三篇文论合辑

梅花山人

也略谈镜山兄之作品风格


有九门提督者曾抛出了《略谈镜山兄之作品风格》一文，个人虽对镜山先生了解不多，但对九门文中所提出的某些观点还是认同的，《略谈镜山兄之作品风格》曰：

一、概说
第一次注意到“镜山小可”这个马甲是在汉典，那厮每次都是啪啪扔下两首作品就不见影了。第一次看到这厮大作，就像大观园里那个傻大姐儿第一次见到绣春囊——真是一个“狗不识”。耐着性子看了几次，也不是像很多人说的那样“狗咬刺猬——无从下口”。坊间所说的“镜山体”一语，正是出自九门提督——这说明九门适合写诗话，等这些论坛上的写诗的都不在了，只剩下九门一个老妖怪，岂不是想说啥就是啥：权威就是这么来的——想成为权威就必须比同时代的大多数人长寿。

二、镜山体
镜山体有几个特点：（一）在篇不在句；（二）激情四射；（三）与时俱进；（四）表达方式无界。
（一）在篇不在句。理解那厮作品，不要拘泥个别字词、一句半句，而是以篇取意，甚至两篇一起结合起来读。这厮写作时，可以想象：极度兴奋，手舞足蹈，伴随着轻微痉挛。因此，一首下来就像闹肚子，总觉得没有利索，提起裤子又坐下——于是又写一首。这就是镜山兄每次啪啪两响之来历。


然自此之后九门便没有了下文，有刀鱼者则提出了问题：镜山体有几个特点：（一）在篇不在句；（二）激情四射；（三）与时俱进；（四）表达方式无界。   可以结合作品说。

刀鱼兄这问题提得不错，结合作品说能更直观地认识到镜山兄的诗风，故浅浅地回答一下吧。
时下
春意渐骚动，疫情日报稀。炼尸吞贾谊，生愤囤韩非。
寒脚小肠冷，外媒狗窦肥。长安安稳否，一并好忘机。2023.1.18

姑拿镜山的新作来说吧，这首诗主要是篇构上句句扣题写时下而显得入蕴，如果只摘句的话则好象句句都恰当而不可摘，一摘便可能脱离了篇旨而不知所谓，这便是在篇不在句。

当然，其二、三、四也在其中了，特别说明一下的是，镜山那厮若按之前的德性可以说是口无遮拦，大有撩开裤子便一通乱射之势，故其四以不多举为宜，外媒狗窦肥亦可。

我常常惊诧镜山的语言能力是不是火星人降临还是灵童转世了，怎么就可以哪么强呢？仅从时下这首而言，首联平平道来，颔联以下可就有些意思了，先是说疫情死了才臣，忤逆的人也被困住得动弹不得，忽然一转笔又说到自己身上了，紧接着却说到外媒上去了，尾联又问到了长安，当然这里的长安是古代的帝都，借指一个中国还是好理解的，而一并好忘机是把个人与国家联系在一起了，国家与个人没灾没难就好，都淡泊清净吧，此可真成了家国之事系于诗人一人之心了，看看，镜山这里的联想能力够丰富吧？如此看来的话镜山的语言能力其实不是火星人降临还是灵童转世了，而是源自于其自身的知识积累和良好的联想力及想象力，这些正是为诗者不可或缺的东西。

但这不可能是镜山兄的全貌，从客观和发展的眼观看，镜山目前的诗作大多都是中规中矩的，诗语上也渐渐脱离了晦涩难懂的风格，品格与境界更是上了几个层次，譬如我曾浅析过的镜山颂母之真情诗便是，可谓是品格、境界与意趣兼美。闲话不多说，见诗及析：

老母七十八寿/镜山

依城十八里，鹤发少人知。槐荫集高德，白云行辅毗。

喧声五谷熟，灌顶一泉奇。还共期颐望，无时绕膝儿。

这首诗是镜山先生的近作，镜山先生素有作诗机之称，其诗风常隐晦难解而颇是让一些‘理论家’们头大，不过就这首来说却是语言通俗易懂，感情也非常真挚，充满着对老母拳拳之真情。

依城十八里，鹤发少人知。------以赋起笔，直说其老母所处之居所在近城之乡，白发老母安于乡下而不求繁华闹市，故，少人知。

槐荫集高德，白云行辅毗。----------隐约记得镜山的故居有颗高大的古槐，槐为大德之树，老母之高德荫集着大德之古槐，高洁的白云也辅行其老母高洁之情操。

喧声五谷熟，灌顶一泉奇。---------安居于乡下自是以五谷丰熟为盼，喧声表其欢喜之情，灌顶一泉奇我不是很清楚，但大意应该是老母之聪明、睿智、慈爱也承滋于故乡的一处奇泉。

还共期颐望，无时绕膝儿。-----这既是做为儿子对老母长寿之祝福，又是做为儿子对老母承欢尽孝的拳拳之真情的真实表露。

总之，这是一首满满正能量的颂母之真情诗，语言通俗，篇构亦佳，情真感人，不失为一首可圈可点的佳作。

当然，象这类真情之作镜山先生的作品中可以说是一抓一大把的，姑举两例：

寄妻/镜山
已酿千年蜜，不堪百岁痴。神仙犹有恨，娘子岂无诗？
解缆江流稳，归云蛾雀奇。愿携一双手，共挽鹿车归。
2022.10.1

电话问询父亲/镜山
出城十八里，些日说能还。五柳频扬宅，一槐是靠山。
画饼优良好，披图喜识弯。千嘴犹可卖，不如伴鹤鹇。
2022.10.1

所谓以管窥豹，虽不能尽镜山之全貌，但也可以说是镜山先生近来变化之反映，虽仍时或有表达方式无界，但在篇不在句、激情四射、与时俱进及良好的语言表达能力、丰富的联想和想象能力、婉曲多变的技法和真性真情才是镜山诗风的主流。

梅花山人

《敕勒歌》、《静夜思》直白、浮浅吗？


《敕勒歌》：敕勒川，阴山下。 天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

先来看《敕勒歌》，起笔便以高亢的调子勾勒出了大草原的雄浑，三句是喻笔，四句承三句，大笔地描绘出了天穹之壮阔。以下三句亦是大笔描绘，抬头望去，青青的天空是哪么地苍茫，远远望去，四野是哪么地辽阔，平平看去，微风吹过之处远远地便现出了牛羊，这在艺术的表达上叫视觉转换，如此雄浑、自然且变化多端的表达怎么就成了直白、浮浅了？

古人对《敕勒歌》的评论甚多，姑举一、二：
明·胡应麟《诗薮·内编》卷三：齐梁后，七言无复古意。独斛律金《敕勒歌》云：“敕勒川，天似穹庐盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草底见牛羊。”大有汉、魏风骨。金武人，目不知书，此歌成于信口，咸谓宿根。不知此歌之妙，正在不能文者，以无意发之，所以浑朴莽苍，暗合前古。推之两汉，乐府歌谣，采自闾巷，大率皆然。使当时文士为之，便欲雕绩满眼，况后世操觚者！

金·元好问《论诗三十首》其五：慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。


再来看《静夜思》，起笔两句以喻起，这是把床前的明月光比喻成地上秋霜。三句转换了视觉，四句又转换了视觉，三四句富含联想，由明月而想到了远在千里之外的故乡。三、四句与一、二句之间，一、二句是兴句。如此复杂多变的笔法和令人回味无穷的境界怎么就成了直白、浮浅了？

同样，古人对《静夜思》的评论亦是甚多，姑举一、二：
《诗境浅说续编》：
前二句，取喻殊新。后二句，往举头、低头俄顷之间，顿生乡思。良以故乡之念，久蕴怀中，偶见床前明月，一触即发，正见其乡心之切。且“举头”、“低头”，联属用之，更见俯仰有致。
《增订唐诗摘钞》：
思乡诗最多，终不如此四语真率而有味。此信口语，后人复不能摹拟，摹拟便丑，语似极率，回环尽致。
《唐诗选胜直解》：
此旅怀之思。月色侵床，凄清之景也，易动乡思。月光照地，恍疑霜白。举头低头，同此月也，一俯一仰间多少情怀。题云《静夜思》，淡而有味。

从境界上分析，《敕勒歌》是客观的无我，《静夜思》是主观的有我，这里的有我与无我跟王国维先生的有我之境、无我之境不同，取其字面之义。《敕勒歌》境界雄浑、自然，《静夜思》境界含蓄、洗炼。

综上，把《敕勒歌》、《静夜思》说成直白、浮浅不是审美能力出了问题就可能是其它的问题了，所谓看破勿说破，就此打住。

梅花山人

论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想读后的一点感想


关键词：《二十四诗品》  分类    方式

论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想是王振祥 姚剑平两先生的论文，话不多说，兹摘录一下其中的重点：
1，《二十四诗品》中的雄浑美与冲淡美，不同于—般风格理论，其中有深层的哲学意味，有强烈的倾向性和特殊的审美追求，有人生态度的折光和对中国传统文化精神的把握。2，我國古代向来把美分为阳刚与阴柔两种，所以朱东润先生将《二十四诗品》分为阳刚之美与阴柔之美两大类。列“雄浑”“豪放”“劲健”“悲慨”“流动”诸品为阳刚之美，“典雅”“飘逸”“绮丽”“纤裱”等品为阴柔之美。
3，雄浑诗美给人一种铺天盖地，放之而弥六合，超升灵魂于神游物表的感受。这种感受是以心物之间的同构（同态对应和同类相动）为前提。这也就是说，雄浑的外在感性形式见于物象具有“至大”特征，审美主体还要至为“充实”，发于外才能光彩熠熠，耀目生辉，不至于徒有外表，故作壮语以惊人，故日“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。,
4，如果说首品“雄浑”属“阳刚”，那么“冲淡”则属“阴柔”，即优美，与雄浑的崇高感在中西美感心态中截然不同。冲淡的优美感在中西文化中似乎相似之处更多一点。中国传统美感是以优美感为中心内容的，但在中国美感心态中，审美对象往往并非其内容、性质，而是以其活泼泼的内在生命、动态结构引起审美主体的极大关注。在这方面，客体的力度、方向、作用点，往往是其能否构成自身的所在。,
5，如果说雄浑及其联系的豪放、劲健、精神、悲慨，反映了诗人豪年时代踔厉风发的气概和屈己救时的雄心。那么，冲淡以及与其联系的典雅、含蓄、飘逸、超诣，恰恰反映了他遭逢季世，晚唐兵戈大兴，社稷飘摇，他为避祸而隐居中条山，“衰谢当何忏，惟应悔壮图”的退藏于密，却又并不自甘的无穷感慨。
在壮美、优美之间，在雄浑回归冲淡之际，诗人人世和出世相矛盾的辛酸，是深深蕴藏于心的。

论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想应是从境界的审美角度看待《二十四诗品》的，我觉得把《二十四诗品》归为雄浑与冲淡两大类既有其好的一面也存在着不足，好的一面是删繁就简而让人不再觉得《二十四诗品》有相似甚多之嫌，不足的方面是在雄浑与冲淡之间存在着或虽有侧重而实际上是两不涉者或两相关联者，这方面的问题仍须认真审视。

《二十四诗品》简略如下：
雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动

大体上把劲健、豪放、精神、疏野、悲慨、飘逸、旷达此类归于雄浑应该问题不大。把纤秾、绮丽、自然、清奇、委曲、形容、流动此类归于冲淡也应该问题不大。余下的沉著、高古、典雅、洗炼、含蓄、缜密、实境、超诣可能要具体地分析、甄别了。但是这个分析和甄别有点复杂，这不是一篇帖子就能够解决的问题，故先从略不谈。古代之诗话往往是诗论诗用形象的语言而不用概念化的语言去表达，所以索解不易，故仍须象读诗一样认真品悟其字、句、篇，譬如沉着此品大抵不离从容镇静、不慌不忙的用词之本义，故很难归入壮美之雄浑或柔美之冲淡一类。
近现代人对于《二十四诗品》除了王振祥 、姚剑平两先生的审美境界上的分为壮美与柔美两大类外还有很多种分类方式，如许印芳的品格与诗家功用，杜黎均的文学风格论、创作技考论和文学原理论，许自强的内容方面与形式方面，王宏印的前言结语与创作论、风格意境，张法的阳、阴两分法和春夏秋冬的四分法，张国庆的七分法--风格类、人生态度、美学范畴、审美理想、创作指南、作者的思想和精神指向、美学体系结构，郁沉的其它风格和三大风格【阳刚之美、中和之美、阴柔之美】。

为避免混乱，这里先介绍一下郁沉的分类方式：
阳刚之美含雄浑、悲慨、豪放、劲健四项。
中和之美含冲淡、超诣、疏野、高古、旷达、清奇、飘逸七项。
阴柔之美含典雅、沉着、绮丽、纤秾、含蓄、缜密、委曲七项。
其它风格含洗炼、自然、精神、实境、形容、流动六项。

接着再介绍一下许印芳先生的分类方式，许先生先从品格与诗家功用两大类分，再在诗家功用上分为诗兴、作用、造境三个小类。
品格含雄浑、高古、劲健、超诣、飘逸、清奇、冲淡、疏野、典雅、绮丽、纤秾十一项。
诗兴含悲慨、旷达两项。
作用含实境、洗炼、精神、形容、委曲、缜密、流动、自然八项。
造境含含蓄、沉着两项。

第三介绍一下杜黎均的文学风格论、创作技巧论和文学原理论的分类：
文学风格论含偏重于思想内容和偏重于艺术形式两小类：
偏重于思想内容含雄浑、冲淡、沉著、高古、典雅、劲健、豪放、疏野、清奇、悲慨、超诣、飘逸、旷达十三项。
偏重于艺术形式含纤秾、缜密、绮丽、洗炼四项。
创作技巧论含精神、委曲、流动三项。
文学原理论含自然、实境、含蓄、流动四项。

第四介绍一下许自强的内容方面与形式方面分类方式，其中内容方面含情志、气势【作者主观感情】和境界、形象【客观对象】两项，形式方面则是语言、表现。
内容方面之情志、气势含雄浑、豪放、劲健、旷达、疏野、典雅、高古、飘逸八项。
内容方面之境界、形象含雄浑、绮丽、纤秾、疏野四项，其中的雄浑、疏野两项与情志、气势重叠。
形式方面含含蓄、绮丽、劲健、自然、典雅、飘逸、缜密七项，其中的绮丽、劲健、典雅、飘逸与内容方面重叠。

第五要介绍的是张国庆的分类方式，张国庆的分类方式可以说最为细致，其从风格类、人生态度、美学范畴、审美理想、创作指南、作者的思想和精神指向、美学体系结构七个方面进行了分类，其中风格类又含壮美、秀美和阴阳和合三个小类。
壮美含雄浑、豪放、劲健、高古、飘逸、悲慨六项。
秀美含纤秾、绮丽、典雅、清奇、冲淡五项。
阴阳和合含飘逸、沉著两项，其中的飘逸与壮美重叠。
人生态度含旷达一项。
美学范畴含悲慨一项，与壮美重叠。
审美理想含自然、疏野、实境三项。
创作指南含精神、形容、缜密、含蓄、委曲五项。
作者的思想和精神指含超诣、高古、洗炼三项，其中高古与壮美重叠。
美学体系结构含流动一项。

余下的就不一一介绍了，从境界审美的角度而言，个人比较认同郁沉的分类方式，从品格和诗家功用的角度而言则赞同许印芳先生的分类方式，从细致的角度而言的话则张国庆的分类方式有可取性，哪么，有没可能把以上诸家的分类方式进行揉合呢？我觉得不太可能，起码都是比较难，因为他们的分类角度和方式差别较大，但从不忌重叠这方面着手的话或许仍有一定的可行性，这一点需要认真思考和探讨，不过这样的思考和探讨就留待下帖或后来了，否则这帖就显得太长了，不太适合阅读。

综上可见，论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想在分类上确有其可榷之处，其一是分类未列全细项，其二是采用两分法的分类方式、方法上存在着简单化的倾向而未能客观、科学地反映出《二十四诗品》的长处，这点尤为重要。

资料来源附注：
论《二十四诗品》雄浑与冲淡的美学思想，作者王振祥 姚剑平
《二十四诗品》分类初探，作者众越

梅花山人

把理论家的拳头塞他的嘴会怎样？

严羽是位理论家，极力反对苏轼黄庭坚以来的诗体和当时流行的江湖派，严格的把盛唐诗和晚唐诗区分，用“禅道”来说诗，排斥“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，开了所谓“神韵派”，对后世的影响是十分大的。

      人们一直误认为严羽只是位尚清谈的理论家而没有自己的诗作，但事实是严羽有《沧浪吟》遗世，只是我们这些网虫们难得一见，哪么，依严羽在诗论上那么高的地位来说，是不是他的诗和他的理论同步了呢？不是的，钱钟书先生在《宋诗选注》中便用了题头上的这个譬喻去说明理论与创作有时并不同步的现象，钱先生说：

      批评家一动手创作，人家就要把他的拳头塞他的嘴──毋宁说，使他的嘴咬他的手。大家都觉得严羽的实践远远不如他的理论。他论诗着重“透彻玲珑”、“洒脱”，而他自己的作品很粘皮带骨，常常有摹仿的痕迹；尤其是那些师法李白的七古，力竭声嘶，使读者想到一个嗓子不好的人学唱歌，也许调门儿没弄错，可是声音又哑又毛，或者想起寓言里那个青蛙，鼓足了气，跟牛比赛大小。

     钱先生这样的譬喻可以看出的是人们真是有点刻薄了，理论家的视野看的往往是历史现象和时代风气，故而理论家会对一些现象进行分析与总结，也会对一时一代之风气提出批评及提出些改进的意见，这样的意见于后世便演变成了某种学说，如神韵说。但是，理论毕竟是偏重于理性的，而诗词的创作却是偏重于感性的，涉及到创作者们的天赋、阅历、学识、经验等诸般因素，故而理论与自己的作品就可能常常会不同步的现象，人们以彼之短塞彼之长说白了极大可能是要否定理论家的理论之节奏。

      但即便如把理论家的拳头塞他的嘴就否定得了理论自身的价值吗？肯定是不能的，严羽的《沧浪吟》没有给后世留下美名，但其《沧浪诗话》却一直享有崇高的地位，这样的地位甚至连讲戏曲和八股文的人也宣扬或应用他书里的理论。

      其实把理论家的拳头塞他的嘴之现象并非始于宋代，名如沈约的沈陆之争就曾经是这样了，据说，陆厥也曾以沈约早年的诗作去质疑他的八病说，当然，如此把沈约的拳头塞沈约的嘴早就没了意义，沈约的四声八病学说直到如今足足影响了中华诗学一千五百多年。

      这应该可以说明一个很基本的道理，人各有所长，理论爱好与诗词写手之间还是应相互遵重为宜，写手们把理论爱好者的拳头塞进理论爱好者的嘴或是理论爱好者把写手们的拳头塞进写手们的嘴其实都不是诗词论坛的正常现象。

梅花山人

梅花山人 发表于 2023-2-19 11:22
把理论家的拳头塞他的嘴会怎样？

严羽是位理论家，极力反对苏轼黄庭坚以来的诗体和当时流行的江湖派，严 ...

严羽的诗其实也有些是很不错的，这点，钱先生在《宋诗选注》里也是颇为公允地论及了的，钱先生说：他很爱国，尽管他那些《从军》、《塞下》、《出塞》、《闺中词》等等都是仿古摹唐之作，看来也在他所处的时代里抛锚下碇，寄托着他的期望：“何日匈奴灭，中原得晏然？”跟一般想像边塞风光的摹唐之作，还有点儿不同。此外他有两三首伤离忧乱的诗，比较不依傍前人，颇有情致。

兹录一首严羽诗

临川逢郑遐之之云梦
天涯十载无穷恨，老泪灯前语罢垂。
明发又为千里别，相思应尽一生期。
洞庭波浪帆开晚，云梦蒹葭鸟去迟。
世乱音书到何日？关河一望不胜悲！

梅花山人

梅花山人 发表于 2023-2-19 16:51
严羽的诗其实也有些是很不错的，这点，钱先生在《宋诗选注》里也是颇为公允地论及了的，钱先生说：他很爱 ...

跟善论而不善诗的严羽相反的是欧阳修，欧阳修虽有《六一诗话》传世，但于后人看来却是善诗不善评，钱先生说：
欧阳修很得意这首诗；他还有几首极自负的作品，这里都没有选，洪亮吉《北江诗话》卷二很中肯地说：“欧公善诗而不善评诗……自诩《庐山高》，在公集中，亦属中下。”（参看王世贞《弇州山人四部稿》卷一百三十六《跋〈庐山高〉》、卷一百四十七《艺苑卮言》卷四，姚范《援鹑堂笔记》卷四十。）

按：这首诗指的是戏答元珍

文艺理论与诗词创作应分属不同的类别，写诗的人和喜欢搞理论的人怎么着也算是个文化人，可文化人就应有文化人的一些基本素质，龙应台先生在谈《什么是文化》里有段话我觉得还是相当不错的，可以让某些喜欢互怼的人士作个参考：

文化其实体现在一个人如何对待自己，如何对待他人，如何对待自己所处的自然环境。在一个文化厚实的社会里，人懂得尊重自己──他不苟且，因为不苟且所以有品味；人懂得尊重别人──他不霸道，因为不霸道所以有道德；人懂得尊重自然──他不掠夺，因为不掠夺所以有永续的生命。