怎样才能写好诗【转引】

陈敬开

中华诗词学会副会长  赵京战（根据讲课稿整理，有删节）  
      第一个问题：怎么样才算好诗？有没有一个客观的标准？既可以用来创作，又可以用来欣赏，还可以用来修改作品。这个客观标准，大体可以根据诗词界历代诗人的共识，还是能大体归纳出几条，可供参考和借鉴。下面我就重点说一说好诗的标准。
     诗词创作，有一个说法叫眼高手低。这个词，对于我们诗词创作是褒义，没有贬义。就是要眼高，你才能手高。你眼不高，手是高不上去的。眼界见识，判断力达不到，你想写出好诗是不可能的。所以说，首先要提高自己的见识。认识上的东西，眼界要高。一般的诗人都是眼界高于创作。越好的诗，越是高眼界、高见识创作出来的。
     有人说，不是也有创作高于眼界的吗？李白就是一个。他的创作亘古第一流，但他从来不讲理论，不谈怎么写好诗。其实，李白对诗的见识也是第一流的，他只是没有把诗词理论写出来而已。李白到了黄鹤楼，看到了崔颢的诗，他就说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”没有对诗的判断力，没有很高的眼界，他能说出这样的话吗？但李白不死心，从武汉一直沿江而下，到了南京，写了“凤凰台上凤凰游，凤去楼空江自流。”但是跟崔颢比，还是没有比得上，他自己也承认没有崔颢写的好。所以，说李白的眼界不高，是不符合事实的。
      对于好诗的标准，历来说法不一。古人就有格调说、性灵说、神韵说、肌理说等等，各执一词，争论不休。到了现代，说法就更多了，总的看来大概有五条标准。
      第一个标准，就是“格律严谨”。
      格律是我们学诗的第一道门槛。一般地说，在诗的格律上都存在一些问题。一次我一个城市去讲课，我问你们感到最困难的是什么？他们说最难的是格律，有的研究了三年五年甚至十来年，就是过不了格律关。其实，格律是诗的第一道门槛，他还只是形式上的“游戏规则”而已，还谈不到艺术上来。打个比方，就像下象棋，马走日、象飞田、炮打隔山、车杀一线，这好比是象棋的“格律”。可是你会这个以后，离下好象棋还远着呢。可他们觉得很难。我说咱们今天一起过格律关，两个小时，看过得了过不了。我给他们讲了一个多小时。我说现在我们来检验一下：七律第三句平平仄仄平平仄，你们说第四句是什么？他们马上就答上来了；仄仄平平仄仄平。接着我问第五句、第六句，第二句、第一句，他们全答上来了。格律问题，稍稍沉下心来，一般有四五个工作日，就能全部过关，有些基础且思路敏捷的人，一两个小时就能过。
     初学的诗友对格律有一个误解，往往注意古人的出律现象。白居易的“野火烧不尽”，“不”字就出律了；；杜牧的“南朝四百八十寺”，陆游的“一生报国有万死”，一连五个仄声，肯定出律。既然古人可以出律，我为什么不能出？于是就对格律不那么讲究了，学了三年、五年，还在原地徘徊，进入不了诗词的氛围。古人的出律，仅仅是我们看他出律，二十一世纪的人看唐朝人的格律，拿现代人所了解的格律去衡量唐朝的诗人，很可能会看不准。我们觉得出律，唐朝人很可能不认为是出律，或者别有说法。所以说这是一个误解。
   我们所看到的出律这个问题，有些是以“入”代“平”现象。 “野火烧不尽”，“不”是入声；“南朝四百八十寺”“八、十”是入声；“儿童相见不相识”，“不”是入声。以“入”代“平”，这些都不是出律或拗句。
     还有些是当时允许的体式，崔颢的《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。“不复返”、“空悠悠”，不对仗，平仄也不对，词性也不对。可是崔颢的这首诗被认为是唐诗第一律。你说古人怎么能把一首出律的诗捧为第一律？我们不了解古人、其实，在唐朝时，这种体式是允许的，是合律的。律诗中如果第三联是一个工对，那么第二联就允许半工对。我们看第三联：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”这是一个工对。而第二联就允许半工对，“白云”、“黄鹤”对上了，“一去”，“千载”对了一半。“不复返”、“空悠悠”不对了。我们再看杜甫的《月夜》“遥怜小儿女，未解忆长安” ，“小儿女”和“忆长安”明显不对仗。但你看第三联，“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，工对。有了第三联的工对，第二联允许半工对。“遥怜”、“未解”对上了，“小儿女”和“忆长安”就不对了。这种体式是当时允许的，不算出律。
      古人出律的原因大概有十来种：以“入”代“平”、当时的体式、古诗的残余、律绝形成期中的一些未成熟现象、还有是有意的突破。“八月湖水平”、“一身报国有万死”这都是有意突破，即常说的“不以辞害意”。当然确实也有不少就是出律。所以，对古人出律要有分析，不宜简单地说是出律。
     即使古人出律，我们也不能因此而原谅自己。古人出律是谙熟格律，得心应手之后，是在创作中出律。而我们是在学习格律阶段，这不在一个起跑线上。现在学习阶段，一定要过好格律关。再说，古人诗的流传，不是以出律而流传，而是以好诗而流传。即使是好诗，出律也是瑕疵，而不是亮点。你要光学古人的出律，那就学偏了. 其实，格律不仅仅是形式，它还有内涵，有它的作用。格律是引导我们进入古典诗词氛围的一个向导。格律是古人把汉语音节的音乐美发展到极致所形成的规律。经过千百年的研究，古人认为汉字音节这样排列是最美的，它对音乐美的调动是最充分的。
     第二个标准，就是“语言清通”。
     诗对语言的第一个要求，是把诗的语言写的通顺，叫读者一看就明白，引导读者顺利的进入你的审美思维。刚才我们说，格律还未进入艺术领域，语言已经进入艺术领域了。语言既是技术，又是艺术。
     对语言的要求很多，语言清通是第一位的，是最基本的要求。为什么呢？我们不要以为说话说的很清楚，写出来的就很清楚了，那是有差距的。当然，我们说话时也要说清楚，但说话时可以重复，听不懂时可以当面问。而读者和作者的交流主要是通过文字，看了诗以后，他不能当面问你，你也不能立刻解释。所以对语言清通的要求就更高。超出我们现实生活中语言交流的本身。读者看的是文字，看不到你的手势、表情，也不容许解释。一句诗几个字就能把你的思想感情、要说的事，完整的传达出来，不能叫读者误解、走岔路，这是我们语言上的功夫。
     有些诗友写的诗，他自己很清楚，但读者不清楚。我们不能按自己的意思生造出一个词来用在诗上。这种词你自己懂，别人不懂。有些大诗人他生造词，像苏东坡、鲁迅，生造了好多词。但他是语言大师，他造了以后被社会所公认。而我们没这个水平，造的词不为社会理解和公认。你要创新，肯定不能总用老词，得用新词，可是要用新词，就涉及到生造词的问题。这不是一个理论能解决的问题，须要靠我们创作实践来解决，靠提高语言能力来解决。不要以为你说的话挺明白，写的诗就不会有问题，语言问题一定要当回事。
      再说一首诗，标题叫“澳门回归”。我看诗的内容不是写澳门回归，于是打电话问作者：你这也不是写的澳门回归呀！他说：“怎么不是呀，我就是写澳门回归，我刚从澳门回来。”他从澳门回来，是他回归，不是澳门回归。他是很清楚：我从澳门回来了，不就是既回又归了吗？这是个语言的水平问题，是功夫，大家不要小看。为什么说鲁迅是语言大师，他在语言的运用上，又新鲜、又有趣、又精确，又被大家所接受，那是很不容易的。虽然我们做不到大师那样，但要做到清通、明白、不让读者走岔路，走迷宫，这是我们的责任，也是对我们写好诗的基本要求。
     还有一个是对朦胧诗的误解。把朦胧诗理解为谁也看不懂，这是一个很大的误解。朦胧诗的朦胧不是表现在词句上，而是表现在意境上，可以有多种理解，给读者创造想象的余地。西方有句话叫做：“有一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。就是说，莎士比亚的《王子复仇记》，一百个人看了以后，就有一百个不同的理解。字句上朦胧，云山雾罩，谁也不知道你说的啥意思，那不叫朦胧诗。
      李商隐是我国朦胧诗的鼻祖。他说：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。我们看表面上的诗句，“春蚕到死丝方尽”，哪个字，哪个词“朦胧”呢？蚕吐丝，吐到死才吐完。蜡烛滴泪，滴蜡油，什么时候蜡烧光了，泪才滴完，都是非常明白晓畅，没有丝毫的朦胧感。但是，它的意思，它传达的感情，是不确定的。有人认为是爱情诗，在爱情上不大顺利，“丝”的谐音是“思”，相思的“思”，“泪”的谐音是“累”，吃苦受累的“累”，为相思所累，这样理解可以，完全讲得通。有人认为是官场失意，李商隐因陷入党争被贬，竞争失利，只剩下了“丝”和 “泪”，这样理解也可以。有人说是友情诗，跟朋友的关系出了毛病，也可以。所以，背后的含义，要传达的感情，给读者提供了广阔的想象空间，这是朦胧诗的本质特征。千万不要认为把诗写得谁都看不懂就叫朦胧诗，那是对朦胧诗的一种误解。
      还有关于“双关语”的问题。“双关语”跟“歧义”是两回事。“歧义”是读者理解不出作者的原意，却理解成了另外的意思，走到岔路上去了,易生“歧义”。歧义不是作者的本意，但是写出来后，读者却理解成这个意思。而“双关”的两层意思都是作者想说的，表面一层意思，通过某种关联，背后还有一层意思，这叫“双关”。在作者用的这个词里面，他有两层含义。这两层含义都是正确的，都是作者要表达的，但是作者重点表达的是那个背后的一层。刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。那个“晴”字，就双关了。它既是天气阴晴之“晴”，又是爱情之“情”，这两者都是作者想说的。作者就是想要通过阴晴之“晴”来传达爱情之“情”。这是作者的本意，是作者有意的艺术创作，不是歧义。
    诗的语言要清通，就是不能让读者的理解产生歧义。不能让读者走岔路，把你的意思理解错了，不要让读者走迷宫，转来转去不知你在说什么。“双关”，是修辞手法，也是诗词创作技巧之一。现代人用双关语最好的是聂绀弩。大家可以看一看《聂绀弩旧体诗全编》，他几乎首首用双关，而且用的出神入化。当年他削土豆时伤手了，他说：“难凭赤手建中华”。“赤手”血染红了手，是一个含义：在干校劳动，我是赤手空拳为祖国效力，怎么能效的好呢？这才是背后的更重要的含义。他的诗和现实生活结合得特别紧。他在干校牛棚里面，写的都是现实的劳动：担水、刨粪、割麦子、推磨、脱坯等等。这一点是非常值得我们学习的。【待续】

关于语言，还有一个问题就是对古人的语言的继承（其中包括形象，不仅仅是语言）。诗词是传统文化，主要的艺术宝库是唐诗、宋词、元曲，这是我们的主要教材。使用古代语言，我们诗词是使用最多的。但我们应该反映社会，反映时代，继承唐宋而又不拘泥于唐宋。     现代语言、现代社会生活还没有完全融入诗词语言库里来。什么原因呢？我想，一个原因是因为现代生活发展太快，诗人创作跟不上时代的变化。像唐宋时期，千百年一直是牛耕人种，没什么大的变化。“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插”，唐朝时这样，到了宋朝还是这样。而现在就不行了，今年是“田夫抛秧田妇接”，几年后就是插秧机，再过几年就是雇人插秧了。自己坐在稻田边上，吃烧鸡喝酒，有人用机器帮你插好了。变化太快了，这是一个原因。我们现在诗词语言仓库里面的零件，大部分是唐宋的零件。1997年香港回归时，我们搞了一个“香港回归诗词大赛”。其中有一首诗，写解放军进驻香港是“饮马香江”。有诗友来信就提出反对意见：他说，解放军并不是骑着马进的香港，你们这不是歪曲历史吗？解放军确实不是骑着马进的香港。但是，诗并不是历史纪录，不是新闻。你不让他“饮马香江”，说“坦克进香江”、“装甲车进香港”，这很难融进诗里去。     还有一个原因，就是还没有出现足够数量的语言大师。这是个时代问题，是历史问题。这个现代社会生活的词语，还没有诗化到诗词语言库里来，没有创造出来。古人没有坦克，没有造这个词，所以只好说“饮马香江”，“挥鞭东指”等。慢慢来，以后肯定会有人发现一个好词，不必再用古人的老词了。我们在座的每个诗友都有这个责任，看谁能发明出来。将来还会有这样的诗，像什么“电脑”、“反恐”、“股票”、“艾滋病”、“经济危机”等等现代的东西都反映到诗里来，肯定不会老停留在唐宋的语言库里面。这是一个时代、几代人才能完成的历史使命。     我觉得对古人的语言，大概分为三种情况。一种是完全可以照搬，它的生命力比较强，没有时代的局限性，完全被现代大众所接受。比方说“促膝谈心”，过去坐在炕上、席上好促膝；现在坐在沙发上谈心，不好促膝。比方说“破釜沉舟”，这些词估计没有什么障碍，是可以继续用的，它已经完全和现代的民族语言融合起来了。第二种是属于半可用，有限制的使用。比方说“陛下”这个词，在中国没有陛下了，可是在外交上，对日本天皇、英国女王还是要称陛下，这是特定的外交语言，叫做有限制的使用。第三种是已被历史、被时代淘汰了，不可用了。我收到一个女诗友写的诗，他自称“妾”。古代女人自称妾，是谦称，不是说自己是小老婆。现在要自称“妾”，太陈腐了，也没有必要。这类词已经死亡了。男人自称“仆”，自称“在下”，这些我看可以不用。总而言之，对古人的语言，大概有这三种类型，即可用，半可用，不可用三种。但这也没什么量化的标准，大家可自己掌握。      第三个标准，就是“形象典型”      诗的艺术创作主要靠形象思维抒发感情，这是诗词的审美特征，本质特征，它是以形象思维（艺术思维）为主要思维方式的。我们把凝注了作者思想感情的形象称为“意象”。诗词里的形象，严格说来，都应称为意象。         我们这些初学者的一个主要障碍，就是由逻辑思维到形象思维的过渡，这是我们遇到的一个思维方式转变的问题。我们已经习惯于作报告、下指示、写文件，习惯于使用逻辑思维，没有或者很少借助于形象思维，这已形成了思维定势。而诗词创作，它要求通过一个形象来表达思想感情，而不是直接把感情告诉读者。逻辑思维形成的思维定势，使我们容易犯三个毛病：一个是“直言其事”；一个是“紧跟形势”；一个是“豪言壮语”。形势要不要跟？当然要跟，但是要用诗词的艺术形式。没有形象在里面，就成了标语口号，把诗写成了整齐押韵的“挑战书”、“请战书”、“决心书”的样子。我们不是说它不好，我们只是指出，诗不是这样，诗应该怎样。    邓小平诞辰100周年时，我们搞了一个诗词大赛。其中有一篇稿子未能得奖，作者打电话问我：“我的诗为什么没得奖？哪儿错了？”他从邓小平法国勤工俭学写到百色起义，写到太行山、大别山直到改革开放。我对他说：你一点错都没有错。但是，我看你的诗，还不如上中央档案馆看邓小平简历，比你这全多了。历数邓小平的历史功绩，罗列的整齐押韵，这固然是歌颂邓小平，但这不是诗的方式，最多是韵文的方式，是押韵的人物传记。所以，诗词不是对错之分。诗词它不是说明书、操作手册，一般来说，没有可直接操作的实用价值，而是通过艺术的形式，使读者悟出一定道理从而去规范自己的行为。比方说，“锄禾日当午，汗滴禾下土”，如果农民说“锄禾日当午”，看看表，中午十二点，咱们去锄地吧！这可能吗？没有哪个农民偏要在中午去锄地，但是诗却要这么写。你不能说“早晚来锄地，中午歇个晌”，这就不是诗，而是“工作安排”了。所以，诗词艺术不可抽象论对错，而是以意境论高低。诗的对错不是在现实生活中的对错。比方说“锄禾日当午”是对是错？要说这样去锄地，可能就不对了，要说反映农民的辛勤劳作，这样写就是最真实、最典型、最形象的。诗一般不具备可操作性，它只是传达感情，通过形象传达感情，不要给诗强加不能胜任的任务。    用形象表达自己的感情是诗词艺术的特征。唐朝诗人朱庆余《近试上张水部》：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿：画眉深浅入时无”。这首诗大家都很熟悉。这首诗告诉我们一个写诗的诀窍。什么诀窍呢？那就是一定要用形象来传达自己的感情。你看他写一个新媳妇问丈夫画眉深浅合时不合时，时髦不时髦，但我们看诗的题目是“近试上张水部”，是给考试官张籍写的，跟这个新媳妇毫无关系。他是想请考官张籍指点一下，自己的文章有何得失，有何缺陷，是问自己的文章“入时无”。朱庆余是来参加科举考试，但他一字不提文章，而是通过一个新嫁娘的形象来传达自己的真实感情。这才是作诗的正道。这首诗家喻户晓，我感觉对我们诗友来说是一个很大的启示。大家可以把它当作座右铭，每次写诗时读读这首诗，想到应该通过形象表达自己的感情，不要直言其事，不要贴标签，而是要把自己的感情灌输到所创造的形象里面去。这是诗词艺术创作的特征，也是我们终身追求的，永不满足的，永无止境的。     刚才我讲到罗列邓小平历史功绩的诗，那是纪实文学，没有经过艺术创作，没有艺术劳动的结晶，所以原则上说，这还不算诗。那次诗词大赛有一首获奖的诗，是河北省一位有名的诗人刘章写的，题目叫《赤岸观花》。在邯郸山区有个小村子叫赤岸，曾是当年八路军司令部驻地。邓小平和刘伯承在院子里曾经栽了一棵海棠花和一棵丁香花。“丁香花伴海棠开，刘邓当年亲手栽。无边战火硝烟里，人间春色早安排。”表面上是说海棠、丁香，给祖国大地增添了春色，这是诗的表层意思。其中内涵是什么呢？是邓小平早就把祖国前途甚至开放改革都考虑成熟了，早已胸有成竹了。他是通过花的形象、花的作用来表达刘邓的功绩，而不是把一些事实罗列起来。    为邓小平南巡讲话，我们专门搞了一次诗词大赛，其中得一等奖的是湖南浏阳的王巨农（已去世）。题目是《观北海九龙壁》：“久蛰思高举，长怀捧日心。偶曾鳞爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓林。者番堪破壁，昂首上千寻”诗中句句写的是北海九龙壁，同时句句说的是邓小平。九龙蛰居，想展现自己的才华；九龙捧日，这是说对毛泽东主席的感情；偶尔露鳞爪，是说邓小平历史上多有建树；“终乏水云深”，终归没有合适的环境，没飞起来，这是说邓三起三落，一会儿被打倒，一会儿扶起来，没有给他以展示自己才华的环境；南国天鼓响，祖国大地春潮涌动，给九龙创造了条件，这是说邓南巡讲话给祖国大地带来了巨大变化；“者番堪破壁，昂首上千寻”，这回次有条件了，九龙可以飞了，昂首向九霄了，真实的含义是有了邓小平的讲话，才有了改革开放蓬勃发展的大好局面。这首诗为什么被评为一等奖？因其创作手法和技巧是有艺术性的，通过壁上九龙的形象把邓的功绩、南巡讲话的威力充分反映出来。而不是直接说“南巡威力大，全国齐响应”一类的口号，这是我们作诗用形象思维来创作的样板。              形象创作可以分多类型，大体上有以下几种：       一是人象。这个用的最多。“洞房昨夜停红烛”就是人象，一个新嫁娘的形象。       二是物象。李贺《马诗》：“此马非凡马，房星本是星。向前敲瘦骨，犹自带铜声。”这就是物象。物的形象，也是大量作为诗人抒情的寄托。       三是景象。如杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这完全是一个风景的画面，是景象。这个也比较多。诗人往往不是只使用一种形象，大多是人象、物象、景象兼而有之，结合使用。       四是心象。心理形象，没有人物、景物，只是心理描写，用心理形象映射出人物的形象。李益《江南曲》“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是写一个少妇的心理状态。还有“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”这也是心理形象的描写。元曲里有一首《[越调]凭栏人·寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”。写一个女子在家给戍边的丈夫寄征衣时的心理活动：寄了征衣，你不冷了，就不想家了。不寄征衣吧，你又要挨冻。寄与不寄，真让我为难。爱国主义、英雄主义、将士戍边的艰辛、女子对丈夫深深地爱，全都体现在里面了。这属于心理形象。      五是事象。写一件事，其中人物的形象不太明显，只是一件事的过程。这在律诗中比较少，在古风里比较多。李商隐《无题》，“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深逢。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。”这首是七律中少见的叙事诗，我目前只发现两首。另一首是杜甫的《客至》，“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。”这首诗写待客的经过，有池塘、鸥鸟，开门、扫地，没有好酒好菜，找邻居老头陪客一起喝酒，这么一个过程。这种叙事诗在律诗中是少有的。杜甫的这首诗还有一个特点：主人公不出现。《客至》从头到尾也未见到这个客人。前两句是环境，三、四句是迎客活动，五、六句是在菜桌上吃饭，最后两句是请邻居老翁一起喝酒。而客人是谁，什么样，始终未见着。宋词里也有这种叙事的词，如周邦彦《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”这也是以事象传情的。      六是暗象。就是诗里好像没有什么明确的形象，但给人的印象非常清晰深刻，我们称其为暗象。如李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”她这是歌颂项羽的英雄气概，而不是对项羽人物形象的描写。但在读者面前，项羽的高大形象却栩栩如生、呼之欲出。这种手法我们称暗象，这是一种较高的艺术手法。      七是群象。一首诗里，不是一个形象，而是好多个形，象形成一个整体，共同传达某种感情。李商隐《无题》：“东风”、“百花”、“春蚕”、“蜡炬”、“晓镜”、“云鬓”、“月光”、“蓬山”、“青鸟”，用了好多形象；杜甫《绝句》也是好多形象。元朝马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。用了十个形象来说断肠人（客居行人）的感情，所以叫群象。马致远的这首元曲曾经引起过非议，有人说它光有名词没有动词，光有主语没有谓语，不合语法。实际上，确实只有名词，但给人在感觉上是明确的。谓语是省略了，不是残缺。通过这一系列形象说明断肠人在天涯的情感，思乡、思亲、悲凉无助，前途未卜，感情交织在一起，引起读者想象和共鸣。这是古人在创作形象上给我们提供了样板，我们应该学习。         形象和感情的关系并不是一一对应的，一般来说，一个形象可以表达不同的感情，一个感情也可以选择不同的形象。对我们来说，只要选择你最熟悉的、感触最深的形象就可以了。比如月亮。月亮是古人常用的形象，但表达的感情却是千差万别。李白说“疑是地上霜”，这是一种感情；他又说“小时不识月，呼做白玉盘”，这又是另一种感情；他还说“举杯邀明月，对影成三人”，你看，他又和月亮跳起舞来了。到了苏东坡，他说“但愿人长久，千里共婵娟。”，又与李白的感情不同了；而辛弃疾的“一轮秋影转金波。飞镜又重磨。把酒问姮娥，被白发，欺人奈何”，又是完全不同的另一种感情了。     再比如项羽这个人物，李清照诗中是歌颂；杜牧《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，同情中带着无穷的惋惜；再看王安石《乌江亭》：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯与君王卷土来”，他说你项羽带领了江东八百子弟，百战疲劳，军心涣散，即使人在，谁肯替你打仗？这简直就是批判甚至谴责了。所以说，同一个项羽的形象，每个诗人的感受都不一样，这都与自己有关，都是自己感情的反射，这叫做“融情入境”。   《红楼梦》第七十回里的“柳絮词”，同样是咏柳絮，林黛玉《唐多令》：“粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团逐对成球。漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流。草木也知愁。韶华竟白头！叹今生，谁舍谁收？嫁与东风春不管，凭尔去，忍淹留。”柳絮飘落尘埃，无家可归，四处漂泊，那就是林黛玉本人，它的身世，她的整个思想感情全部灌输到柳絮上了；薛宝钗《临江仙》：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘。万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云！”她要当荣国府的宝二奶奶，执掌荣国府，雄心壮志，跃然纸上。同样一个柳絮，林黛玉是如泣如诉，而薛宝钗却是激情满怀。     《红楼梦》第三十八回里的《螃蟹诗》。贾宝玉说“饕餮王孙应有酒，横行公子竟无肠”。贾宝玉自称“富贵闲人”，有吃有喝，无心无肺。林黛玉却说“螯封嫩玉双双满，壳凸红脂块块香”，螃蟹是那么美丽可爱，她真心爱着贾宝玉，那就是她心目中的宝二爷。而薛宝钗的诗，却是“眼前道路无经纬，皮里春秋空黑黄”。螃蟹横行，道路不分经纬，一肚子大便，这是在骂贾宝玉不求上进。为什么骂他？因为她要嫁给他，关心他，希望他争气，好好学习天天向上，不要做“皮里春秋空黑黄”的纨绔子弟，所以骂他。贾宝玉听的明白，所以说：骂得痛快。同样一个螃蟹，传达的感情却是大不一样的。    再举个例子。清朝有个人叫徐兰，由北京岀居庸关到银川一带去戍边。他写了首诗《出关》，其中有“马后桃花马前雪，出关争得不回头”句。往马后看是京城，桃花一片，春光烂漫。往前看是冰天雪地，一片饥寒荒凉。实际上，马前也能有桃花，马后也可能有雪。但他选择马后桃花，代表京城的繁华，马前的雪，代表大漠边关艰苦的军旅生活。桃花和雪都在身边，我们就是要锻炼这种选择能力。用自己最熟悉的人、事、物，把自己的感受灌贯输进去。    形象可以创造，像“举杯邀明月，对影成三人”。这个“三人”就是李白创造的。实际上没有三个人，他是说，我一个，影子一个，月亮一个。也可以联想，“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”。这不是身边形象，而是作者联想的月宫形象。。       第四个标准，就是“章法严密”。诗要有布局，要有结构，要有开头结尾，起承转合，过渡照应。这跟作文一样，要安排好它的结构。因为诗比较短小，起承转合挺紧凑，挺叫劲。要通篇考虑，要有一个展开逻辑。一般来说，是按照一定逻辑展开，或者说，按照时间先后顺序，或按照空间目力所及。      比如范仲淹的《苏幕遮》，“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”。由近到远，有条不紊。从全篇来看，由情到景，由景到情；由古到今，由今到古；由实到虚，由虚到实。在逻辑上，在章法上，安排要紧密，不能东一榔头西一棒子，东说一句，西说一句。逻辑的严密能增强诗的表达力。      一般来说，按照一定的逻辑展开是常用的方法。有的诗词大家也能不拘一格，比如李煜的《虞美人》：“春花秋月何时了”，这是说眼前的情景。“往事知多少”，一下子回到了过去。“小楼昨夜又东风”，又回到了眼前，“故国不堪回首月明中”，又回到过去了。在历史与现实之间来回跳跃，这是艺高人胆大，一般初学者不宜采用这一方法，大幅度跳跃，难度太大，不好驾驭。这个方法，看起来好像不遵守逻辑，其实他遵守的是艺术的感情逻辑，不是一般事物的常规逻辑。      第五个标准，就是“境界高尚”。      境界是诗的最高层面——精神层面，它是从诗词的语言、形象、章法诸方面所提炼出来的精神成果，是诗词所反映、所达到的精神高度。我们一般可以把诗词分为三个层面，基础（技术）层面、创作（艺术）层面、精神（哲学）层面。上面谈到的四个标准，格律属于基础层面，语言贯穿于三个层面，形象、章法属于艺术层面。    我们写诗要交流，要影响读者。因此，诗里表达的感情应该是健康、积极的，应该是与民族、与人民大众相通的感情，而不要把自己小我的喜怒哀乐写的太多，太过分。一定要把小我融入大我，你的感情能引起读者的共鸣才有价值。    这种感情的境界，没有对错之分，却有高下轻重广狭久暂之分。杜甫“两个黄鹂鸣翠柳”，确实是一个美的境界，但是仅仅靠这样的诗句，杜甫能成为诗圣吗？显然不能。他之说以被称作诗圣，靠的是“三吏”、“三别”、“秋兴八首”、“咏怀古迹五首”、“羌村三首”、“兵车行”、“自京赴奉先县咏怀五百字”等等这些与人民大众同呼吸共命运的大气磅礴震撼人心的诗篇。我们应该追求高雅的东西，创作出动人心魄，引人向善，发人深思，经得起历史考验的作品。    诗是要表现真情实感的，只有真情实感，才能令读者产生刻骨铭心的动人效果。但是不能说，只要是真情实感就足矣了。真情实感须要升华，需要提高，提高到到民族、人民大众的感情上来，提高到高尚、健康、高雅的境界中来。不要停留在个人小我的喜怒哀乐上。     所以说，强调诗人写自己的真实感情，没有错，但是，不能停留在仅仅是真实感情，真实感情要升华，要提高。陆游给他儿子的诗中说：“汝果欲学诗，工夫在诗外”。诗外工夫是什么？其中一个就是提高自己的人品，提高自己的思想境界，这样才能提高自己的诗品，才能写出高境界的诗，才能写出令人感动、经得起历史考验的、再过三百年、五百年人们都会阅读传诵的作品来。    概括地说，如何写好诗，大体上是这么五个标准：格律、语言、形象、章法和境界。这五个标准是统一的、不可分割的有机整体，只是为了叙述方便而分成五个侧面，而且他们是互相渗透、互相贯穿、互为依存的条件。诗无达诂，没有标准答案，说是标准，也只是为了叙述的方便，实际上只是一个思路的参考而已。有没有这个参考是大不一样的，有了这个参考，写诗、改诗、读诗、谈诗，总算是有个着落，有个看得见摸得着的“拐杖”，这就可以增加自觉性，减少盲目性。其实，标准不止这五个，还有第六个标准，就是“风格鲜明”。不过，这是指成熟的诗人。今天所讲主要是针对初学写诗的诗友，包括我在内，大部分人还没达到成熟阶段。所以我愿与在座诗友一道，多读多练，精益求精，逐步提高，逐步进入成熟阶段，形成自己诗词创作的独特风格。风格也是判断诗的一个标准，它是诗人艺术成熟的标志。  (整理：桃源居士、听涛隐者）

郭而康

回复 3# 陈敬开


    难得楼主一番苦心。我过去吃过不认真学习理论的亏。这是我最近旅居深圳，因为没什么好书读，只好读自带的“诗词作法”之类的书，才发现过去读书太不用心了。......

谢有林

什么时候能给现代诗写一篇理论就好了，因为古人的诗歌成就已经无法超越，何不笑看今朝。

陈敬开

谢谢各位诗长、诗友在《诗论杂谈》发表文章，并互相评论，多数都是关于学习诗词写作方面的论述或体会的文章，都很好。怎样才能写好诗词？我觉得赵京战先生的这篇文章，一定对大家有用，所以我今天把它顶起来，供大家一起学习。

梅花山人

读罢版主的介绍，获益多多，文中的信息量大，出彩处不少，当然，也有个别的观点值得探讨；

山人也有两篇很适合初习诗词之士的好介绍，一篇是古文，一篇是现代文，顺便粘帖上版主这来吧，盼版主理解和指正；

这两篇介绍，个人浅见认为皆得诗之要义--尤其是杨载的诗法家数，此两篇推介不仅适用于古诗词的鉴赏和创作，同样也适用于爱好自由诗体的人士；愿有同感之士复制到自己的博客或文本上，仔细认真研读，必定获益多多，对提高诗词的鉴赏力和创作力都有很大帮助

梅花山人

                                                                                        浅谈写诗
类别：诗论 作者：闽好茶人

       当了这么久的编辑，总感觉没有尽到一位编辑应有的责任，审核诗歌总是点评得不够透彻，让好多作品流于形式。除了时间问题以外，主要还是自身水平问题吧！但，作为一位写诗、评诗的编辑，我想应该把我自己的一点劣见，同众多诗歌爱好者交流，以达到共同进步。

　　一、诗歌的内容要素：
　　1、要用形象表达：语言本身就是一种很抽象的载体，我们只有用很形象的话语来表达，才可以让人看懂，否则就会很晦涩，让人有种做作的感觉，看不懂，就不能产生共鸣，不能产生共鸣写了还有什么意思呢？
　　2、要用比兴说话：我想大家都知道比兴这个词啦！有好的比喻，就很形象，很入境，很容易让人产生共鸣。
　　3、要含蓄，“隐”为美。笔削褒贬，诗则隐现：审了这么久的稿子，很多作者都犯了这个通病，很直白，不会转弯。并不是说直白就一定不好，但要少用。
　　4、要有哲理和生活，给人睿智和教化，是诗之深厚与高雅。如要诗中无物，光有口号式，没有内容，或只有华丽的外衣，而只是个人的少年愁肠百结，就如我们吃饭光吃白饭没有菜，能行吗？作品一定要让人感觉言之有物，语中有情，能给人迪发，授人智慧或能产生共鸣，方能显诗之深厚与高雅。
　　5、要有爱、情、憎、恨，“情动于中，而行于言”。写诗如果没有感情在里面，而是为了写而写，没有感情就显得很单薄，如同一棵干枯的老树，外强中干。

二诗的表现形式
　　1、诗是形式和内容的和谐统一，是最讲究形式的语质。诗歌要注重形式和内容，并不是把语句简单的分行就能称之为诗啦。
　　2、诗讲韵律与韵脚。韵即诗之舞美，脚则诗之立身。写诗的语言要优美大气，要有内含，含而不露。
　　3、诗要跳跃。遂一步登天，不必起承转合。诗歌讲究跳跃，不是讲故事，要留有空白，要让读者自己去想像。因此，每一首诗歌的释文应该是丰富多彩的，而不是单一的。诗歌要让人读后有仁者见仁，智者见智的效果。
　　4、诗之断句，似思想的驿站，分行不当犹如跛子急转弯。每一行诗的结束，除了要能产生韵味外，还不能跳跃太大，不能出现很零零碎碎，否则有时会导致整诗的意思全部改变方向。
　　5、言未尽，意无穷，言却止。就是要让语言和句子留有余地，富有想像空间，写得太在理，就不是诗啦。
　　6、视角——深遂感；表达——切肤说，给人深刻。以“常合道为趣”立奇异之美，塑陌生之尊。要独出心裁，能见人所不能见，有深厚感情，有深层剖析，要敢言，要能表达别人所不能。
　　7、诗是一种文字组合和排列的艺术。语言要注意精耕细作，不能太随意。
　　8、诗坛流派众多，每个流派都有他们不一样的表达形式，所以要多多学习，多看不同流派的作品，才能更好地表达自己的作品。

　　三、创作手法
　　1、好诗首先在构思，即诗意的发现和想象艺术的表现和创造。没有好的构思一首诗歌就会显得很零散，没有严谨，没有想象力和艺术情的诗歌不是一首好诗歌。
　　2、选择题要巧，表达要妙。不要老是写那些伤感别离的无味诗，而要言之有物有时代或生活，那样更能引起共鸣，更容易有哲思。
　　3、作诗要有激情，激情逃离怎奈何，哭无泪空悲切。没有激情，也就是没有灵感是写不出好诗的，诗歌是灵魂的火花闪现。
　　4、作诗靠勤奋加灵感；要有阅历，阅历是一种熟美。要经常写，经常读，多观察，多体会，才能有生活厚度的好诗。
　　5、诗的语言要凝练，写时加法，改时减法，显风骨。诗最怕哆嗦，语言太肥厚，写的时候一定要多写一些语句，要加柴火，但改时一定要大刀阔斧，不要怕它痛，该修要修，当砍则砍。诗要的是苗条美，骨感美，清瘦。

　　当然要写好诗歌还要善于观察生活，多读诗词，特别是古诗词，诗是生活的感动，是对生活的思考，而不是一些华丽词澡的堆砌，更不是一些简单晦涩词句的组合。以是这些是我在多年的求学过程中，老师教授和自己写作过程当中的体会，纯属个见，如有不当之还请读者批评。
　　

梅花山人

诗法家数[元] 杨载

夫诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者。诗之为体有六：曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。诗之忌有四：曰俗意，曰俗字，曰俗语，曰俗韵。诗之戒有十：曰不可硬碍人口，曰陈烂不新，曰差错不贯串，曰直置不宛转，曰妄诞事不实，曰绮靡不典重，曰蹈袭不识使，曰秽浊不清新，曰砌合不纯粹，曰俳徊而劣弱。诗之为难有十：曰造理，曰精神，曰高古，曰风流，曰典丽，曰质干，曰体裁，曰劲健，曰耿介，曰凄切。大抵诗之作法有八：曰起句要高远；曰结句要不着迹；曰承句要稳健；曰下字要有金石声；曰上下相生；曰首尾相应；曰转折要不着力；曰占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，譬犹无根之潦，可立而竭也。今之学者，倘有志乎诗，须先将汉、魏、盛唐诸诗，日夕沉潜讽咏，熟其词，究其旨，则又访诸善诗之士，以讲明之。若今人之治经，日就月将，而自然有得，则取之左右逢其源。茍为不然，我见其能诗者鲜矣！是犹孩提之童，未能行者而欲行，鲜不仆也。余于诗之一事，用工凡二十余年，乃能会诸法，而得其一二，然于盛唐大家数，抑亦未敢望其有所似焉。

△诗学正源

风雅颂赋比兴

　　诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋、比、兴者，诗之法。故赋、比、兴者，又所以制作乎风、雅、颂者也。凡诗中有赋起，有比起，有兴起，然《风》之中有赋、比、兴，《雅》、《颂》之中亦有赋、比、兴，此诗学之正源，法度之准则。凡有所作，而能备尽其义，则古人不难到矣。若直赋其事，而无优游不迫之趣，沉着痛快之功，首尾率直而已，夫何取焉？

△作诗准绳

立意

　　要高古浑厚，有气概，要沉着。忌卑弱浅陋。
炼句

　　要雄伟清健，有金石声。

琢对

　　要宁粗毋弱，宁拙毋巧，宁朴毋华。忌俗野。

写景

　　景中含意，事中瞰景，要细密清淡。忌庸腐雕巧。

写意

　　要意中带景，议论发明。

书事

　　大而国事，小而家事，身事，心事。

用事

　　陈古讽今，因彼证此，不可着迹，只使影子可也。虽死事亦当活用。

押韵

　　押韵稳健，则一句有精神，如柱磉欲其坚牢也。

下字

　　或在腰，或在膝，在足，最要精思，宜的当。

△律诗要法

起承转合
破题

　　或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。

颔联

　　或写意，或写景，或书事，用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。

颈联

　　或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。

结句

　　或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。

七言

　　声响，雄浑，铿锵，伟健，高远。

五言

　　沉静，深远，细嫩。

　　五言七言，语句虽殊，法律则一。起句尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意，前联既咏状，后联须说人事。两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。

　　诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。

字眼在第三字

　　鼓角悲荒塞，星河落晓山。 江莲摇白羽，天棘蔓青丝。竹光团野色，舍影漾江流。

字眼在第二字

　　屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。 碧知湖外草，红见海东云。坐对贤人酒，门听长者车。

字眼在第五字

　　两行秦树直，万点蜀山尖。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。市桥官柳细，江路野梅香。

字眼在第二、五字

　　地坼江帆隐，天清木叶闻。 野润烟光薄，沙暄日色迟。楚设关河险，吴吞水府宽。

　　杜诗法多在首联两句，上句为颔联之主，下句为颈联之主。

　　七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。
古诗要法

　　凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。

五言古诗

　　五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遗意方是。观魏、汉古诗，蔼然有感动人处，如《古诗十九首》，皆当熟读玩味，自见其趣。

七言古诗

　　七言古诗，要铺叙，要有开合，有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须是波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。备此法者，惟李、杜也。

绝句

　　绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。

荣遇
荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚。写意要闲雅，美丽清细，如王维、贾至诸公〈早期〉之作，气格雄深，句意严整，如宫商迭奏，音韵铿锵，真麟游灵沼，凤鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然多志骄气盈。处富贵而不失其正者，几希矣。此又不可不知。

讽谏

　　讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失情性之正，触物感伤，而无怨怼之词。虽美实刺，此方为有益之言也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其夫，或托物陈喻，以通其意。但观魏、汉古诗及前辈所作，可见未尝有无为而作者。

登临

　　登临之诗，不过感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或讥刺归美，有一定之法律也。中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处，宜叙说起。第二联合用景物实说。第三联合说人事，或感叹古今，或议论，却不可用硬事。或前联先说事感叹，则此联写景亦可，但不可两联相同。第四联就题生意发感叹，缴前二句，或说何时再来。

征行

　　征行之诗，要发出凄怆之意，哀而不伤，怨而不乱。要发兴以感其事，而不失情性之正。或悲时感事，触物寓情方可。若伤亡悼屈，一切哀怨，吾无取焉。

赠别
赠别之诗，当写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别，而勉之努力效忠；送人远游，则写不忍别，而勉之及时早回；送人仕宦，则写喜别，而勉之忧国恤民，或诉己穷居而望其荐拔，如杜公唯待吹嘘送上天之说是也。凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。第一联叙题意起。第二联合说人事，或叙别，或议论。第三联合说景，或带思慕之情，或说事。第四联合说何时再会，或嘱付，或期望。于中二联，或倒乱前说亦可，但不可重复，须要次第。末句要有规警，意味渊永为佳。

咏物

　　咏物之诗，要托物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。第一联须合直说题目，明白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用，或说意，或议论，或说人事，或用事，或将外物体证。第四联就题外生意，或就本意结之。

赞美

　　赞美之诗，多以庆喜颂祷期望为意，贵乎典雅浑厚，用事宜的当亲切。第一联要平直，或随事命意叙起。第二联意相承，或用事，必须实说本题之事。第三联转说要变化，或前联不曾用事，此正宜用引证，盖有事料则诗不空疏。结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之大过，则近乎谀，赞美不及，则不合人情，而有浅陋之失矣。

赓和

　　赓和之诗，当观元诗之意如何。以其意和之，则更新奇。要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元、白。若又随元诗脚下走，则无光彩，不足观。其结句当归着其人方得体。有就中联归著者，亦可。

哭挽

　　哭挽之诗，要情真事实。于其人情义深厚则哭之，无甚情分，则挽之而已矣。当随人行实作，要切题，使人开口读之，便见是哭挽某人方好。中间要隐然有伤感之意。

总论

　　诗体《三百篇》，流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也；《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也；老杜全集，诗之大成也。

　　诗不可凿空强作，待境而生自工。或感古怀今，或伤今思古，或因事说景，或因物寄意，一篇之中，先立大意，起承转结，三致意焉，则工致矣。结体、命意、炼句、用字，此作者之四事也。体者，如作一题，须自斟酌，或骚，或选，或唐，或江西。骚不可杂以选，选不可杂以唐，唐不可杂以江西，须要首尾浑全，不可一句似骚，一句似选。

　　诗要铺叙正，波澜阔，用意深，琢句雅，使字当，下字响。观诗之法，亦当如此求之。

　　凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵，若琱刻伤气，敷演露骨，此涵养之未至也，当益以学。

　　诗要首尾相应，多见人中间一联，尽有奇特，全篇凑合，如出二手，便不成家数。此一句一字，必须着意联合也，大概要「沉着痛快」、「优游不迫」而已。

　　长律妙在铺叙，时将一联挑转，又平平说去，如此转换数匝，却将数语收拾，妙矣！

　　语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如〈清庙〉之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。
诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙。

　　诗结尤难，无好结句，可见其人终无成也。诗中用事，僻事实用，熟事虚用。说理要简易，说意要圆活，说景要微妙。讥人不可露，使人不觉。

　　人所多言，我寡言之；人所难言，我易言之。则自不俗。

　　诗有三多，读多，记多，作多。

　　句中要有字眼，或腰，或膝，或足，无一定之处。

　　作诗要正大雄壮，纯为国事。夸富耀贵伤亡悼屈一身者，诗人下品。

　　诗要苦思，诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？古人苦心终身，日炼月锻，不曰「语不惊人死不休」，则曰「一生精力尽于诗」。今人未尝学诗，往往便称能诗，诗岂不学而能哉？

　　诗要炼字，字者，眼也。如老杜诗：「飞星过水白，落月动檐虚。」炼中间一字。「地坼江帆隐，天清木叶闻。」炼末后一字。「红入桃花嫩，青归柳叶新。」炼第二字。非炼归入字，则是儿童诗。又曰「暝色赴春愁」，又曰「无因觉往来」。非炼赴觉字便是俗诗。如刘沧诗云：「香消南国美人尽，怨入东风芳草多。」是炼消入字。「残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波」。是炼空浩二字，最是妙处。

古董

楼主眼光独到，选出一篇好文章供大家学习。中华诗词学会副会长  赵京战对近代格律诗和现代诗都有很深的认识，特别是对现代诗的认可尤其可贵！

古董

谢有林 发表于 2012-9-6 12:02
什么时候能给现代诗写一篇理论就好了，因为古人的诗歌成就已经无法超越，何不笑看今朝。

           先生焦急了吧，格律诗词也算不了什么，文字游戏而已。游戏文学里现在就有这种怪现象：我们一边在欣赏着流行歌曲，网络歌曲，一边却在不停的说看不懂不入流的现代诗。就是因为有了这些不入流的现代诗词歌词，才成了现代人的音乐旋律主流。其实格律诗词的板块已经小得不能再小了，放心，现代诗歌才是现代社会诗歌板块的主流。

小燕子

文章都很好，谢敬开先生和山人的热心，但篇幅很长，要分几次来慢慢研读。