胡马答疑录

梅花山人

　　　　                                                   

                                                           一

       问：弟近日作诗，每不合温柔敦厚之旨，是否该自惕？

答：温柔敦厚，是诗教之旨，却不是诗之旨。梁萧纲曰：立身先须谨慎，为文且须放荡，放荡，便不温柔敦厚。可见古人亦明，温柔敦厚是作为立身第一教的诗教的宗旨，而非谓诗若文的宗旨。近人饶宗颐《澄心论萃》六七则云：“以道言，贵得中和，然以艺言，则不『悲』不足以动人。此道与艺之所以异趣。”也是认为诗旨与诗教之旨异趣。

　　　                                                      　二

       问：诗的性质决定了它适合抒情，但诗歌一定要以抒情为主旨吗？佛门的禅诗如何算呢？

答：诗的定义无疑可以有两种思路，一种是就其内容着眼，一种是就其形式而论。这两种思路都不免偏颇。我以为，诗，不但要有诗的本质，也要有诗的形式。以前李荒芜说，旧诗在形式上是诗的，在内容上是散文的，新诗在形式上散文的，在内容上是诗的，这是光从他所理解的新旧诗的内容而言，是犯了第一种偏颇。诗与其他文体的最显著的区别，就是形式。否定掉形式的区别，诗和其他文体也就没有分别了。孔子说：鸟兽不可以同群，分群别处，无相夺伦，才是正道。而章太炎只从有韵无韵区分诗与非诗，“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也。”（《答曹聚仁论白话诗》）这是第二种偏颇。把《百家姓》、《医方歌诀》也认作诗，这是对诗的亵渎。诗既要有诗的形式：韵律、节奏，也要有诗的内容。

荒芜的观点有一定的合理性，便在于他揭示出古典诗词中有很大一部分，从内容上讲不是诗，而是散文。诗与散文，除了形式上的区别，在内容上也有区分。散文的情感，比诗更冲淡，反之，诗的情感，一定比散文更浓烈。故我一向认为，不但佛门的偈子不是诗（如菩提本无树，明镜亦非台之类），禅诗亦不是诗，王维的很多有禅意的作品，都只有诗的形式，却没有诗的内容。

你说，“诗的性质决定了它适合抒情，但诗歌一定要以抒情为主旨吗？”这一问题，我没办法与你讨论，因为我们的逻辑前提不一样。我认为，只有在内容上是抒情的文本才是诗，而你并不认同这样的逻辑前提。西方有《荷马史诗》，并不抒情，但史诗一词，原是翻译匠硬加在人家头上的，作不得数，我以为更恰当的翻译是《荷马弹词》。西方的poem，和中国的诗的概念也完全不同。“根情，苗言，华声，实义。”这是中国人对诗的最确切的定义。

微尘

梅花山人 发表于 2015-5-21 01:32
刘社长谦虚，敬佩

辛苦方家若兰之心！

梅花山人

微尘 发表于 2015-5-20 23:08
感谢方家提供那么高格的诗话给我这个与诗不沾边的庸人开眼界，高处不胜寒矣！

刘社长谦虚，敬佩

微尘

感谢方家提供那么高格的诗话给我这个与诗不沾边的庸人开眼界，高处不胜寒矣！

微尘

感谢方家！开开眼界。高处不胜寒！

梅花山人

       （六十一）  張伯駒詞構想每能奇崛。《虞美人·本意》："江東弟子歌中哭，已失秦家鹿。輕撞玉斗範增嗔，何不叫伊舞劍向鴻門。紅顔生死皆千古，憐被英雄誤。漢王霸業幾秋風，輸與美人芳草屬重瞳。"則不但構想絕佳，中有大悲憫、大關懷存焉。

　　 （六十二）  "紅學二昌"學行並迥不相侔。吳世昌才氣汪洋恣肆，《詞林新話》體大思精，足堪踵武《人間詞話》、《駝庵詩話》而集成一代之議論；若周汝昌者，祇會說"奶奶蘭心蕙性"耳。其贈女詩人盡心《鷓鴣天》詞："曾是紅樓夢裏人，偶來重閱物華新。精魂每驗前生印，俊語時翻古句新。稱才女，贊佳文，江湖閨閣氣紛紜。鬚眉濁物憐吾輩，那識通靈一性真！"年臻耄耋，猶以賈寶玉自命，雖嫌突兀，畢竟天性所鍾，莫可厚非；惟附注云："西元1996年，廿四歲之盡心女士，如何能體會、深化、創造中華漢文韻語的情懷境界一至於此？良不可解。最好的解釋是她帶來了三生的經歷與造詣。除此以外，我都不信是真理。"（1999年1月7日《北京晚報》c第21版）則肉麻已甚。文人惡趣，莫此之尤。吳生大好男兒，廼與此"昌"齊名。

　　（六十三）  吳虞一生辟儒排孔，五四前後，發表《吃人與禮教》、《家族制度爲專制主義之根據論》諸文，攻擊舊禮教、封建文化不遺餘力。然《秋水集》中，多是宋儒口吻。《七律一首》："詩書衰廢八儒空，仁義多憂道已窮。人我兩忘知物化，塵沙萬劫竟誰工？昇平未必無差等，禮運何曾見大同！楷樹凋零絲竹杳，蕭條洙泗起悲風。"則知文化傳統爲靈爲鬼，永難釋脫。

    （六十四）  劉季平《六朝松》："惆悵梅庵去不歸，庵前一樹自斜暉。故家喬木關興廢，城郭人民有是非。幾見淮流變清淺，分無花萼鬥芳菲。重來不似旁人感，祇惜江頭柳十圍。"撫時感事，不盡英雄遲暮無聊之慨。尾聯深沈中偏能駘蕩，則其爲人之瀟灑無礙可想。使柳亞子、陳去病輩爲之，不免沈滯太過。

　　（六十五）  康長素詩多系於寫實，虛實之際，不能相生發；而構想平平，都無餘致。予閱《萬木草堂詩集》，惟覺其"說盡萬千偈，漆燈明暗夜"（《爲某僧書扇》）雋永可誦。

　　（六十六）  詩人必愛慾熾盛、自我充盈之輩。此種稟賦純由天授，豈學而能哉！然詩人不可學，而詩自可學。但當多誦經史，不須依傍古人門戶。要知古人詞采，亦自經史中來。

　　（六十七）  溥心畬詩祇是清雅而已，而詞自大佳。彼以盛清王孫，暮年寄寓田橫海島，追懷勝迹、魂縈故國之情，咸託於倚聲，每能動人心魄。《浪淘沙·夜》："往事散如煙，錦瑟華年，三更風葉五更蟬。多少新愁無處寄，瘴雨蠻天。高挂水晶簾，別恨頻添，燭搖窗影不成圓。枕上片時歸夢裏，故國幽燕。"傷心具結，詞采俊飛，方之後主亦未遑多讓。至若《蝶戀花·望海》："蒼海茫茫天際遠，北去中原，萬里雲遮斷。雲外片帆山一線，殊方莫望衡陽雁。管弦天上春無限，板蕩神州，龍去蓬萊淺。楊柳千條愁不綰，乾坤依舊冰輪滿。"更覺自然深摯，哀婉低回。渾是發抒生命體驗，都不假雕飾，亦不暇雕飾。

　　（六十八）  心畬但一開口，便是貴族氣息。

　　（六十九）  趙甌北詩："國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。"神州曠劫，至今數紀，何嘗見詩家崛起？

　　（七十）  鑒湖女俠詩常病在質勝於文，天才過於學力者大抵如此。縱多秀句，全篇罕足稱者，古風尤不可竟讀。雖然，其填膺俠慨、補天情懷，仍可激蕩千古。"拼將十萬頭顱血，須把乾坤力挽回。"（《黃海舟中日人索句並見日俄戰爭地圖》）"如許傷心家國恨，那堪客裏度春風。"（《日人石井君索和卽用原韻》）"楚囚相對無聊極，樽酒悲歌涕淚多。"（《感時》）"英雄身世飄零慣，惆悵龍泉夜夜鳴。"（《柬某君》）問道出此等語者男兒中亦多見耶？

　　（七十一）  劉光第詠懷五言，高潔芬芳，如公孫大娘舞劍器，嫵媚中自蘊一股英氣。《遠心》："遠心無雜迹，隨在得真還。閱世摩孤劍，圍書坐萬山。雪天生氣出，人海寄身閑。愧少匡時略，梅花且閉關。"又《百感》："百感愁交集，群生劫始過。壓雲龍氣鬱，迷月雁行訛。變相逃殷鑒，雄心誤魯戈。東方非野燒，神王天火多。"又《蕙沼》："美人泣空谷，容華難久持。香草不見懷，憔悴薪刈之。靈根託幽緒，芳意結華池。涼薰度仁惠，微波扇離披。衰榮在靡常，人事同運期。願紉君子佩，終朝奉光儀。苕年萬自愛，勿爲霜露萎。霜露無時至，高節難變衰。"

　　（七十二）  "世界果然無作者，殷勤重爲拭青鋒"（《己亥與章枚叔夜飲，卽送其之天津》），此夏穰卿之慷慨也。惟此公故多歷史憂懼感，終究"千古心期憑寸簡，九州容易入斜曛"（《送汪毅白出都》）、"舊遊歷歷歸青史，秋雨沈沈入長年"（《戊戌中秋與西村白水、陳錦濤、洪複齋、蔣新齋、張養農、方楚青、蔣澍堂、常伯旂同飲天津酒樓，時余將南歸，率呈一律》）來得本色。崇高之中，偏饒頑豔。予偶誦此二聯，不自覺涕下如霰。

　　（七十三）  詩與史本涇渭二途，絕不相類。西哲亞里士多德以爲詩比歷史更嚴肅，更具哲學意味，最是不刊之論。疇昔孟軻始引《詩》與《春秋》相嬗爲用，已入歧途。近人林宰平氏廼復推允陳叔通之"以《春秋》治詩"，云"《春秋》可以斷獄，叔通之詩則正如老吏之平亭是非，判定曲直。"（《百梅書屋詩存》序）大言欺世，曾謂堂堂中國竟無人哉？

　　（七十四）  陳叔通晚年書聯明志，云："一心記住六億人口，兩眼看清九個指頭。"詩人蹉跎有至於此極者。叔通中年哀樂咸備，"同作夜遊寧問主，自成歲例不因人"（《雙漢罌齋賞梅拔可詩先成次韻奉和》），蘇世之姿，居然可想。前後相較，真如隔世。

　　（七十五）  一切作品，必先具範式然後可以致經典。範式者，可資仿效之因素也。易哭庵、吳碧柳之才非不雋美，但縱才太過，而無範式耳。

　　（七十六）  定公詩："一簫一劍平生意，負盡狂名十五年。""狂來擊劍更吹簫，劍氣簫心一例銷。""氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處簫。"設劍簫爲喻，揭破體象之密，於詩道庶幾近之，然終稍嫌單薄。至若譚瀏陽"禪心劍氣相思骨，並作樊南一寸灰。"說盡詩奧，斯廼可謂至矣極矣，蔑以加矣。清剛嫵媚之外，饒多執著深沈。

　　（七十七）  觀堂論詞數言境界，而罕言氣象。惟於《憶秦娥》"西風殘照，漢家陵闕"下評曰："太白純以氣象勝。"大抵詩家氣象一語，歷來說者都無言荃。豈大道之至，不落文字耶？余今則曰：氣象者，詩人歷史感之客觀化也。詩詞而勝在氣象，惟擔荷歷史者爲能。

　　（七十八）  觀堂自作《蝶戀花》"連嶺雲天知幾尺，嶺上秦關，關上元時闕。誰信京華城裏客，獨來絕塞看明月。如此高寒眞欲絕，眼底青山，一半溶溶白。小立西風吹素幘，人間幾度生華髮。"空寞孤抗，眞大學者氣象，覺陳伯玉《登幽州台歌》面目亦嫌粗魯。

　　（七十九）  有氣象，有興象。沈增植"依然圓满清光在，多事山河大地依。"（《中秋前二夕月色至佳憶甲午中秋京邸望月有詩今不能全憶矣》）氣象也。"祇借柏庭收寂照，四更孤月瞰江樓。"（《偕石遺渡江》）興象也。

　　（八十）  寒柳堂《霜紅龕集望海詩云"一燈續日月不寐照煩惱不生不死間如何爲懷抱"感題其後》一首最致沉痛："不生不死最堪傷，猶說扶餘海外王。同入興亡煩惱夢，霜紅一枕已滄桑。"語雖平常，然至能驚心動魄。其所以然者，祇在"無可柰何"四字。

　　（八十一）  辛亥肇國諸公，頗多風流儒雅之士。黃克強尤其著者。《蝶戀花·哭黃花崗諸烈士》："轉眼黃花看發處，爲囑西風，暫把香籠住。待釀滿枝清豔露，和風吹上無情墓。回首羊城三月暮，血肉紛飛，氣直吞狂虜。事敗垂成原鼠子，英雄地下長無語。"真如劍花凝寒，冷豔逼人。革命者之胸襟，之造境，寧長使陳子龍專美於前哉！"唯有真才能血性，須從本色見英雄。"（爲張孝准書聯）黃克強既具英雄膽略，複具英雄手段，但以自由主義思想行高於世，故而終歸寂寞。"眼底人才思國士，萬方多難立蒼茫。"（《挽劉道一烈士》）"獨立蒼茫自詠詩，江湖俠氣有誰知。"（《贈宮崎寅藏》）"蒼茫獨立無端感，時有清風振我衣。"（《三十九歲初度感懷》豈擔荷歷史者輒必孤獨歟？縱使"口吞三峽水，足蹈萬方雲" （《太平洋舟中詩》），如磐故國，寧複有著身之處耶？噫嘻！余今得與二三子共立蒼茫，时代之幸也；吾辈不得與黃克強共立蒼茫，民族之不幸也。

梅花山人

      （三十一）  吳白屋詩如幽谷佳人，荊釵粗服，自不掩其國色天香。"衣食情性滅，追念以日稀"，於生命不作絲毫苟且。

　　（三十二）  吳芳吉謂，文學祇有是非，而無新舊。誠哉斯言！自生民以來，文學之所以爲文學者未有根本改變。

　　（三十三）  天地間至詩，蓋皆陽剛爲體，陰柔爲象之儔。體者性命，象者皮囊。然苟無修姱之皮囊，亦不足動人心魄。《易》不云乎，孤陰不生，獨陽不長。有體無象，或至叫嘯，或至枯寂；有象無體，或至淫靡，或至淡薄。詩中如屈子、老杜，詞中如稼軒、白石，並皆得體象之祕。余標出定庵"西池酒罷龍嬌語，東海潮來月怒明"一聯，以爲體象之妙獨絕千古。陸機云："詩緣情以綺靡。"是之謂也。

　　（三十四）  柳亞子郭沫若有體無象。劍氣不以簫心爲佐，祇一大花臉也。

　　（三十五）  或拈清空以救呼嗥叫嘯。清卽是體，空卽是象。

　　（三十六）《今別離》四章，非徒無佳妙而已，直是無聊。爲文而造情，面目忒亦漫漶。

　　（三十七）  苦水"長眉山樣碧，跣足白於霜"，意態幽絕冷絕，第終不掩眉宇間婞直之氣。薜蘿山鬼，不過於是。全闋調寄《臨江仙》，出《荒原詞》："皓月光同水泄，銀河澹與天長。眼前非復舊林塘。千陂荷葉落，四野藕花香。　　恍惚春宵幻夢，依稀翠羽明璫。見騎青鳥上穹蒼。長眉山樣碧，跣足白於霜。"體象佳處，不讓堯章。


    （三十八）  陳衡恪"扁舟無力回天地，雨打風吹過石湖"一聯（《憶石湖舊遊》），曲盡二十世紀中國知識份子心靈意態。

　　（三十九）  文學者，倡優之事業也，亦動夫人情而已。惟紅兒雪兒，媸妍何殊；名家俗匠，高下迥別。

　　（四十）   "自歎無能不如汝，羨君平步上青雲。"此周作人少作《天管風箏》所賦。知堂中年變節，於此實種其因。

　　（四十一）  林庚白氏爲人英風俠慨，磊落無儔。至其描摹闺房之樂，則有"隱約乳頭紗亂顫，惺忪眼角髮微披"、"乍覺中間濕一些，撩人情緒褲痕斜"之語，是真名士本色，不滯於物，英雄膽略，至今無匹。

　　（四十二）  聞一多先生不甚爲舊文學，偶有所作亦不見佳。獨"窮途捨命作詩人"一語，如江河行地，萬古不廢。蘇曼殊"尙留微命作詩僧"，淒美處自是過之，惟不若聞一多說得解恨。

　　（四十三）  黃公度五古大篇以《夢中紀夢述寄梁任父》最稱芳馨悱惻。"人言廿世紀，無復容帝制。舉世趨大同，度勢有必至。懷刺久磨滅，惜哉我老矣。日去不可追，河清究難俟。倘見德化成，願緩須臾死。"就中哀憤，何忍卒讀。至夫"我慚嘉富洱，子慕瑪志尼。與子平生願，終難償所期。何時睡君榻，同話夢境迷？卽今不識路，夢亦徒相思。"更有閬風高處，不勝淒涼寂寞之慨。

　　（四十四）  樊易之名並著於世，然易哭庵忒以傖俗。柳亞子謂："樊易淫哇亂正聲"，淫哇自是不妨，但無村氣便好。

　　（四十五）  詩家而都無依傍者，上古惟靈均，中古惟淵明，近世厥惟曼殊。非必曼殊之才足可淩轢前賢，以其血統半爲日人，詩中纖美柔韌之處，華裔所不能到也。齊梁間詩什廼綺麗而非纖美。若馮小青輩則能纖美而不能柔韌。予每讀《燕子龕詩》，至"無量春愁無量恨，一時都向指間鳴。我亦艱難多病日，那堪更聽八雲箏。""丹頓裴倫是我師，才如江海命如絲。朱弦休爲佳人絕，孤憤酸情欲語誰。"（此首陳獨秀作）二絕，不覺大慟。終當爲情死者，孰謂獨王長史哉！

　　（四十六）  潘仲昂《贈秉衡》有謂："八載坤維絕，不祥咎佳兵；武人務暴氣，政客競縱橫；爲富多不仁，苟苟與營營；儒雅久不作，末伎兩間盈，製作鬥淫巧，堅利尤所爭，彈丸出原子，傾國與傾城，蒼煙化頃刻，何辜蚩蚩氓，沃野數千里，百年不可耕；小道有可觀，泥遠博高名，馴至學典術，貽誤盡蒼生，聖人與大盜，翻成二難並。推原亂之漸，毋廼人心盲？喜怒與哀樂，張弛喪其貞，平居病瞑眩，無酒三分酲，感懷傷敏銳，觸事心怦怦，狷者若春蠶，吐絲自纏縈，狂者如然脂，五內相煎烹，九州成大錯，炙手一沸羹。"真須史學家之識見，科學家之邏輯，文學家之心靈，經學家之語言，方得成此制。

　　（四十七）  郁達夫《亂離雜詩》："長歌正氣重來讀，我比前賢路已寬。"此等語正可與定庵"終是落花心緒好，平生默感玉皇恩"參看。天以百兇成一詩人，而詩人何嘗有一語咎天耶？

    （四十八）  今世小兒輩所爲文字，或有若千年豔屍，或眉宇間略無血色，皮囊雖具，生息不存。稍能工於感慨，卽恬以名家自居。哀樂恒過於人者，實未多覯。僞體而領一代風花，竟是誰之過歟？

　　（四十九）  吳雨僧宓勤於詩不輟，1935年中華書局版《吳宓詩集》已得詩991首，詞25闋，則平生吟詠何慮數千。惟大率傷於質直，殊乏蘊藉，不然則平淡枯槁。吳宓自論其短，則謂"終未脫自身寫照之範圍"，之語最切其弊。

　　（五十）  有不好詩而不得不爲詩者乎？苟得一，必爲純粹之詩人。余獨恨未及此輩同遊。

　　（五十一）  顧羨季一代詞宗，而《苦水詩存》多失之纖弱，蓋詞人之詩耳。李易安曰："詞別是一體。"此語至爲深刻。大抵詩詞兼工者絕少，以詞較宜於散文化之人生也。

　　（五十二）  胡適之於詩未嘗依傍門戶，渾是一派天真。《如夢令》："天上風吹雲破，月照我們兩個。問你去年時，爲甚閉門深躲？　‘誰躲？誰躲？那是去年的我！’"不意《雲謠集》外，尙得睹此構。

　　（五十三）  于右任傖父面目，廼竟以詩享名。以其人而崇其詩，吾獨不服。

　　（五十四）  程硯秋《花事已開再寄叔通先生》："松柏青青入眼同，好花不競一時紅。驚心尙有東籬菊，正在風霜苦戰中。"於諧和中隱見鋒芒。自來詠菊詩，率皆寄言隱逸，未若此篇獨能得普羅米修斯之俠慨。俏麗之中，居然肅殺。

　　（五十五）  程頌雲潛於詩專力漢魏，自標一幟，不知風骨在人心不在修辭。雖意態高古，終不能臻於茂鬱清深。其於漢魏，亦所謂得其貌而遺其神者也。

　　（五十六）  概乎言之，詩人卽相信未來之種群。相信未來，卻並不抱以希望。

　　（五十七）  詩人之天賦端在不調和。有超世之人，有順世之人，有遊世之人，此數者皆與詩道無緣。錢鍾書氏故遊於世者。嘗自序其集《槐聚詩存》云："他年必有搜集棄餘，矜詡創獲，且鑿索隱，發爲弘文，則拙集於若輩冷淡生活，亦不無小補云爾。"此種嘴臉，最令人厭。及觀其："才竭祇堪耽佳句，繡盤錯彩賭精工。"（《少陵自言性癖耽佳句，有觸餘懷、因作》）始信詩有別材，何關乎學哉！

　　（五十八）  吾國詩歌傳統重自然而輕人文。山水玄言以降，性靈之作代盛其倫。惟性靈詩之本質爲樂府而非詩歌。吾國詩歌自屈子而終極審美風格粲然大備，廼厥後反停滯不前者，性靈傳統難辭其咎。中間雖有少陵、昌黎、山谷、後山諸賢圖振風騷之末緒，而勢力單薄，終莫能挽此頹唐。有清詩壇稍見骨力，及定庵以其不世出之才龍見於野，風氣始爲一開。迨鴉片戰爭惜敗，性靈詩方走嚮終結。自然退隱，人文則必於焉凸現。試取道咸以來大家諸集細細摩味，故知予言之不謬也。予極言之則謂：天人合一者，詩歌現代化之大賊也。第方今學界巨擘，當不樂聞予此語。

　　（五十九）  夏承燾詞貌豐腴而神曠達，的是一流詞品。《浪淘沙·過七里瀧》："萬象挂空明，秋欲三更。短篷搖夢過江城。可惜層樓無鐵笛，負我詩成。　　杯酒勸長庚，高詠誰聽？當頭河漢任縱橫。一雁不飛鍾未動，祇有灘聲。"援宋詩手段內諸倚聲，效白石而都無蹤迹可尋，殆非橫絕千古之才而未可。余則更贊一辭，曰明於體象。

　　（六十）  一流詩人抒寫生命；二流詩人藻雪性情；三流詩人祇是構想、藻飾工夫。然衆庶之所重，世人之所譽，正在二三流間。

梅花山人

《缀石轩诗话》

                                                                   小序
       亥年殘冬，藍師棣之囑予代撰《二十世紀詩歌史》詩詞部分。受命之後，終日乾乾。都計四萬餘言，閱三載廼畢其功。其猶有未盡之言，則隨掇紙什，拉雜書之，自去歲春暮以迄今日，遂漸蓄積。嘗思詩話一體，嚮爲吾國文藝批評之大宗，西學東漸以來，雖稍抑其勢，尙有王靜安《人間詞話》、顧羨季《駝庵詩話》、吳世昌《詞林新話》之清音繚繞。其自成體系之處，何嘗輸與現代學術文體哉？於焉因古人之通例，援齋號名之曰《綴石軒詩話》。予於唐宋名篇，多不寓目，而獨喜近代以來詩詞。故詩話之範疇亦坐此。予之論詩，不重詞采，僅重生命，世之知我罪我，並在於斯。
　　庚辰初夏，徐晉如於都門。

      （一）  譚復生《仁學》第二十章云"鄉願賊德"，真斯人也而有斯語也。《莽莽蒼蒼齋詩集》天才卓犖，遠超群儕，一言以蔽之，在明乎詩源。夫詩源者何？生機也，元胎也，聞一多所謂有詩骨者也。"與其死於蜮，孰若死於虎"（《鸚鵡洲弔彌正平》）、"短衣長劍入秦去，亂峰洶湧森如戈"（《秦嶺》），並具及汝偕亡之慨，鄉願人寧有此哉？

　　（二）  予所賞稼軒者，彼詞場之詩人耳。但就情感而言，予深推服其"綠樹聽鵜鴂"，悲涼激越，一挽頹唐風致，然以夫臨於理想論，終不若"欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋"沈著。此真大慈悲、大願心，殊覺詩家說禪，太多喬張致。世但賞其前闋"少年不識愁滋味"，信乎衆庶之滔滔，難與言也。清季以還，獨任公"願替衆生病，稽首禮維摩"境界差似。

　　（三）  滄趣樓集《次韻遜敏齋主人落花四首》"返生香豈人間有，除奏通明問碧翁"一聯足壓終卷。翻嫌"委蛻大難求淨土，傷心最是近高樓"太露形容。

　　（四）  王靜安先生早年負意氣太甚，後廼悔之。壯歲頗喜倚聲，嘗自矜其詞，謂可與北宋諸家相亞。顧不知有宋一朝，自南渡後樂府方臻大雅。靜安祇說一個天然——"除卻天然，欲贈渾無語"，不知人工之可以奪造化也。

　　（五）  王國維五古諸作，睥睨千古，當時亦允稱獨步。《冬夜讀山海經感賦》："兵禍肇蚩尤，本出庶人雄。肆其貪饕心，造作兵與戎。帝受玄女符，始築肩髀封。龍駕俄上仙，顓頊方童蒙。康回怒爭帝，立號爲共工。首觸天柱折，廼與西北通。坐令赤縣民，當彼不周風。爾臣何人號相繇，蛇身九首食九州。蠚草則死蠚木枯，嗚尼萬里成澤湖。神禹殺之，其血腥臭不可以生五穀，湮之三仞土三菹。峨峨群帝臺，南瞰崑崙虛。偉哉萬世功，微禹吾其魚。黃帝治涿鹿，共工處幽都。古來朔易地，中土同膏腴。如何君與民，仍世恣毒痡？帝降洪水一蕩滌，千年剛鹵地無膚。唐堯廼嗟咨，南就冀州居。所以禹任士，不及幽并區。吁嗟乎，敦薨之海涸不波，樂池灰比昆池多，高岸爲谷谷爲阿，將由人事匪有它。斷鼇煉石今則那，奈汝共工相繇何！"格調高古，體制儼然，一種清臒剛健之態，眞可壓倒淵明。頤和園諸詞聲價重於雞林，不過如《長生殿》、《桃花扇》，雖蒙盛譽，要非詞場本色。蓋王詞欲效梅村，究遜梅村十分之風流。觀堂中年窮治元曲，而絕不涉足歌場，大抵生性不能穠豔，學力亦難致之。

　　（六）  魯迅先生詩作不衫不履，自有無限風流蘊藉。一枝清采，蓮蓬人詠，並可想見爲人。翻空妙手，不僅《亥年殘秋偶作》而已。

　　（七）  魯迅《贈人》二首："旱雲如火撲晴江"、"但見奔星勁有聲"，《文鏡密府論》所謂"飛動體"也。其生命力磅礴兩戒之外，充塞天地之間，綿綿然，汩汩然，而無陵人之勢，沛然廣大之中，尙具一種醇和溫潤之意。

　　（八）  元輕白俗，宜罹方家之譏。然元自有情真處，白亦有雅致處，以視當今詩人，不啻霄壤。古今之辨，不但情志耳。"小康奔嚮大康門"，足可令泥人失笑，評論家尙謂爲服務工農兵。

　　（九）  紺弩體如麻辣燙，入口尙佳，但無餘甘，是其短處。

　　（十）  沈則不浮，郁則不薄，古人先我得之。今讀散宜生集，就中得失，體會尤深。程千帆謂聶氏"滑稽亦自偉"，是何語邪？但滑稽便不自偉。優孟師涓，不聞兼於一人。

　　（十一）  北荒諸草，託體稍卑，而語多俚俗。廼今人謂爲奇巧處，卽是其穿鑿處。因知南明以《燕子箋》祀天，尙有可恕之道。南社群公詩，要以黃晦聞節先生稱首。"錯被美人回靨看，不如漂泊滿江南"，望帝春心，引人泣下。雖曰變雅，不啻黃鍾。

　　（十二）  蘇曼殊句意清淺，但不礙其情真。曼殊清淺處，便是旁人不能到處。天真爛漫，今誰存者？

　　（十三）  夫詩不於不可不爲之時呻吟而出，終無足稱焉。棣之師所謂"一切文學經典都是有病呻吟"者也。柳亞子太熟於詩，直是用韻語説話，故吾先無取焉爾。

　　（十四）  柳亞子詩非不豪壯，一發無餘，祇少無窮蘊藉。

　　（十五）  同光體制，實開漢詩近代化之先聲。

　　（十六）  樂府滅然後詩興。故知宗宋者生，宗唐者死。

　　（十七）  畫工者詩卽不工。繪者冀出塵，詩家重入世。如蘇曼殊者尙罹詩不如畫之譏，郁達夫可謂知言。

　　（十八）  楊雲史圻自敍行狀，謂"我少年時，聞有詩人我者，則色然怒，今聞之則欣然喜。"余自去秋以來，漸了此意境。

　　（十九）  楊雲史晚年作《天山曲》，渾非江湖廟堂之憂，已隱具希臘精神。"當年助順闢蒿萊，別有降王壁壘開。一騎香塵烽火熄，明駝輕載美人來。沙場風壓貂裘重，陣雲滿地衣香凍。祁連山月遠相隨，慟哭爺娘走相送。琵琶淒絕一聲聲，大雪紛紛上馬行。一拍哀笳雙淚落，可憐胡語不分明。王頭飲器獻天子，妾心古井從今始。何難一死報君恩，欲報君恩不能死。"純是現代意識。金仲蓀劇作《文姬歸漢》立意略同。雲史早歲尙有《檀青引》，體制、氣魄稍遜《天山曲》，主體意識則遠自不如。

　　（二十）  丘逢甲題黃遵憲天問樓聯："陸沈欲借舟權住，天問翻無壁受呵"，真古今第一傷心語、第一憤慨語也。殆由血書，字字皆碧。

　　（二十一）  丘逢甲詩如程長庚，黃鍾大呂，振聾發聵；陳三立詩如譚鑫培，抑鬱悲涼，淒懷感愴。昔程長庚謂譚鑫培："我死後，子必獨步，然子爲亡國之音也。"散原詩亦所謂亡國之音哀以思者，然自不失風雅之正。較諸滄海，畢竟未易軒輊耳。

　　（二十二）  或問余何以能致詩人，應曰："好色而淫，與民同之焉爾。"

　　（二十三）  今日之西方詩論尙複義、陌生化，以爲獨得之密，不知吾國古詩託比興於香草美人、煉奇句於平常語外，並與之隱合；又西方自S·艾略特以來，倡言文化入詩，以爲超前，不知吾國之詩人未有不學者也。

　　（二十四）  易得郁達夫之清麗，難得郁達夫之清臒。恰如賞蘭者衆，賞菊者稀。有能味郁達夫之清臒者，不徒知郁達夫矣，更足與論黃仲則。

    （二十五）  史筆爲詩，祇在援入蒼茫正大之氣，倘以詩紀史，本末淆矣。人境廬集多罹此病。余所以崇仙根而抑公度也。

　　（二十六）  詩道所重惟在貴己。貴己之說，倡自楊子，實吾國思想最具光彩者。貴己則自我充盈，元胎斯具，氣格廼生，終至沛然廣大，無往而不利。詞遒筆健之夫，氣格或可仰而僅至；若夫元胎，赤子也，嬰孩也，苟非自我，孰足成之？黃公度大篇富氣格而乏元胎，消息請於此中探尋。

　　（二十七）  世間一切第一等詩詞，情感必具個人化、超越性之色彩，初與社會集體無涉，故奉命文學鮮有足稱。詩人自當悲憫人群，要須是悲憫人群之個人,當謹守自我，固藏元胎，慎不可走洩。羅膺中庸《國立西南聯合大學校歌》："萬里長征，辭卻了、五朝宮闕。暫駐足、衡山湘水，又成離別。絕徼移栽楨幹質，九州遍灑黎元血。盡笳吹，絃誦在山城，情彌切。　　千秋恥，終當雪；中興業，須人傑。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂祈國運，動心忍性希前哲。待驅除倭虜複神京，還燕碣。"（調寄《滿江紅》）雖奉命文學，而"始歎南遷流離之苦辛，中頌師生不屈之北志，終寄最後勝利之期望"（馮友蘭評語），詞意警拔，寄託幽微者，正坐元胎在焉。當彼之時，個人之追求、自我之追求、之理想，亦爲全中國、全中華民族之追求、之理想，故能守藏自我，葆其元胎。苟非其人，苟非其時，則不能成此絕構。

　　（二十八）  古今詩人元胎之健未有過於屈原、丘逢甲、陳獨秀三子者。其人則鷙鳥不群，戛戛獨造，其詩則海嘯霆奔，峻極八表。持上數家以視太白，不過一輕薄兒耳。

　　（二十九）  予不讀清淺才人詩。

　　（三十）  沈乙庵"驀地黑風吹海去，世間原未有斯人"，亦"一寸春心紅到死"之倫。獨寐寤言，居然沈著。理趣而濟以深情，斯方足稱至境。

梅花山人

                                                    六十一

       问：因为没有词乐可以“倚声填词”，很多词牌，已经不能明白原是用来表达何种词境。今人在填词时，该如何选择词牌呢？

答：词乐在南宋末年并不是完全亡佚，而是经过曲化，保留在了南北曲当中。南北曲中保留的词牌，虽然已非教坊之旧，但毕竟有着血缘关系。故应多听昆曲，训练自己对古典音乐之感觉。另外，像《白石道人歌曲》所传宋谱十七首、明代的《魏氏乐谱》中的一些词乐，杨荫浏、曹安和这些音乐大师都做过整理工作，其中的一些，也存有录音。这些资料，如果可能找到，都应该多听，便有感觉。除此以外，也可以有很多的文献作为选择词调的参考。《钦定词谱》、《词律》这些书都会对一个词牌的来源作出考证，从词牌的来源，往往能推测出其音情。比如《虞美人》，盖衍霸王别姬之故事，其声必为悲凉抑郁之至。又如《祝英台近》，系出梁祝故事，其声凄苦断续。而像《朝元歌》、《河渎神》这些词牌，本为道教音乐，其声庄严雍容，殆可推知。

另外，词的韵位的安排、句式的参差、韵的声部，都会对声情有一定的影响。这种感觉，需要多填词多练习，自然明白。

惟词牌之声情绝非一成不变。大家如周美成姜白石辈，本善知音，以乐曲写哀，以哀曲状乐，极尽腾挪，无所不可，故亦不必过于拘泥。

但整体而言，古典音乐在风格上都是比较沈郁的，绝少欢快轻茜之音。这与古典的人在精神气质上的忧患是分不开的。故表达欢快愉悦之情，很少能有合适的词牌。

　　　　                                           六十二

       问：填词时如何运用起承转合？

答：起承转合原是古人为便于初学者提出的，高明者则潜气内转，泯然无迹，不求起承转合而自然克谐。如周清真的很多长调，不能用起承转合范之。且填词者岂能胸中先横一起承转合之念哉？一般创作者，多是先有一句佳妙，而后足成全篇，那个时候，只是跟着自己的情感走，哪还想到什么起承转合的安排。便如学书，初学者必自描红临帖得之，至于登堂入室者，点画勾捺，自然成文。

讲究起承转合，仅对临帖阶段练笔阶段有意义。如果要练笔，可以多练练《减字木兰花》、《菩萨蛮》、《虞美人》这些起承转合较为明显的调子。

　　　　                                           六十三

       问：《虞美人》结句当如何作？

答：词为最粹美之音乐文体，唐宋时，辞、乐不分家，故凡一调之名作，声情之际，一定是配合无间然。《虞美人》取楚霸王与虞姬相别，歌“力拔山兮气盖世”之故事，声情悲抑不自禁。今天能听到的最早的音乐文本，是元代高明《琵琶记》“扫松”一折中张广才所唱的半阕：“青山今古何时了，断送人多少！孤坟谁与扫苍苔·邻冢阴风吹送纸钱来。”很可能是从唐代一直流传下来的样子。如果你多听听昆曲中的《扫松》，自然就知道《虞美人》的结句当如何作。但千万不要去听近代人谱曲，近代歌星唱的那个莫名其妙的靡靡之音。因为它把一个最富悲剧美的词牌，给谱成了平庸萎靡的小资版本。《虞美人》的妙处便在由悲抑到悲不自抑，由涓涓细流而到奔流入海，《礼记》有之：“知音而不知乐者，众庶是也。”苟能知乐，此调作法，尽在指掌。

梅花山人

                                                   五十五

       问：黄庭坚算是苏轼门人，为江西诗派的代表人物。而有些前辈却认为其实黄庭坚诗的风格更像荆公。那么请问，苏诗与江西诗派有没有显著的交集。而荆公对于江西诗派的形成有没有直接的帮助或者说黄庭坚到底有没有地方比较明显的显示他的作品受到了荆公诗的影响。

答：元祐以后，诗家论唐宋诗，率以苏黄为宋诗旨趣之依归。黄为苏门人，此第就宦途言之，而诗实不似苏。前人作江西宗派图，亦绝不阑入髯苏。苏才豪力大，长于博喻、铺叙，但一滚说尽无余意，总是思想浅薄，无悲剧情怀，把人生看得太通达，所以不能荡人心魄。初学者易为其才力所慑，不知诗之佳妙，本不在矜才使气也。黄看似才俭，而实则不然。黄之新奇处，正在其才量极大，故能出巧生新。苏诗中有参禅打浑语，此与江西派同，舍此则不见与江西派有同契处。朱子尝云：“江西士风，好为奇论，耻与人同，每立异以求胜。如荆公、子静。”又云：“大率江西人，都是硬埶他底横说。如王介甫、陆子静。”荆公诗句语轩昂，尚拙鄙巧，尚朴鄙华，尚粗鄙弱，尚僻鄙俗，此正与江西诗派合，是知荆公虽不入江西宗派图，而实为欧公以后，宋诗之一大关捩。至谓山谷诗近荆公，是则张茂先我所不解也。荆公擅权误国，然其人情感浓烈，诗作感人心脾，山谷则情枯如禅，全凭才力，如何可以并论？

　　　　                                            五十六

       问：胡马兄认为，词应有其别于诗的温婉别致的言辞；就传承而论，学词当以尊体为尚。对于以诗为词的众家作品成就，不知胡马兄如何评价？吾辈初学填词，是否宜学小晏以健雅诗句入温婉词篇的作法？

答：我对诗词的区别与一般人均不同。我认为诗是讲政治的，词是讲爱情的。只有讲爱情而又有词的体式的作品，我才认为它是词。而讲政治的词，我认为它们是诗。所以半塘、强村，都是诗人，他们的作品，在本质上是诗，而不是词。风格问题，不是我关心的重点。半塘、强村这些人，都是优秀的诗人，但不是优秀的词人。初学填词宜自长调入，叔原词多小令，不宜引为范本。而且叔原是天生的词人，如无惊才绝艳的天姿，是学不了小山词的。

　　　　                                           五十七

       问：请述不同韵部与其所宜表达的情感之关系。

答：汉语有四声、四呼、五音之别，声音的高下、缓急、洪细、清浊都会对表达的情感产生作用。但如何在诗词创作中运用这些因素，需要天才，需要作者对音律拥有天生的敏感，一方面，缺乏这种敏感的人，即使为他总结出规律，他也无法运用；另一方面，天生敏感的音律天才，往往以人工夺造化，譬如流水，随物赋形，无所不为。如满江红本有入平二体，入声韵者宜于悲慨激烈，平声韵者宜于雍容典则，今释澹归乃以去声韵咏黄巢矶，亦不愧名作。故我以为，你想要解决的问题，最终还得靠自己去涵泳，去揣摩。

　　　　                                          五十八

       问：如何在诗词中对待成语、成句的应用？

答：我友静玄子有言，凡是在诗词中用成语的，都是不会写诗的。诗人的一项重要工作是自铸伟词，用成语，都是没有基本的语言能力的体现。至若诗中用别人的成句，古人一般目为抄袭，但明确标明是集句的例外。词却不同。词中可用前人成句，也可以略作檃括，因为词体从一开始便带有比诗更深的游戏性，古人在其中融铸前人成句，本就是一种游戏精神的发作。

　　　　                                           五十九

       问：初填长调如何避免气力不济？

答：初学填词，宜由长调入手，拙著《大学诗词写作教程》第三章《体性与门径》已详论之。填词须由长调入手，便如学书当先习篆隶或唐楷，以后才能写行草。长调以其篇幅较长，故须多所铺叙，而铺叙—也就是“赋”的手法，要求较大的词汇量，初学诗词，最难的一关不是平仄关，而是词汇量不够，找不到足够的词汇传情达意，多填长调，多用铺叙，对于词汇量是一种强制性的训练。另外，词之难于小令，正如诗之难于七绝，以少胜多，非绝大工力莫办，初学者先填长调，虽不甚工，要亦差强人意，如上手便作小令，捉襟见肘，辞俭于情，便难藏拙。

这里面似乎有一个矛盾。作为初学，本就没有多少词汇量，却又要专事铺叙，岂非强人所难？其实这个道理便如锻炼肌肉，你若毫不负重，永远练不出肌肉，而手持哑铃，便有进益。你所说的气力不济的问题，我推测原因有二。其一，你没有掌握好一首词的谋篇布局，不知重点所在，写着写着，自己就把要表达的东西给忘了。其实一首长调，以双调词论，重点就上片结尾、过片开头。抓住这两个地方，其它的地方就好弄了。其二，则为你词汇量太少，搜肚刮肠，也无以为继。这个没有任何速成的方法，只能靠多读多练。

但在我的诗学体系中，气力，有着不同的意蕴。我所说的气，就是古人常说的潜气内转的那个气。我认为它是道的层面的东西，也是一首诗、一首词的灵魂。气这个东西需要养。如何养？不论是诗还是词，都要求你的内心充足丰盈，要有对人类的爱。这种爱充盈了，自然便有气力。没有爱的心灵是干涸的泉眼，这样的心灵，永远迸激不出有气力的诗词。

　　　　                                             六十

问：《分春馆词话》第二章六十一节讲到词的声律：“余填词只于一谱吃紧处，必依其声，其余则不甚注意，否则以声害意”。我不明白“吃紧处”是什么意思，以《八声甘州》为例，哪些平仄是必须守，哪些是可以适当放宽？不同词谱的吃紧处肯定不一样，怎样判断？

答：朱庸斋先生所说的“必依其声”，并不是指平仄，而是指的四声。古人重视音律者，填词不仅讲平仄，更有所谓“四声词”，注重文本中四声的调配得宜。原来，中国古代文本与音乐的关系有四种：诵、吟、歌、唱。诵是用雅言（宋以后，是指中州韵，类似京剧的韵白）念诵文本，吟是按照“平声字拉长，仄声字缩短，尾音腔化”的原则来吟哦文本，歌是按照文本字音的上下行，确定音乐的旋律，唱则是以定谱配歌词。诗文仅分平仄，是因为诗文通常不必付诸歌唱，只供吟诵，只需要按长短相间的节奏调配已颇动听。而词是最粹美的音乐文体，它与音乐的关系更密切，光是长短相间的排列组合，无法满足声情配合，妙契无间的要求。音乐旋律与字音怎样才能配合无间然呢？这就要照顾到字音是平行（阴平）、上行（阳平）、折行（上声）、下行（去声）、还是休止（入声），总之要使字音的上下行关系与音乐的旋律丝丝合扣。宋以后词家填词多不讲四声，《词律》、《词谱》亦仅标平仄，是因为词乐沦亡后，词家只把词当作“长短句”，当作一种“句读不葺之诗”（李清照语），已非大晟乐府之旧了。
　　 所谓“一谱吃紧处”，这在昆曲中有一个专名，叫“务头”，通常这样的地方在演唱时特别注重四声的调配，也特别在文词上要写得精彩，用上古人所谓的“俊语”。一谱在何处吃紧，是非常灵活的，我暂时也未发现有何规律。可能只有精通音乐的词家，才会有独特的感觉知道当在何处吃紧吧！