取境技法

梅花山人

学习我国古典诗词的意境佳作，掌握取境技法。


      前言：
      高尔基说：“文学是借助语言来作雕型描写的艺术”，作为文学作品的精品——诗，要在短小的篇幅内表现尽可能多的内容，就需要诗人运用形象思维写出饱含意境的佳作，从而做到“诗中有画，画中有诗”，诗虽短，却能做到“含不尽之意，见于言外”，景不盈尺，却能令览者游目无穷。
      我国古典诗歌中有着许多饱含意境的佳作，学习我国古典诗词中饱含意境的佳作，看看我们的前辈是如何写出饱含意境佳作的，我想对于我们的诗歌创作肯定会有借鉴作用的。为了对诗歌的意境有一个基本的了解：本文要论及什么是意境、意境构成的意义（整合、指向、超越）、意境的审美特征等问题。
      我们在诗歌鉴赏中发现，诗的意境有深有浅，有新颖有平庸，要使意境达到深邃而又新颖的地步，必须深思、精思、苦思，在这一过程中，“取境”法是至关重要的。皎然在《诗式》中谈到“取境”时说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”结合诗例，本文将就取境手法谈一谈看法。

一.关于“意境”的理解
     （一）意境历来说法不一。宋朝的严羽在《沧浪诗话》中有一段话被人们误认为讲的是意境的话:“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽以禅喻诗，经常把可以讲明白的问题说得玄而又玄。从这一段话里我们看不出什么“意境”。其主旨他明明是在讲“兴趣”不是意境。后来人们称之为“兴趣”说。到了清人王士祯，他提出“神韵”说。他所说的“神”是景所要表现的本质。至于“韵”，他是指诗歌中所流露的个人的气度、风格。谈到意境不能不提到清末民初的著名学者王国维，在充分汲取前人研究成果的基础上，经过融贯中西的总结概括，对意境理论提出了自己独异的深知灼见。王国维在《人间词话》中开宗明义的写道:“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词，所以独绝者在此”。王国维对意境或境界的阐述，应该说是一个贡献；他在《宋元戏曲考》中对意境这一术语解说道:“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣。何以谓之有意境？曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。”其中“写情则沁人心脾”，有“意”之谓；“写景则在人耳目”有“境”之谓。他明确的标明意境，包括两个因素，意和境。他在托名樊志厚所写的《人间词乙稿序》中说道:“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者 ，意与境，二者而已。”他的意思是说， 文学传达作者思想感情和感染读者所依仗的就是意境。

      我以为，尽管他的一些观点有值得商榷之处（比如对于他拈出“境界” 的含义究竟是这么？他没有较确切地解说。他只是说了一句“故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这也不过是说出了构成境界的要素，是真情 ， 真景而已，对境界这个术语仍然没说明白。在托名樊志厚写的一篇序里，他不再用境界，倒是直接用了意境，但对意境这个概念仍然没有明确详尽的解释，只是在《宋元戏剧考》中提到的意境时做了解说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也” 这个解说， 说的还是构成意境的要素。不过除了真情、真景之外，多了个真事而已。

       但是王国维要比南宋严羽的“兴趣”说，清人王士祯的“神韵”说，又有了大的突破，他强调人的主观精神又兼其客观物境，他所说的意境是主观与客观融合为一体的艺术整体，这种新的文艺观，大大的突破了前人诗论的局限。我们并不抹煞前人进行艺术探索的功绩，王国维对意境或境界的阐述，应该说是一个贡献，尽管他的一些论述有偏颇之处，但他所谈到的构成意境的要素和特点也还有可取之处，不过我们今天对于意境需要我们自己的理解，不应照搬，事实上也无法照搬前人的理解，因为他们没有做出完善的解说。意境问题显然还是一个值得探讨的问题。

（二）.什么是意境？
      顾名思义，“意”就是情意，就是主观的思想感情；“境”就是境界，就是有立体感的艺术画面，在文学作品中“意”不能赤裸裸地说出，需借助物来表现；“境”不能是纯客观的物象，需由意所触发。因此，所谓“意境”，可以说就是诗人的主观思想感情和客观事物相融合而形成的一种艺术境界，一幅情景交融，形神结合的有立体感的艺术画面。

二.意境构成的意义和取境
        (一).意境的整合意义
        1·首先要理解以下概念：物象、意象、意象群、意境。
       自然界的万物，日月星辰，云霞山水，鸟兽鱼虫等，当它们没有进入诗文中时，称之为物象。一旦进入诗文中，诗人的眼中物，便著上了诗人主观的感情色彩。这些物象便称之为“意象”。诗文中的那一幅情景交融，形神结合的有立体感的艺术画面。是由若干“意象”构成“意象群”，经诗人精心“取境”进入诗中构成“意境”。

      2·.诗人“取境”的过程
     诗人“取境”的过程就是诗人构思创作“意境”的过程。我们在“前言”中说过:意境有深有浅，有新颖有平庸。意境达到深邃而又新颖的地步，必须深思、精思、苦思。皎然在《诗式》中谈到“取境”时说：“取境之时，须至难至险，始见奇句，成篇之后观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”这话说得好，思考意境需从至难至险处用心的构思，才能脱出旧的窠臼，获得新的意象，新的境界。

      上文讲过，意境是由意象群构成。意境比单个的意象的内涵要大要广，它包含着意象在内。换句话说诗的境界是由意象的系列构成，意境是意象结构而成。而意象，一旦构成诗的意境，其变化并不止表面在量上，更重要的是表现在质上，正象是格式塔心理学家所指出的，当许多元素结合在一起的时候，就会突然出现具有全新性质的新东西——“整体大于部分之和”众多意象结构成意境也是如此。一旦诗人“取境”成诗，形成诗的意境，诗人就向读者发出召唤，提出邀请，诱引读者进入一个他所规定的情境，让你思考品味。好的诗的意境会使你品出象外之象，味外之旨，韵外之致，即，使诗歌达到我在“前言”中所说的审美效果——诗虽短，却能做到“含不尽之意，见于言外”，景不盈尺，却能令览者游目无穷。比如公认典型的饱含意境的佳作——柳宗元的《江雪》：

柳宗元的《江雪》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

      在没有进入诗之前，就单个的一个个物象来说：千山、鸟飞、万径、没有人的踪迹、孤独的船、竹笠、一个老人钓鱼、冰冻的河、雪。拿出任何一个物象没有任何意蕴。然而，一旦将它们组合进诗中，物象变成意象，这一组意象群构成“意境”，就会“整体大于部分之和”。

      孟子在《孟子.万章下》中提出“知人论世”方可品诗文，我们读者再结合诗人当时被流放的时代背景就会在这幅融入诗人的主观思想感情和客观景物相融合而形成的一种艺术境界，一种情景交融，形神结合的有立体感的艺术画面里体味到该首诗的象外之象，味外之旨，韵外之致——诗人那孤寂、倔强并含有淡淡的脱世情趣的精神风貌。

（二）.意境的指向意义

      意境是诗人从客观现实中“取境”摄神、熔裁于意定型为诗，而提供的诱发人们想象和思情的一种艺术境界。这种境界不仅仅具有整合作用，还有指向作用（审美控制作用)，因为“意境”之“意”，首先是诗人之意与其描绘之境的融合。

      意境的“意犹帅也”，境则随意而充实，而生出诗歌之魂魄。 前面我们已经提到过，诗的意境是诗人从客观现实中“取境”并融入自己的情感，然后定型为诗。一首诗歌的创作，其意境，并不是在诗人一提笔就忽然妙笔生花生出来的，而是要精心构思才形成的，要在诗中创造出高深、完美的意境，诗人先得在内心里孕育出高深、完美的意境。诗人要用形象思维“神与物游”、“思与境谐”、“意”与“象”应、情与景合，在头脑理先构思出一幅有情意有界境有立体感的艺术画面，心中有意境，笔下才会有意境。

      柳宗元的《江雪》作于柳宗元谪居永州期间（公元805年—815年）。唐顺宗永贞元年（805），柳宗元参加了王叔文集团发动的永贞革新运动，改革很快失败，这一时期的他屡遭不幸，倒霉的事一桩接一桩: 刚刚被贬，心理落差本身就很大，偏偏老母卢氏又病逝，而居所连遭大火，此时的他可以说忧郁、孤独、激愤至极。 柳宗元从青年时代起，就有远大的政治抱负：“少年阵力希公侯，许国不复为身谋”（《冉溪》） 他积极参与“永贞革新”是为了“以兴尧舜之道，利安元元为务”（《寄京兆许孟容书》）。 可以说“利安元元”是他政治理想的终极目标。 可惜革新不到五个月就遭失败， “二王”被杀“、八司马”遭贬。这沉重的一击，怎不使他忧郁激愤，孤愤难平！ 他在政治上是一个孤傲而执拗的人，知其不可为而执意为之，“独钓”即表现出他的独立特行。 可以想像柳宗元刚刚被贬之后，来到这永州。他孤愤难平，提笔构思《江雪》一诗时，自己处于被管制的困境。言语稍有不慎，便会招来杀身之祸。但是执拗的他对心中的郁结不吐不快。想到自己志同道合的人死的死，流放的流放。这场政治的高压风暴就像是下了一场寒冷的大雪。这样酷寒的的暴风雪以至“千山鸟飞绝，万径人踪灭。 ”然而在这样的“白色恐怖”中却有一位孤傲的“簔笠翁”在“独钓”“寒江雪”。这就是柳宗元创作《江雪》时的心理路程。 所以我们说“江雪”的意境: 《江雪》用简练的语言描绘了一幅绝域苍茫的景象。 起句突兀，渲染了当时的苍凉浩大的景色。末尾一句结尾结情，孤寂苦闷悲痛回荡在字里行间。 诗中的景物描写暗示了诗人的不幸遭遇和当时的艰难处境。折射着诗人孤寂但志向不泯的孤傲执着的心境。 这便是《江雪》一诗意境的指向意义。字里行间灌注着诗人的情感，起到了审美控制作用。

     在所有饱含意境的古典诗歌佳作中，《江雪》被称为极佳者，是因为它兼有：象外之象，味外之旨，韵外之致。品读《江雪》给与我们的这幅“独钓江雪图”呈现在我们视觉的象外之象：是凌风雪的傲骨；玩味这短短的二十个字，我们品到的味外之旨：是政治重压下诗人的的孤傲、苦闷与愤懑；于寒意萧杀的孤船中我们听到的韵外之致：是诗人倔强不屈的脉搏的跳动声！“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”，此三者，有其一，便可称之为有意境。所以说，大文豪柳宗元“是名副其实的“取境的高手”。柳宗元的《江雪》是意境美的极致。

（三）.意境的超越意义
       前文所讲的意境的整合意义，意境的指向意义，现在我们再来谈谈意境的超越意义；
       意境所以能在有限的时空里造就无限的审美意味，构成象外之象、味外之旨、韵外之致等丰富的审美特征，实现意境的超越意义是因为诗歌的意境是诗人“灵想之独辟”（恽南田）的创造。它“化实景而为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化”（宗白华《中国艺术意境之诞生》）以有形表现无形，以有限表现无限，从而实现了——象外之象，味外之旨，韵外之致的美境。这里的后一个“象”“旨、“致””就是对具体的、实的、有形、有限的诗中实体形象的超越。尽管它们仍然是一种形象（虚象），但是他们却远远超过其自身的构成而指向无限无垠。但仔细推敲起来，人们会发现：“象外之象”偏在“境”的延展方面、“味外之旨”偏在“意的”流 转方面、“韵外之致”偏在情趣的诱唤方面各有不同，以下再述。


三.诗歌意境的三个主要审美特征
（一）.象外之象。
      象外之象是从视觉角度而言的。 第一个象是象内，是形象的实体；第二个象是象外，是依附于实体以外的虚空境界。譬如“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。”
1·比如:李白《访戴天山道士不遇》：
犬吠水声中，桃花带雨浓。
树深时见鹿，溪午不闻钟。
野竹分青霭，飞泉挂碧峰。
无人知所去，愁倚两三松。

      全诗无一字说“道士”，无一字说“不遇”，却句句是访道士，句句是访道士不遇。这种侧面取境，留出大量空白让读者去思考，去想象“象外之象”做到了言有尽而意无穷的境界。

2·李白的《玉阶怨》
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。

      诗人通过玉阶、白露、夜、罗袜、水晶帘、秋月几处意象构成了一幅饱含意境的“秋夜女子望月图”，二十个字的诗，无一字见人物姿容与心理状态，而作者似乎也无动于衷，只以人物行动见意，引导读者步入诗情最幽微处，而成就了“象外之象”，使得诗情无限辽远，无限幽深。正所谓：“不著一字，尽得风流”。
      类似的例子还有贾岛的《寻隐者不遇》和《听蜀僧濬弹琴》等。

（二）.味外之旨
       “味外之旨”是就味觉角度而言，出自司空图之语。这里的“味”是指诗的意象与读者发生的联系，是指读者在反复吟咏中，体味诗中的“文外重旨”（《文心雕龙》）；“念在嘴里，倒像有几千斤重的一个橄榄似的。”（《红楼梦》第四十八回），“取境”是诗的整体构思问题，构思中取境或高或逸，那么所创造出的整体艺术世界也就或髙或逸。

1·比如李贺的《雁门太守行》：
黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。
角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。
半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

      诗人没有直接描写车毂交错、短兵相接的激烈场面，只对双方收兵后战场上的景象作了粗略的然而极富表现力的点染：“角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。”，晚霞映照着战场，那大块大块的胭脂般鲜红的血迹，透过夜雾凝结在大地上呈现出一片紫色。这恰似一个影视剧里常有的慢慢移动的长长的场景镜头，这个长镜头十分的有“包孕”。正所谓“诗贵含蓄”不特意说出，然而，已经暗示给读者，攻守双方都有大量伤亡，守城将士依然处于不利的地位，为下面写友军的援救作了必要的铺垫。不写狂风巨浪如何摧毁船舰，而写风平浪静后海上漂浮的毁掉的船的残骸便可知道风暴的惨烈。这就是选取“包孕片刻”的妙处！（关于选取“有包孕的片刻”的主张莱辛在他的名著《拉奥孔》中有很好的阐述。其实我们古典诗词以及绘画中也经常使用此法。只不过我们没用“包孕”一词罢了。你看，李贺这里就是极佳的诗例） 后四句写唐军将士夜袭敌营,以死报效朝廷。“半卷红旗临易水”，“半卷”二字含义极为丰富。黑夜行军，偃旗息鼓，为的是“出其不意，攻其不备”；“临易水”既表明交战的地点，又暗示将士们具有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”那样一种壮怀激烈的豪情。这些意象群都十分含蓄。做到“尽在不言中”，鉴赏这首诗歌以上几处当是“味外之旨”。

      我觉得皎然在《诗式》中说的“取境”很重要：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高。取境偏逸，则一首举体偏逸。”这就是说，“取境”是诗的整体构思问题，构思中取境或高或逸，那么所创造出的整体艺术世界也就或髙或逸。 李贺的取境是“高格”的。 我们看：全诗情景交融，气势磅礴，雄浑悲壮，意境苍凉。诗人用浓艳的色彩，造成一种强烈气氛，描绘出守城战士浴血奋战的动人景象。读了这首诗我们如临其境，如见其情。在这幅浴血奋战图中，我们感受到了守城战士的凛然正气和慷慨殉国的英勇爱国精神。

      2·清人吴乔在《围炉诗话》中所说的“读诗必须细密，察作者用意如何，布局如何，措词如何，如织者机梭，一丝不紊，而后有得于古人。”请看王昌龄的:

《从军行·大漠风尘日色昏》：
大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。

       “前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑” ，寻常看，只觉其雄健，只有细察密识才品出该诗的“味外之旨”，即作者的用意是“盖讥主将于日昏之时，始出辕门，而前锋已夜战擒大敌也。较中唐人＇死是征人死，功是将军功＇二语，浑成多矣。粗中人阅之，直以为雄快之凯歌而已者，未尝于＇日昏＇，＇半掩＇，＇夜战＇，＇生擒＇等处，痛下两眼看也。”，从字面上只字未提“讥主将”，未表“死是征人死，功是将军功”然而，你要仔细玩味“味外之旨”便会明白作者的用意了，这一诗例证明了我前文所讲：“味外之旨”偏在“意的”流 转方面。

（三）.韵外之致
       韵外之致是从听觉角度而言的。韵外之致更偏重对情韵的召唤方面。唐朝诗人李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房給事》：“致，情趣，意态”；“韵，指气韵、神韵、余音”。范温说:“有餘意之谓韵”，“盖尝闻之撞钟，大声已去餘音覆来，悠扬宛转，声外之音。”（《潜溪诗眼》），我们且看下面诗例：
1·唐朝诗人李颀的《听董大弹胡笳兼寄语房給事》：（节选）
空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
川为静其波，鸟亦罢其鸣。

      我们节选的这段描摹弹奏乐曲的诗句，之所以具有意境的韵外之致之美的根本原因是我前文所说的意境美的形态的获取方法是“以有形表现无形”，乐曲之妙，难以言传的原因，是因为它是无形的。然而，诗里以人们熟知的空山百鸟的散合，浮云的忽阴忽晴，雏雁失群的哀鸣，更有蔡文姬的胡儿诀别母亲时的撕心裂肺的呼叫声，还有那诗人运用想象手法“造境”，川水被音乐感动得安静下来，不再扬波，鸟儿也被音乐感染的不再鸣叫，这一切在读者内心构成一种撼动人心的意境，而这意境的的魂魄就是那诗人给我们的只可意会，难以言传的韵外之致。

2·我们再以白居易的《琵琶行》（节选）来分析诗歌意境所展现的韵外之致这一审美特征。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。

     我以为我们节选的这一段最能说明《琵琶行》之意境所展现的韵外之致这一审美特征。鉴赏白居易的这首诗，不仅要体味白居易是如何把难以描摹的音乐，用文字展现给我们，而更重要的是白居易在描摹琵琶演奏之声的同时，为我们展现了诗人当时听演奏时的“情境”。“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”。技艺高超的琵琶女的演奏，此时把诗人带入了这样的“情境”：出现了先“滑”后“涩”的两种意境。“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”，视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。聪明的诗人把摸不着，看不见的抽象的声音具象化了；接着“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，诗人再一次用视觉形象的冷涩，强化了听觉形象的冷涩。由“冷涩”到“凝绝”，是一个“声渐歇”的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅、余意无穷的艺术境界，有了这两句和没有这两句，大不一样：诗人的这两句道出了“情境”是诗人进入品味音乐演奏的妙处时的情感抒发和赞叹。这种“此时无声胜有声的”的“幽愁暗恨”恰恰就是我说的诗歌意境所展现的余意无穷的韵外之致。

      而更令人拍案叫绝的是，弹奏至此，满以为已经结束了。谁知那“幽愁暗恨”在“声渐歇”的过程中积聚了无穷的力量，无法压抑，终于如“银瓶乍破”，水浆奔迸，如“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮。才到高潮，即收拨一画，戛然而止。一曲虽终，而回肠荡气、惊心动魄的音乐魅力，却并没有消失，高超绝顶的诗人此刻又用了两句“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的环境描写作侧面烘托。有了这两句和没有这两句大不一样：白居易如果做影视导演，肯定是一流的导演，他让摄像机对准东船西舫悄无言”的大环境慢慢拉开，随后又慢慢向空中转移，最后定格在“惟见江心秋月白”这一画面上。这一切叫什么？叫场景调度。而我们谈诗歌鉴赏，其诗学理论术语正是我们本文要谈的诗词“取境”。正是有了“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”这两句，便给读者留下了回味无穷的广阔空间。
       写诗要学会此种艺术手法，品诗应当识得此中的妙处，方得审美的享受啊！

      在我国古代诗论里，诗歌韵致之有无不仅极为重要，而且有古、悠、亮、幽、清、远等的不同风格形态，从而构成诗的不同情绪结构。陆时雍《诗鏡总论》云：
〔相云日以远，衣带日以缓〕，其韵古；
〔携手上河梁，游子暮何之〕，其韵悠；
〔高台多悲风，朝日照北林〕，其韵亮；
〔晨风飘歧路，零雨被秋草〕，其韵矫；
〔采菊东篱下，悠然见南山〕，其韵幽：
〔皇心美阳泽，万象咸光昭〕，其韵韶；
〔扣枻新秋月，临流别友生〕，其韵清；
〔野旷沙岸净，天高秋月明〕，其韵洌；
〔天际识归舟，云中辨江树〕，其韵远。

      凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。

       综上所述，本文结合具体诗例，阐述了什么是诗歌意境以及诗歌意境构成的意义的三个方面的显现：意境的整合意义、意境的指向意义和意境的超越意义，还重点谈了诗歌意境的审美特征、象外之象、味外之旨、韵外之致，论及了在诗歌创作中“取境”手法的重要性。

       应该指出诗歌意境的审美特征不止象外之象、味外之旨、韵外之致几个方面。此外还有“传神”性和真实自然之美，因篇幅所限就不在这里赘述了。

（作者：湖畔悠悠心）

梅花山人

这篇帖子从什么是意境和意境构成的意义和取境及意境的审美特征三个大的层面阐述了意境及其一些技法，具有相当的可读性，高亮以启后学

梅花山人

简言之，所谓意也者是予人联想、想象等的主观思维；所谓境也者是空间，两者相合即是意境。

空间的概念体现于诗词中常用的基本上有时间空间、地理空间、情感空间、语言空间、数字空间、矛盾、类矛盾空间、抽象空间等，这些空间往往呈现多维性、交互性，所谓诗中有画的画面感仅仅是诗词中最普遍也是最简单的基本技法。

所谓诗言志也好言情也罢，所谓意象也好意境也罢，如果不明白诗词首先是重意的一种文体则就可能不知赏读诗词，也就可能不知如何取象如何取境去进行创作。。。

所谓取境，适合的才是最好的，以山有扶苏为例
山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。
山有桥松，隰有游龙，不见子充，乃见狡童。
这是一首典型的起兴手法，按今天比较流行的话来说其大意是我上看下看、左等右等，该来的不来，不该来的偏来了，象这样的画面之境无外就是山上和洼地，所见的物象无外就是高大挺拔的树木和细小的漂亮的荷花、蓼花，不过就这样简单的境就足以表达诗经时代一个女子约会、戏侃情人的境界了。。。

取境并不是越大越好越深越好，譬如老干体之类动辄雄震天地声彻环宇等等，取境何其不大，只是未必适合，从而令人有假、大、空之感。。。

一点零星的读后感

微尘