也略说下所谓永明句律

梅花山人

      从声律节奏上而言，永明体并无明确的节奏论述，也不存在必然的双音节音步特征，用后来的声律节奏观去看待南北朝及其之前的诗作这点可榷，南北朝及其之前--特别是之前哪来的二字一节之声律，彼时论的还只是宫商角徵羽五音，二与五不过是汉五言兴之后的语法节奏，即便是沈约的‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’之论所指仍是语法节奏，刘氏借来作解蜂腰之病时才有了声律的意义，浮声切响也无必然性即所指的是双音节之节奏，所谓双音节之节奏是现代人对于近体声律的总结，今人所论的永明诗律也好，永明句律或大同句律也罢，都是建立在四声八病之说上的反向推导，是为了陈说、论述上之便利而言的。
      所谓二五异声并不是沈约的声律理论而是刘氏的声律观，按沈约的原意来说所论的只是分句与分句之间的语法节奏罢了，参看：

第三，蜂腰。
　　蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。诗曰：“青轩明月时，紫殿秋风日，瞳陇引夕照，晻暧映容质。”又曰：“闻君爱我甘，窃独自雕饰，”又曰：“徐步金门出，言寻上苑春。”
　　释曰：凡句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。复是剧病。若安声体，寻常诗中，无有免者。
　　或曰：“君”与“甘”非为病；“独”与“饰”是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。此病轻于上尾，鹤膝，均于平头，重于四病，清都师皆避之。已下，四病，但须知之，不必须避。
　　刘氏曰：“蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。古诗曰：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。此是一句中之上尾。沈氏云；‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。’即其义也。刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮 《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。。。

     当然，从理解上来说，二与五是上二下三的分句之末，同平、同上、同去、同入形同平头，只要非韵即是犯声病，如轩与时、君与甘、独与饰等，这跟近体的首句不入韵是一样的道理，说蜂腰不是指声律节奏虽不尽然，但也不反对，不过，永明体好象还不存在必然的双音节之声律节奏这点也是应注意的，蜂腰不过是指出了意义节奏上的二五应尽量规避同平、同上、同去、同入而已，意义节奏或者说语法节奏可参考【刘滔亦云：‘为其同分句之末也。其诸赋颂，皆须以情斟酌避之。如阮 《止欲赋》云：“思在体为素粉，悲随衣以消除。”即“体”与“粉”、“衣”与“除”同声是也。】这一段，这一段用六言句表达得特别明显。

      论八病恐怕不能简单化地按今人的概念去理解前人，文镜秘府论中的八病已是后人所理解的八病而多不是沈约的原意，其中含空海、刘滔、刘氏和元兢，但也辑有一些沈约之语，简单来说，文镜秘府论中的八病已是属于初唐声律观了。平头主论出句与对句之间前二参差而用四声，上尾主论句末的用韵问题，蜂腰主论分句末的用声问题，鹤膝主论白脚问题，大小韵主论犯韵问题，傍正紐主论声母问题，这些问题多有与今人论近体诗律有所不同，故，论八病要回到前人的观念上为宜，但是，要回到沈约的原始八病中去恐怕会很成问题，因为沈约的八病除了病名留下来了外只留下了极少的论述，基本上已无法系统性地窥探沈约的本意了。

      关于蜂腰属不属于句律问题这得看如何理解韵，韵如果属于声律则蜂腰就应属于句律，文镜秘府论中的八病论句律的首推平头，平头有点跟后世的对仗类似，事关一联，其次蜂腰，止论单句却偏扯上分句，白脚则是鹤膝，用韵是上尾，加上其余四病而基本上构成了篇律，这八病是在沈约八病基础上的发展，理论上假若八病中前面的基本释义为沈约所留下来才能反向去推导永明体的诗律；若说蜂腰是永明诗律中的次级问题这点我并不反对，但若要完全否认也不赞同，仔细琢磨一下，永明诗律中的句律当结合平头和蜂腰去研究，后四病比较无关紧要可先暂且略过。

      平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。
      按四声碎用而言，山方翻类矩，波圆更若规。这联是犯病的，树表看猿挂，林侧望熊驰。这联却是允许的，“秋月照绿波，白云隐星汉。”也同样是允许的，树表看猿挂和秋月照绿波都同样不犯蜂腰，撇开文意而言，把这两句结合在一块就能看出单句句律来么？好象很难；“树表看猿挂，林侧望熊驰。”和“秋月照绿波，白云隐星汉。”这两联也同时不犯平头和蜂腰，假若把这两联结合起来去推导单句句律的话好象也不容易。。。
      可是到了刘滔之后又把沈约视为无碍的“秋月照绿波，白云隐星汉。”之整句的声律给否定了，这永明诗律该如何推导实在是头大的问题，假若回到简单上来的话，撇开分句而言，蜂腰反而成了论单句句律最为便捷的一条途径。。。
      但问题又来了，蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。按理来说，腰是在中间的，护腰术能确认这点，第三字的问题解决了，第四个字又该如改如何避忌呢？第四个字的问题不解决，两头粗，中央细就会难于理解；若按刘滔的话其最多也就只能推导到大同句律了，而在刘滔之前的好象并无片言论及到第四位置，但第五位置因有上尾和鹤膝在好象还比较容易去推导，这么看的话就应把平头、上尾、蜂腰、鹤膝和护腰都结合起来才能够推导出永明诗律的单句句律来了，这最起码先得把不违犯这五个要素的句式都列出来才基本上能看出永明诗律的单句句律来，有谁做过这个工作吗？好象从来就没有，哪么，言之凿凿地说永明诗律的单句句律是什么的依据又是什么呢？

     可以察看一下杜晓勤的调查表，姑把25异声作永明句律看的话，汉五言在４5％--４９％之间，沈约的在４7％--61％之间，还有更少的，如劉孝綽在25％--27％之间，这样的25异声还能有什么意义呢？或有的表有所不同，沈约的在70％之上，也即是在四分三左右，较之几近一半的汉五言又算进步了几多？

归纳此文
永明体（古风）-------近体的演化过程
腰的变化     25异声-------24异声---------24异平仄
节奏的变化   23-------------221-------------221
声律变化     四声-----------四声------------平仄
可见大同律是近体从古风中决裂出来的过渡阶段。这个表格可以看出第一阶段与第三阶段是绝然不同的，第一阶段是永明体，是百分百的古风，硬要说永明已是格律化的人可以休矣，硬要把近体诗的节奏划为212与221两种的人可以休矣。硬要把近体诗句子分析为25异声的人，哈哈，呆瓜一个。---------刚刚

      个人对于许传刚先生虽多有批评甚至恶语相怼反目成仇，但不得不承认许传刚这个归纳的后半部分还是基本上认同的，说永明体已格律化明显有误，但若把大同之后也算在永明体的话则可以说是趋向格律化了，这不得不承认刘滔的24异声深刻地影响了大同及其之后的五言诗作，但刘滔的话虽被刘氏引入在论蜂腰中其实24异声论的却不是蜂腰而是‘世无的目’，这个‘世无的目’的24同声声病比25同声的蜂腰声病要严重得多而已。

一、他在“宋书-谢灵运传论”中论述的声韵论是律诗声律的基础。
二、“平头”奠定了句间平仄相对论。
三“上尾”“鹤膝”奠定了律诗韵律。
四、“蜂腰”奠定了律句语法结构的基础。
五、其余四病“大韵”“小韵”“正纽”“旁纽”作为律诗第二层级，细致地规定了律诗的音韵注意事项。

     针先生的这段归纳应是对的，作为蜂腰鹤膝而言其实是连沈约自个都还是蒙查查的，刘氏在释鹤膝中云：沈氏曰：‘人或谓鹤膝为蜂腰，蜂腰为鹤膝。疑未辨。’然则孰谓公为该博乎！盖是多闻阙疑，慎言寡尤者欤。”而空海则在释鹤膝中云：蜂腰、鹤膝，体有两宗，各互不同。王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。若论单句，本应头颔腰膝足五比俱全，今独不见句中之鹤膝，不见鹤膝则腰无从说起，这么看来的话反而是王斌五字制鹤膝更符合论单句之律，但王斌之论阙如。
      所谓蜂腰，按刘滔之论，实类似于后世所说的‘两仄夹一平’或‘两平夹一仄’，中间之声被前后两个同声字夹住而孤零零地独处其中，如此才能解释什么是两头粗，中间细，依此也可见刘滔之论才是对蜂腰的完善，也说明了为什么会在大同之后二四多异声，如此的话则大同句律才是永明句律的代表，而大同之前的所谓永明体其实是在延袭汉魏五言之风，几无多少改变可言，仅是把五音简略成四声罢了。

幸勇

梅花山人

平头、护腰、上尾，这三者结合起来是可以理解四声碎用时代五言的一三五及六八十之间的声律关系的，也能帮助理解十字一管；
把这个展开来看的话则是
一六须异声、三八须异声、五十须异声。

平头、护腰、蜂腰，这三者结合起来是可以理解四声碎用时代五言的一二三五及六七八十之间的声律关系的，只有加上刘滔的二四异声之论才能看出二四及六八之间的声律关系；
把这个展开来看的话则是：
一六须异声、二七须异声、三八须异声、五十须异声。
加上刘滔的二四异声之论来看的话则是：
一六须异声、二七须异声、三八须异声、四九须异声、五十须异声，这么看的话若把平与上去入对举则就和近体的联间之粘对无多大差别了，这也是为什么大同之后会有大量律句产生的重要因素。
但若回到四声碎用上来的话，树表看猿挂，林侧望熊驰和秋月照绿波这三个句式都是同时不犯平头、护腰、蜂腰的，据此可推在粘对上大同诗律仍在律化的初级阶段，这里当然还有其它很多的句式是未及推导的，借用平仄而言，譬如仄仄平仄仄这样的句式就有可能合律化。

平头、护腰、上尾、蜂腰、鹤膝，这五者结合起来才可以理解四声碎用时代五言的句、句与句、联与联之间的关系，也能帮助理解二十字一管；
这点若想在句式上进行推导就太复杂了，从略。

如果借用头颔腰膝足五字来表五言的话则平头可分为头和颔，头和颔的关系体现在一联之中是头颔XXX对颔头XXX；腰还是腰，但蜂腰和护腰应联系起来，因为要避蜂腰故而要护腰，腰体现于联的关系是XX腰XX对XX护腰XX；膝与膝的关系体现在一联之中理同护腰，即XXX膝X对XXX避鹤膝X；上尾亦同，即XXXX尾对XXXX避上尾。这些关系全部用文字来表达则是头颔腰膝尾对应于颔头护腰避鹤膝避上尾，如此能粗略地看出永明体避八病在一联之间的运用，只要第一句的头颔腰膝尾五个字的造句一出来对句全部都在进行规避方能合永明诗律【12避平头、3护腰、四避鹤膝、5避上尾】，再加上联间的基本避忌及次级声韵上避忌，永明体的谋篇才大致能成，不得不说，这样的推导虽颇合沈约的“十字之文，颠倒相配”，但想要创作或找出一首规范的永明体诗来真的是不太容易，也就难怪钟嵘要批评其是‘文多拘忌，伤其真美’了。

这么繁复的声律之规到了唐代便来了个大刀阔斧的改革，首功首推其把四声碎用简约成至简的平仄二元，其次在平仄二元的基础上确立了双音节的音步特性，第三在拈二的基础之上完成了篇律的粘对之规，其余所剩的就只是细枝末节的问题了。

梅花山人

平头、护腰、上尾，这三者结合起来是可以理解四声碎用时代五言的一三五及六八十之间的声律关系的，也能帮助理解十字一管；
平头、护腰、蜂腰，这三者结合起来是可以理解四声碎用时代五言的一二三五及六七八十之间的声律关系的，只有加上刘滔的二四异声之论才能看出二四及六八之间的声律关系；
平头、护腰、上尾、蜂腰、鹤膝，这五者结合起来才可以理解四声碎用时代五言的句、句与句、联与联之间的关系，也能帮助理解二十字一管；
但已上三点均是四声碎用，还得不出声律节奏的关系，只有到了平仄二元化之后声律节律的关系才显现出来，据此可见近体的形成意义非凡。