人们玩着隔座送钩、分组射覆的游戏，觥筹交错，灯红酒暖，此情此景，历历在目，今日的凄凉因昨日的反衬而更显回肠荡气。
事与理转或理与事转式。该转式是颔联言事即叙述颈联言理即议论或反之形成转换的方式，以事、理相关为前提，近似于所谓“摆事实，讲道理”或“讲道理，摆事实”这一类，不过因为诗歌是语言艺术，此“理”与“境与理转”之“理”一样，必须进行形象化处理，也就是说把抽象的道理具象化，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”、“沉船侧畔千帆过，病树前头万木春”之属，以理说理不是诗。事与理转如刘禹锡《西塞山怀古》：
王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
这是一首咏史警今的七言律诗。颔联叙述东吴防御体系千寻铁锁解体，金陵王气黯然而收，最终投降西晋的历史事实，引发颈联对历史的反思，无论是势力强大的晋军，还是软弱无能的吴军，都无法阻挡历史的前进，国家的统一是历史的必然。钱朝鼎《唐诗鼓吹笺注》说：“他前四句单写吴主孙皓，五忽转云‘人世几回伤往事’，直将六朝人物变迁，世代废兴俱收在七字中。”所以，
薛雪《
一瓢诗话》认为：“似议非议，有论无论，笔着纸上，神来天际，气魄法律，无不精到。”理与事转如王建《送从侄拟赴江陵少尹》：
江陵少尹好闲官，亲故皆来劝自宽。无事日长贫不易，有才年少屈终难。
沙头欲买红螺盏，渡口多呈白角盘。应向章华台下醉，莫冲云雨夜深寒。
这是一首送别诗。颔联直接发表议论如果时日漫长，而又昏昏无事，光阴是极难渡过的；如果青春年少，而又满腹才华，屈服现状更是难上加难，上下句互为印证，古代诗歌中这种直发议论的诗句确不多见。颈联转叙事，与首句的“闲”字相照应，没事你就去沙头渡口买一些杯盘餐具谋求一醉便了，表达了诗人对从侄屈才为江陵少尹的不满。
事与情转或情与事转式。该转式是颔联言事即叙述颈联抒怀即言情或反之形成转换的方式，以事、情相关为前提，因事生情或因情生事，颈转也十分显眼。当然此转式中的转项“情”和“境与情转”中的“情”在表现上没有区别，大都借助于景、物、典传达情感。事与情转如孟浩然《早寒有怀》：
木落雁南度，北风江上寒。我家襄水曲，遥隔楚云端。
乡泪客中尽，归帆天际看。迷津欲有问，平海夕漫漫。
这首诗诗人因寒伤怀，颔联交代诗人的家在襄水转弯的地方，遥在楚云的深处，言离家之远。正因为远在天涯才有乡愁萌动，才有仕途失意的悲慨，所以颈联远望天际归帆，潸然泪下，心中的惆怅久久不能平静。情与事转如杜甫《春望》：
国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
颔联花无情而有泪，鸟无恨而惊心，借景抒怀。有感于山河破碎，诗人好象看到盛开的鲜花也在潸然落泪，有伤于背井离乡，诗人好象听到鸣叫的飞鸟也胆战心惊，表达了诗人忧国忧身的深沉情感。颈联议事，战争连续了三个月，音书不通，不知妻儿境况如何？此时此刻家书比什么都金贵，反映出广大人民反对战争，期望和平安定的美好愿望。
胡震亨《
唐音癸签》评说是诗“对偶未尝不精，而纵横变幻，尽越陈规，浓淡浅深，动夺天巧，百代而下，当无复继”，所谓“纵横”“浓淡”“深浅”或言颈转之妙。
情与理转或理与情转式。该转式是颔联言怀即抒情颈联言理即议论或反之形成转换的方式，以事、理相关为前提。这种转式往往是就形象化的情感发表形象化议论，或者在形象化议论的基础上抒发形象化的情感，以颈转为界分成两个语意层。这类律诗自律生成以后并不少见，只是情和理都披上了物象的外衣很容易迷惑为写景诗或言事诗，只有仔细品味才能获得诗中三昧，而且这种转式很多情况下情和理融合在一起，很少有纯粹的言理或纯粹的言情。情与理转如李贺《古悠悠行》：
白景归西山，碧华上迢迢。今古何处尽？千岁随风飘。
海沙变成石，鱼沫吹秦桥。空光远流浪，铜柱从年消。
颔联抒写光阴易逝，世事无常的感伤。诗人认为今古是没有源头，也没有尽头的，在绵延无尽的时间和广袤无限的空间里，千年犹如一瞬，眨眼之间就流逝了，千年内的人、事、物也会随风飘去，消失得无影无踪。颈联以海沙变成石头、秦始皇为求仙而筑的入海石桥被鱼沫吞没紧扣颔联“千岁随风飘”发表议论，人世间任何事物都在不停的变化，都会随着时光的流逝而毁灭。理与情转如韦庄《与东吴生相遇》：
十年身事各如萍，白首相逢泪满缨。老去不知花有态，乱来唯觉酒多情。
贫疑陋巷春偏少，贵想豪家月最明。且对一尊开口笑，未衰应见泰阶平。
颔联诗人用对东吴生挥泪叙旧的辛酸语揭示了老来麻木不知花，酒到醒时唯多情的人生哲理。认为自己衰老、麻木，似乎感觉不到花的美丽，再也没有赏花的逸兴了，只有酒才能冲淡衰老、麻木让诗人变得多情起来。颈联是诗人因痛定思痛而对社会不公的控诉，情感非常激愤。贫穷则陋巷春少，富贵则豪家月明，有才华的人偏被压在社会最下层，沾不到春风雨露；尸位素餐者偏是高踞豪门，吟风弄月。颔联颈联理浅情深，风流蕴藉。
境与境转式。即颔联和颈联合成一幅画面，它由颔颈两联分别描绘两种相关的境界组成，从一种境界转换到另外一种境界就是境与境的转换。有所谓画面由静而动，或由动而静；视野由宽而窄，或由窄而宽；色彩由浓而淡，或由淡而浓；焦点由远而近，或由近而远；内容由人而物，或由物而人；情感由悲而乐，或由乐而悲；美感由刚而柔，或由柔而刚；格调由野而雅，或由雅而野，等等，不可赘述。该转法以山水田园诗居多。值得注意的是作者在描写山光水色、草长莺飞时往往把情或理融入在景物描写中，所以颈“转”大都以画面构成元素转换为常。一般说来画面由境界组合而成、境界由意象组合而成、意象由物象升华而成。因此，画面构成元素不外意象的动静、喧寂、远近、类属等，而诸元的转换主要出现的颈联，故境与境转，实际上是画面诸元在颈联的转换。
意象的动静转换，是指律诗颔颈联合成的画面动中有静、静中有动、动静相依的构图格局。有动转静和静转两可，如郑珍《晚望》、孟浩然《过故人庄》之属。郑诗颔颈两联描绘了秋晚碧云翠稻、去鸟行人、水色山容、动静相宜的优美画面。颔联“碧云收去鸟，翠稻出行人”，飞鸟藏到了碧云的后面，行人从翠稻走出来；颈联“水色秋前静，山容雨后新”，水的色彩在秋天显得更平静，山的容貌在雨后显得更清新。由动转静。孟诗颔颈两联描绘了青山怀抱、绿荫掩映的山庄里故人开窗设筵与客人把酒言欢而静动相依的生动画面。颔联“绿树村边合，青山郭外斜”，翠绿的树木环绕着小村子，村子四周青山横斜；颈联“开筵面场圃，把酒话桑麻”， 打开窗子，面对的是打谷场和菜园，朋友举杯欢饮，谈论着今年庄稼的长势。由静转动。意象的喧寂转换，指律诗颔颈合成的画面将有声物象与无声物象有机地整合在一起，使诗味更浓，画面更有灵性，有声如天籁，无声如梵门。有喧转寂和寂转喧两可，如王维《归嵩山作》、李商隐《归墅》之属。王诗颔颈两联描绘了一幅秋暮归隐图。颔联“流水如有意，暮禽相与还”，流水邀暮禽同归；颈联“荒城临古渡，落日满秋山”，荒城古渡，落日秋山，在色差色温各异的同时又因落日而浑融苍黄、寥廓岑寂。由喧转寂。李诗颔颈两联描绘了一幅诗人想象中的故乡的图画。颔联“楚芝应遍紫，邓橘未全黄”，想象家乡的楚芝全紫，邓橘未黄；颈联“渠浊村春急，旗高社酒香”，仿佛听到舂碓声急，闻到社酒醇香。由寂转喧。意象的远近转换，意象是绘画构图布局的重要元素，意象远近交错，是构图常法，以此获得画面的变化与均衡，突出三维效果，从而产生节奏和韵律。律诗的画面布局也不例外，它通过物象远近的互转来丰富画面的层次。有远转近和近转远两可，如孟浩然《游江西留别富阳裴、刘二少府》、王维《辋川闲居赠裴秀才迪》之属。孟诗颔颈两联描绘了颔联“千山叠成嶂，万水泻为溪”，颈联“石浅流难溯，藤长险易跻”，从千山万水到浅石长藤。由远景转近景。王诗颔联“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，颈联“渡头余落日，墟里上孤烟”，于柴门听蝉见落日孤烟。由近景转远景。意象类属转换，意象类属指颔颈两联的意象分属于不同的类别，不同类属相互转换，它是律诗转换诸元比较特殊、也是不常见的一种，因为转换不是十分明显，甚至误主认为没转，而且它与以上诸元素的转换有可能产生交叉关系。有此类转彼类和彼类转此类两可，如杜牧《村行》、刘禹锡《春有情篇》之属。杜诗颔联“袅袅垂柳风，点点回塘雨”，“风”“雨”类同；颈联“蓑唱牧牛儿，篱窥茜裙女”，“牧牛儿”“ 茜裙女”类同；刘诗颔联“花含欲语意，草有斗生心”，“花”“草”类同，颈联“雨频催发色，云轻不作阴”，“雨”“云”类同，皆类属颈“转”。又如毛泽东《七律·长征》、白居易《钱塘湖春行》等。
事与事转式。即颔联颈所言者均事也，与写景成境别之，相当于叙事诗。事与事，并非毫不相干的两件事，恰恰相反，颔联与颈联分别所叙的是紧密相关的事件的两个方面，颈联转换就是同一件事的两个方面的转换。根据叙述时间、地点、人物、事件、原因、结果六要素的要求考察，律诗中常见的有叙事时间的转换、叙事空间的转换、叙事因果的转换、叙事事态的转换等。叙事时间的转换，是指诗人在颔颈两联中所叙述的事情有先有后，这就产生了时间差，颔联事先，颈联事后，先后相转就是叙事时间的转换。值得注意的是时间的转换也会产生事态的转换，但时间的转换指的是同一件事在不同时间所表现的不同形态，事态的转换指的是同一件事在同一空间所表现的不同形态。如杜甫《客至》：
舍南舍北皆春水， 但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫， 蓬门今始为君开。
盘飧市远无兼味， 樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮， 隔篱呼取尽馀杯。
这是一首叙事诗，写诗人热情迎接、招待来访客人的情形。颔联迎客，时间在先。诗人高兴地告诉客人长满花草的庭院小路，还没有因为迎客打扫过，一向紧闭的家门，今天第一次为你打开；颈联转入待客，时间在后。诗人抱歉地对客人说：一方面远离街市买东西不方便，菜肴很简单，另一方面因家境贫寒买不起好酒，只能让你喝一杯家酿的陈酒。言语亲切，真情实意，字里行间充满了款曲相通的融洽气氛，“天然风韵，不烦涂抹。”（李沂《唐诗援》）从颈“转”角度看，颔颈两联由迎客之事转待客之事、由迎客以喜转待客以疚、由虚写迎客转实写待客，不费雕琢，非常自然。叙事空间的转换，是指诗人在颔颈两联中所叙述的事情在不同空间所表现的不同形态，前提是不同形态都与同一件事相关。值得注意的是它和叙事事态的转换也是有区别的，空间的转换是同一时间的不同空间的不同事态转换，而事态的转换是同一时间同一空间的不同事态转换。如温庭筠《送人东游》：
荒戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山。
江上几人在，天涯孤棹还。何当重相见？樽酒慰离颜。
这是一首送别诗，它不象很多送别诗一样中间两联景事两全，这首诗却是专言送友一事的，在颈“转”上采取了叙事空间转换的方法，由出游人东游线路的空间转到迎客者同一时间在江上的等待。颔联叙写友人在太阳初升时离开郢门山，帆乘高风很快就到达了汉阳渡口，言旅途顺利；颈联叙写友人动身东来的同一时间他们就在江上等待孤舟从天涯回还，言人情温暖，由东游之途转望归之所、由山高水长转意厚情浓，所以，去者逢秋不悲秋，留者送别不伤别。叙事因果的转换，是指颔联颈联所叙述的事情涉及到事情的前因后果，以颔联言因转颈联言果的转换方法。同样，该转法涉及到叙事事态的不同，但它更偏重于前事态为后事态之因，后事态为前事态之果。如李中《客中寒食》：
旅次经寒食，思乡泪湿巾。音书天外断，桃李雨中春。
欲饮都无绪，唯吟似有因。输他郊郭外，多少踏青人。
这首诗叙述诗人在寒食节对客游在外的亲人的思念过程。颔联叙述春雨绵绵、桃李花开的季节，远在天涯的亲人很久没有音讯了，这是诗人产生思念的诱因。颈联转入音书断的结果是诗人想喝上一杯以释怀也没有心情，只好写这首诗来表达自己的思念之苦。叙事事态的转换，是指颔联颈联所叙之事在同一空间里表现出的不同形态，即颔联颈联所叙述的事态不同作为转换的条件。如杜甫《闻官军收河南河北》：
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。即从巴峡穿
巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗叙述诗人听到官军收服河南河北的欢喜情形。颔颈两联在同一空间里夫妻用不同的方式来表达了内心的高兴。妻子一扫往日的哀愁在飞快的收拾诗书准备动身回家；颈联转入到同一空间的另一事态，诗人纵酒纵歌以示对家乡乱平的庆贺，同样作好了与春天作伴回家的准备，当然包括了精神准备，因为诗人长期病苦缠身，精神一直不好，纵酒放歌说明了精神状态的改变。
理与理转式。该转式是指颔联和颈联都是发表议论，阐述事理，不过两联均用抽象道理来建构律诗的极为少见，至少是能流传后世的不朽之作难以见到。传统认为纯抽象的说理是作为语言艺术的诗歌的大忌，象宋代的张戒、严羽、刘克庄等都极力反对以议论入诗。刘克庄在《竹溪诗序》批评宋诗说“文人多，诗人少。……要皆经义策论之有韵尔，非诗也”。所以，古往今来诗人都力求把抽象的言理具象化，其中重要的手段就是以理比事、以理比物和借物言理，如“欲穷千里目，更上一层楼”、“ 不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”和“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”等。然而律诗中抽象化的说理依然常有，所以律诗理与理的颈“转”式有形象化议理与抽象化议理的转换、形象化议理与借代式举证的转换、抽象性议项与抽象性议项的转换等。形象化议理与抽象化议理的转换，是指律诗的颔联通过比事、比物、借物等手段将事理形象化转入颈联的纯抽象议理的转换。如白居易《放言·其五》：
泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭。松树千年终是朽，槿花一日自为荣。
何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。生去死来都是幻，幻人哀乐系何情。
颔联以松树千年终朽，槿花一日自荣形象化的比喻来概括宇宙新陈代谢是根本规律，是不以人的意志为转移的。自然界如此，人生亦概莫例外，所以颈联转入对生与死的抽象议论。人生世上，不要留恋尘世而常常担忧自己的死亡，反过来也不要嫌弃自己而放弃生命。形象化议理与借代式举证的转换，是指律诗的颔联通过比事、比物、借物等手段将事理形象化转入颈联的事理举证，即颈联描述的对象是颔联事理的证据。如白居易《放言·其三》：
赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。试玉要烧三日满，辨材须待七年期。
周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪复谁知。
颔联以试玉真假要烧烤三天才能知道，辨别樟木好坏要生长七年以后才能区别来揭示对事物的是非善恶、贤愚良莠的认定要经过一定的时间观察比较才能得出结论，事物的本来面目终会因时间的检验而呈现出来。转入颈联举例周公害怕流言蜚语，王莽篡位之前毕恭毕敬来反证这一事理的正确性。周公佐政时，一些人曾经怀疑他有篡权的野心，但历史证明他是忠心耿耿的，经得起时间的考验，而汉未王莽为臣时假装谦恭，曾经迷惑了一些人，最后篡政，说明经不起时间的考验。抽象性议项与抽象性议项的转换，是指律诗的颔颈两联分别对同一议论对象发表不同的看法揭示事理，而且事理的议项都是抽象的，它依靠事理的不同作为颈“转”的依据。如杜荀鹤《自叙》：
酒瓮琴书伴病身，熟谙时事乐于贫。宁为宇宙闲吟客，怕作乾坤窃禄人。
诗旨未能忘救物，世情奈值不容真。平生肺腑无言处，白发吾唐一逸人。
这首诗是诗人对人生态度发表的抽象议论，包括生活态度和作诗态度两个议项。颔联说自己宁愿做人间写闲诗的人，也不愿做一个无功受禄的人；虽然是闲吟，但颈联一转诗人的闲吟态度是始终不敢有忘国家和人民所遭受的灾难，说真话，斥时政，以达到救物济世的目的，尽管敢于说真话的正直之士不能为世所容，诗人也绝对不会妥协。
情与情转式。该转式是指颔联颈联都是抒发诗人情感的转换方式。《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。”所以，凡诗就有情感的承载，或景中情，或物中情，或典中情，或事中情，或理中情，纯粹无情的景物描写，纯粹无情的事件叙述在文学尤其是诗歌的创作中是不存在的，它常常与叙述、描写、议论等结合运，因此，所有的诗歌都表达了诗人的某种情欲、某种哀乐，只是有的诗歌是直接表达，有的诗歌是间接表达而已。中国诗歌讲究含蓄委婉、讲究言有尽而意无穷，如司空图才有所谓“象外之象，景外之景”、“近而不浮，远而不尽”、“韵外之致，味外之旨”、“超以象外，得其环中”等说法，所以，“言外之意”成为诗歌的主要美学取向，历代诗人为实现这一审美理想而
殚精竭虑，律诗的创作更是如此。所谓间接抒情，是指诗人写景融情、咏物含情、言事寓情等抒情手段，它产生的分别是写景诗、咏物诗、叙事诗等，塑造的分别是画面形象、物体形象、事理形象等。所谓直接抒情，是指诗人直接表达情感或物化情感的抒情方式，它产生的是抒情诗，塑造的是情感形象。情与情转式讨论的就是直接抒情的律诗的颈“转”方式，其颈联的转换都比较明显地体现在情感倾向和情感深度两个方面。律诗颈联情感倾向的转换，是指颔联和颈联表达的情感不同的转换。如杜甫《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
惟将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
颔联抒写诗人孤独、凄凉的情怀。安史之乱导致的连年战火，使兄弟多人流落在河南、山东一带，音讯断绝，自己也漂泊西蜀，背井离乡，因“诸弟隔”而孤独，因“一身遥”而凄凉。颈联抒写诗人的忧愁、愧疚的情怀。年届五十的诗人，百病缠身，自己认为只能在痛苦中了此残生了，惭愧的是在国家存亡的危机时刻，不能为圣朝尽绵薄之力，因“迟暮”“多病”而发愁，为“涓埃”未“答”而抱愧。显然，颔颈两联虽伤于一事，但抒写了两种明显不同的情感。律诗颈联情感深度的转换，是指颔联和颈联所蕴含的同一种情感深度不一样，颔颈两联由浅而深的转换。如黄景仁《绮怀诗》：
几回花下坐吹箫，银汉红墙入望遥。 似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。
缠绵思尽抽残茧，宛转心伤剥后蕉。 三五年时三五月，可怜杯酒不曾消。
颔联由回忆而产生对恋人的思念之情，交代产生这种情感的事由，并没有描述这各情感的深度。今夜已非昨夜，昨夜的星辰，记录着诗人和恋人花下吹箫的浪漫故事，而今夜的星辰，形单影只，陪伴孤独而伤心的诗人。颈联用形象的比喻描写了这种情感的刻骨铬心。缠绵的情思就象蚕茧抽丝一样，绵绵不断，最后就会一丝不剩抽得干干净净，抽丝的过程漫长而缓慢，其痛苦煎熬之情如在目前，接着诗人又用剥后的
芭蕉只剩一张皮来比喻失去恋人以后内心的空落感，缠绵多情的心已被离人带走，只留下麻木的躯壳。比喻精警，感人肺腑，情至深而意至切。
总之，以上诸式基本上概括了律诗的颈“转”之法，尽管诗人在创作律诗时会根据所表述的生活内容、思想情感作更加细致、灵活、大胆的处理，但颔颈两联的层次要有一定的转折是律诗的不二法则。
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发表于 2015-1-10 19:18:56
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消化不良者悲哀！
发表于 2015-1-10 23:20:23
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