词例浅说宋词的两大基本特质【老干大学讲义】

梅花山人

       宋词是‘篇有定句，句有定字，字有定声’的一种诗体，跟传统的格律诗比较起来，其具有两大基本特质，其一是句型句式，其二是鲜活的语言；在句型句式上宋词具有长短参差的形式之美，譬如选《虞美人》来说，它的句型句式是由一个七言长句跟着一个五言短句、接着是一个七言长句跟着一个更长的九言的长句，这样的句型句式两叠而成了一首词；一般来说五言以下为短句，短句具有相对比较促急的特点，越短就越促，适合表达郁勃、急迫的声情；五言以上则为长句，长句的特点跟短句正好相反，它具有相对比较舒缓的特点，越长就越显得悠绵，适合于表达幽愁、哀婉的声情；现在举南唐后主李煜的《虞美人》来观察一下其情感特点：

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

       我们只看其上下阙末两句的长句的情感便可知其是多么的幽怨哀婉了。不过，只言长句好象不够，现在举一首长短结合更明显的《钗头凤》来说，为省篇幅就不列词谱了：

   世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！
   人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！

      《钗头凤·世情薄》是南宋唐琬创作的一首词。词的上阕写了唐琬在陆游母亲的压力下被迫分开后，无限痛苦的心情。下阕则分别写出了和陆游分别以后的境遇和心情。 全词直抒胸臆，哀婉动人，情感复杂。
      唐琬是陆游的发妻，感情极好，然不奈其母的压力下被迫分开，多年之后两人无意间得以相互会面，上面的这首即是会面后唐琬写给陆游的词，而陆游也回了同样的一首《钗头凤》：

     红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。
     春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！　

     上片追叙今昔相聚之异，词下片直书别后相思之苦，比较一下三字句和七字句的声情是不是三字句显得急促而七字句显得悠绵呢？再看最后的一字句是不是显得特别急促和郁勃呢？

      是的，象这样参差流转之美的宋词特征跟齐齐整整的格律诗比较的话无疑更具有丰富的表达方式而被历代人所喜爱，当然，如果仔细去比较唐琬和陆游的《钗头凤》的话是能够发现陆游的《钗头凤》明显显得比唐琬的更为急促，情绪上也显得更为郁勃，这是用韵与声情关系上的另一个话题了，此不赘。

幸勇

梅花山人

二十四、词题     词序

宋人黄玉林(升)说：“唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。

这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。

唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字，望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目“咏题”，以说明“月上海棠”等既曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后后制曲，并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目“本意”。

二十五、南词     南乐

词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：“余始学为南词，漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自如其误。

词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：“和幹臣乐府南乡子南乐。”以词为南乐，则北曲便是北乐了。

梅花山人

二十二、自度曲

通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷，标目云：“自度曲”，这里所收都是姜白石自己创作的曲调，第六卷标目云：“自制曲”。其实就是“自度曲”，当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律，他们的词集中有不少自度曲，但并不都标明。不过，凡是自度曲：至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明，柳永的《乐章集》按照宫调编辑，姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代，其他词集中未有说明的自度曲，后世读者就无法知道了。

二十三、领字（虚字、衬字）

张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：“词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤* 。单字如‘正’、‘但’、‘甚’‘任’之类。两字如‘莫是’“还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。”

沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：“腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。”

以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”，万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。

在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为“领字”，因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类，《宋四家词选》中就称为“领句单字”，这便说明了“领字”的意义。

领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。

领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。

一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。

梅花山人

二十一、填腔    填 词

元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引，采民氓者为讴谣。备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。”这段话说明乐曲与歌词的互相形成，极其简明扼要。《宋书·乐志》云：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广，凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。又有因弦管金石，造歌以被之。”也同样是说明歌词与乐曲的关系。

所谓“由乐以定词”，是指先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。这在古代，叫做“倚歌”。唐、宋人叫做“倚声”，《唐书·刘禹锡传》云：“禹锡谓屈原居沅湘间，作九歌，使楚人以迎送神，乃倚声作竹枝词十篇，武陵人悉歌之。”。

所谓“选词以配乐”，是指先有歌词，然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永，律和声”。以歌词配乐曲，古代称为“诵诗”。

自古以来一切音乐歌曲，最初是随口唱出一时的思想情感，腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了，成为统一的格律，于是一个曲子定了型。再以后，有人配合这个曲调另制歌词，

于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词”与“填腔”是互相起作用的。方成培《词麈》中说：“古人缘诗而作乐，今人倚调以填词，古今若是其不同。”他以为古人都是为诗配乐，而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法，未免片面，从唐代的五七言诗发展到宋代的词，这些文学形式的改变，已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调；宋代的诗乐关系是先有曲调，后有词。不过，宋代词人，精通音乐的人不多，故多数人只能填词而不能填腔。

不懂音律，当然不会填腔作曲；但宋人所谓填词，最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢，如果不能听懂，所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词）就会使歌唱者拗口、失律、犯调。

但是南宋后期，词家都已不晓音律，故沈伯时教人作词，惟注意于紧守去声字，及平声可以入声替，上声决不可以去声替等等规律，这是就前辈名家词中，模拟其四声句逗，依样画葫芦，也就是杨守斋所谓“依句填词”。可是，杨守斋还说：“自古作词，能依句者少，依谱用字，百无一二。”可知宋词虽盛，词家能按歌者并不多。依句填词，亦已可贵，又何怪乎元明以后，词仅存于纸上而不复为乐府乎？

由以上的文献看来，“填词”这个名词，可有三种解释。第一种是“按谱填词”，这些作家部深通音律，能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”，即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词”。这些作家不会唱曲打谱，但能识曲知音。他们耳会心受，能依箫声写定符合于音律的歌词，但他们不会“填腔”。苏东坡，秦少游，贺方回，赵长卿，都属于这一类。第三种是“依句填词”。这些作家不懂音律。词对于他们，只是一种纸上文学形式。

梅花山人

二十、犯

词调名有用“犯”字的，万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。

什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：“凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫“上”字住，双调亦“上”字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。

张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：“以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”

由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名。

梅花山人

十八、转调

一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：“换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。”“换羽移宫”，就是说转调。

从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。

十九、遍  序   歌 头    曲 破   中 腔

词调名有称为遍、序、歌头、曲破的，都表示它是出于大曲。

毛文锡有《甘州遍》一首，即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍）一首，即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》，即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏，少的也有十多遍，多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱，所以称为摘遍，或省掉“摘”字。

大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍，没有拍子，故不能配舞。其次是中序，才开始有拍子，舞女便从此开始跳舞。因此，中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。“新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》，也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有“莺啼序》，可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。

苏东坡词南柯子云：“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云：“水调颇广，谓之歌头，岂非首章之一解乎？”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞，开始于中序第一遍，而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词，始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍，就是中序。以歌计数，谓之歌遍。歌遍之第一遍，谓之歌头。舞始于中序第一遍，歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、“六州歌头”，都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词，题曰《歌头》，就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名，也不是大曲名。“水调歌头”这个词牌名，只表示歌词属于水调，还不知道它是哪一个大曲的歌头，至于《六州歌头》，就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

大曲中序（即排遍）之后为入破。大曲奏至人破时，歌淫舞急，使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云：“急破催摇曳，罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时，因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云：“春风南内百花时，道调凉州急遍吹，揭手便拈金椀舞，上皇惊笑悖拏儿。”这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。“悖拏儿”。

万俟雅言有《钿带长中腔》一阕，王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔”，我还不很了解，宋人书中，亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云：“第一盏，御酒。歌板色一名，唱中腔一遍。”又第七盏御酒下云：“舞采莲讫，曲终。复群舞。唱中腔毕，女童进致语，勾杂戏入场。”《武林旧事》记天基节排当，已无此名色，恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕，正是天宁节祝圣寿之词，即御酒第一盏时所唱。那么，所谓“中腔”，可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。

梅花山人

十六、减字    偷声

词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，使其美听。添声杨柳枝，摊破浇溪沙，这是增；减字木兰花，偷声木兰花，这是减，从音乐的角度来取名，增叫做添声，减叫做偷声。从歌词的角度来取名，增叫做添字，又称摊破，减叫做减字。

歌词字数既减少，唱的时候也就少唱几声。反之，乐曲缩短，歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声，偷声必然减字。

减字木兰花是宋代最时兴的词调，简称“减兰”。柳永集中，减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中，减兰亦属仙吕调。《金奁集》中，韦庄的木兰花属林钟商调，张先集中，减兰和木兰花都属于林钟商，而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知，木兰花被偷声减字之后，曲子的宫调也变了。由此更可知，减字偷字与移宫转调有关。

十七、摊破    添 字

词调名有加“摊破”二字的，意思是将某一个曲调，摊破一二句，增字衍声，另外变成一个新的曲调，但仍用原有调名，而加上“摊破”二字，以为区别。“摊破”是兼文字和音乐而言，如果单从文字方面说，“摊破”就是“添字”。

词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片，每片七言三句，用平声韵。

摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：

相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（失名，见《草堂诗余》）

另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾，而另加三字一句，仍协平声韵，成为七七七三句格。例如：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。（南唐中主李璟）

这一形式的浣溪沙，在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕，题作“添字浣溪沙”，可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是，浣溪沙一经如此添字，其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首，今录其一：

莺锦蝉纱馥麝脐，轻裾花早晓烟迷，鹤鶒颤金红掌坠，翠云低。星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，绿萋萋。

梅花山人

十三、换 头   过 片    么

词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的，于是出现了分上下二遍的令词。词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来，在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏，因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等，都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。

换头又称为过，或曰过处，或曰过片。因为音乐奏到这里，都要加繁声，歌词从上遍过度到下遍，听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。

换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍，拍字就可以代句字用，于是称过处为过拍。过拍就是换头，而上遍的结句亦可以称为歇拍。换头亦有人称为过腔。所谓过腔，其本意是以一个曲子，翻人别一个宫调中吹奏。

一首词的下遍，亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云：“么前三字用厌者，见田不伐《萍沤集》水龙吟二首，皆如此。田妙于音，盖仄无疑。或用平字，恐不堪协。”这里所谓“么前三字”，即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么，这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍，简称为么。白朴是北方人，故用北曲语，南方词人中，未尝见有此用法。

十四、拍

（一）
拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时，用手或拍板标记其节度，这叫做拍。韩愈给拍板下定义，称之为乐句，这是拍板的极妙注解。苏东坡有一首词，题名为十拍子，就是破阵乐。此词上下遍各五句，十拍，正是十句，因此别名为十拍子。

（二）

词既以一拍为一句，于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云：“尝见李后主临江仙词，缺其结拍三句。”可知词的结尾处，谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍，这是错的。

十五、促拍

乐曲名有加“促拍”二字的，唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”，乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”，乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词，不按照乐曲的音节长短造句，故他们所撰歌词，仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看，无法知道歌曲的节拍。因此，所谓“簇拍六州”，与“六州”有何区别，从歌词的字句之间是看不出来的。

宋人作词，也有在某一个词调名前加“促拍”二字，以表示其有别于本调。如“丑奴儿”，另有“促拍丑奴儿”；“满路花”，另有“促拍满路花”之类。也有把“促拍”二字加在词名后的，如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的，宋人则完全不用“簇”字。最初或许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调，这就是所谓“急曲子”了。

梅花山人

十一、变   徧   遍   片   段    叠

《周礼·大春宫》：“若乐九变， 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰：“变，犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字，是变更的变。每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。《周礼》所谓“九变”，就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐，以九变为最隆重的组曲，祭祖、祀神鬼，都用九变乐。

这个“变”字，用到唐代，简化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。宋代的慢词，其前身多是大曲中的一遍。既然把一首词称为一遍，于是一首词的前后段，也有人称为前后遍。在南宋，这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云：“东坡次章质夫水龙吟，后片愈出愈奇。”又云：“大曲亦有歌者，有谱而无曲，片数与法曲相上下。”这里所谓后片，即是后遍；所谓片数，即是遍数。前遍、后遍，或称前段，后段。这些用段字，与遍、片同义。

另有用“叠”字的，唐代已有，叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。叠头，即下片首句，亦即所谓过处。

十二、双 调    重 头    双 曳 头

元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”。“重头”只有小令才有，例如南歌子，渔歌子，浪淘沙，江城子等词调都是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头”，不是“重头”。换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变，即今之过门。小令有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。

《柳塘词话》云：“宋词三换头者，美成之西河、瑞龙吟，耆卿之十二时、戚氏，稼轩之六州歌头、丑奴儿近，伯可之宝鼎现也。四换头者，梦窗之莺啼序也。”这里是把三叠的词称为三换头，四叠的词为四换头，但宋代人是否如此说过，还没有见到。总之，三换头、四换头这些名词，都是明清人妄自制定的，概念并不明确，我们不宜沿用。

瑞龙吟一调，《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词，都是双曳头，这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云：“诸体双曳头者，前两段往往相对，独此调不然。”按戚氏本来不是双曳头，故前两段句式不同。三叠的慢词，并不都是双曳头。既称双曳头，则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词，都可以名为双曳头，于是会发此疑问。

三叠的词，起拍未必都分两排，周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同，果是双曳头，取名双头莲，即含此义。由此更可知三叠之词，

并不都是双头， 否则一切分三叠之词，都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词，双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类，其一、二段句式全同。西河为一类，其一二段虽同，但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例”，不知宋人有何谱何例传于今世。又云：“今人有以三段之词为三曳头者。”我也未见词家有此记录。不过由此可知，清代已有人以“曳头”为遍、片、段、叠的同义词，亦可以说“失之疏也”。