词例浅说宋词的两大基本特质【老干大学讲义】

梅花山人

       宋词是‘篇有定句，句有定字，字有定声’的一种诗体，跟传统的格律诗比较起来，其具有两大基本特质，其一是句型句式，其二是鲜活的语言；在句型句式上宋词具有长短参差的形式之美，譬如选《虞美人》来说，它的句型句式是由一个七言长句跟着一个五言短句、接着是一个七言长句跟着一个更长的九言的长句，这样的句型句式两叠而成了一首词；一般来说五言以下为短句，短句具有相对比较促急的特点，越短就越促，适合表达郁勃、急迫的声情；五言以上则为长句，长句的特点跟短句正好相反，它具有相对比较舒缓的特点，越长就越显得悠绵，适合于表达幽愁、哀婉的声情；现在举南唐后主李煜的《虞美人》来观察一下其情感特点：

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

       我们只看其上下阙末两句的长句的情感便可知其是多么的幽怨哀婉了。不过，只言长句好象不够，现在举一首长短结合更明显的《钗头凤》来说，为省篇幅就不列词谱了：

   世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！
   人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！

      《钗头凤·世情薄》是南宋唐琬创作的一首词。词的上阕写了唐琬在陆游母亲的压力下被迫分开后，无限痛苦的心情。下阕则分别写出了和陆游分别以后的境遇和心情。 全词直抒胸臆，哀婉动人，情感复杂。
      唐琬是陆游的发妻，感情极好，然不奈其母的压力下被迫分开，多年之后两人无意间得以相互会面，上面的这首即是会面后唐琬写给陆游的词，而陆游也回了同样的一首《钗头凤》：

     红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。
     春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！　

     上片追叙今昔相聚之异，词下片直书别后相思之苦，比较一下三字句和七字句的声情是不是三字句显得急促而七字句显得悠绵呢？再看最后的一字句是不是显得特别急促和郁勃呢？

      是的，象这样参差流转之美的宋词特征跟齐齐整整的格律诗比较的话无疑更具有丰富的表达方式而被历代人所喜爱，当然，如果仔细去比较唐琬和陆游的《钗头凤》的话是能够发现陆游的《钗头凤》明显显得比唐琬的更为急促，情绪上也显得更为郁勃，这是用韵与声情关系上的另一个话题了，此不赘。

梅花山人

      接着说一下宋词的另一个基本特质，这便是语言的鲜活、生动，所谓诗庄词俗，从文体的语言应用而言，格律诗用的是文言文系统，其虽也可偶而用一些现代词汇在诗的语句之中，譬如‘奥迪一声看绝尘’之类，但其本质上的语法特征却仍然古代汉语的文言语法，而宋词便有所不同了，它是源于古乐府又是从俗的俗文学，所以其应用的语言系统就比格律诗相对要灵活得多，既有文人士大夫的文言文系统又大量地吸收了俚词俗语，所以宋词在语言上常常就比格律诗显得鲜活、生动了许多，它的语言即便历经了千多年的历史长河却显得如在眼前唠嗑家常一样亲近，举例如近现代从敦煌所挖掘的《云水谣》来看：

望江南·天上月
天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧。与奴吹散月边云。照见负心人。

     《云水谣》是古代民间女子的唱词集本，其都是以女性自身为描写，也出自于女性自身的口吻之辞，这首望江南便是《云水谣》中的其中之一，奴是古代女子的自称，与奴即是与我，与我吹散月边云，照见负心人，是不是象眼前唠嗑家常一样亲近？再举两首《云水谣》中的《望江南》和《南歌子》中的语言就更通俗了，都不用象格律诗一样常常需要翻译才能领会其大意，可以说它直接就是俚词俗语，如《望江南》中的者人就是古代这人的俗语，《望江南》：

莫攀我，攀我大心偏。我是曲江临池柳，者人折折那人攀，恩爱一时间。

《南歌子》：
悔嫁风流婿。风流无准凭。
攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉。
声声唤不应。

回觑帘前月。鸳鸯帐里灯。
分明照见负心人。问道些须心事。
摇头道不曾。

       唐代民间女子通俗语言的应用文人们学起来竟是分毫不差，譬如北宋的李之仪的《卜算子》：

　　我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。
　　此水几时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。

      这首卜算子也是很鲜活的语言，全词读下来就象是我们现在寻常中唠家常一样通俗易懂，可以说这为初学宋词者在语言运用方面提供了一个范本。李之仪如此，辛弃疾也不遑多让，来看一下他所写的《南歌子》：

散发披襟处，浮瓜沈李杯。涓涓流水细侵阶。凿个池儿，唤个月儿来。
画栋频摇动，红葵尽倒开。斗匀红粉照香腮。有个人人，把做镜儿猜。

      男人如此，女人更是进一步充发挥了自身的语言的天赋，写起词来更显鲜活、生动，譬如李清照的《声声慢》：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还（huán）寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

       这首词在语言上的最大特点的是开头的重复运用叠词，其次是口语化，象独自怎生得黑这样的句子甚至可能是时代性的口语，语言如此鲜活，这跟一向注重文言运用的律诗来说其区别是非常明显的，诗庄词媚及诗庄词俗在这首词面前得到了鲜明的反映。

        象这样的宋词应该是还有很多的，这些词跟文人士大夫的雅词相比较的话，其语言的鲜活性显得特别突出。

       虽然说词是俗文学，但雅词则是俗文学中的雅文学了，雅、俗共存，这就为初学者在语言方面开拓了一条新路，也即是说，把时代性与通俗性相结合，即便是初学者在语言方面不能象是古代的文人士大夫一样具有渊博的学识和深厚的文言沉淀也照样能创作出现今群众所喜闻乐见的好词来的，简单点说便是把日常生活中丰富的、鲜活的、生动的语言应用到宋词的创作中来。
      宋词之体，正如李渔所说‘上不类诗，下不类曲’一样，象诗一样倒显得不象词了，象曲一样则又显得太庸俗了，雅中有俗、俗中有雅才是词道，这里的俗中有雅的雅是正的意思，即取人间正道，即取符合社会主义精神文明建社所需要而不能象古代的一些词曲那样，把一些格调低下、语言下流的东西不加甄别地用到当今的宋词创作中来，这跟雅言之雅、格调清雅之雅不是一回事，这也是初学宋词者应该注意到的问题。

       总之，通俗而不庸俗，词跟诗有其一样的道理，即便是用语再通俗都应该围绕着审美的需要，在品格、境界、意趣的艺术表现上下功夫。

梅花山人

一、句式与声情

    龙榆生先生在《词学十讲》中说：长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生、轻重相权”的八字法则加以错综变化而构成的。

    龙榆生先生又说：一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐和拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促和舒徐，声情的激越与和婉。

    例如《六州歌头》，就因为它接连使用三言短句，构成繁音促节，所以适宜表达激昂慷慨的壮烈情感。

    繁音促节这个词颇能说明宋词的句式、用韵及其整体上关系，繁音促节的意思是繁密的音调，急促的节奏，沈德潜《说诗晬语》中说：“乐府之妙，全在繁音促节，其来于于，其去徐徐。”，于于是自得貌、相属貌、多难貌、屈曲貌；徐徐是迟缓、缓慢、安稳之意。从龙榆生先生上面的话中我们能够看出接连和谐和拗怒两种声情有三种情况，1，表现在整阕每个句子中间的，此指平仄方面的。2，表现在每个句子的落脚字的，此指押韵方面的。3，表现在整体结构上的，此指句式长短方面的。4，使用短句构成繁音促节，它所表达的情感是激昂慷慨的、壮烈的。再来看小令短调中的《钗头凤》会更明显：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。
东风恶，欢情薄。
一怀愁绪，几年离索。
错！错！错！

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。
桃花落，闲池阁。
山盟虽在，锦书难托。
莫！莫！莫！

    龙榆生先生说：这一曲调，上下阕各叠用四个三言短句，四个四言偶句，一个三字叠句，而且每句都用仄声收脚，尽管全阕四换韵，但不使用平仄互换来取得和婉，却在上半阕以上换入，下半阕以去换入，这就构成整体的拗怒音节，显示一种情急调苦的姿态，是恰宜表达作者当时当地的苦痛心情的。
　
　　从龙先生上面的这段话中是可以悟出几点的，1，叠用短句会造成情急调苦的姿态,。2，声情上对于这首词来说则显得恰宜表达苦痛心情。3，使用平仄互换则和婉，这是因为平声韵是长调，无论在诗中还是在词中都能起到和婉的作用，这是四声的特性和声情特征所决定了的。4，仄韵是构成整体的拗怒音节的重要因素，这也是四声声情特性所决定了的。
    至于四声的特性和声情特性以后会在谈到韵的声情时再作介绍和分析。

    为了更好地说明同样的叠用短句而声情上的不同意义，龙先生举了一首乍看有些和《钗头凤》组织形式相像的《更漏子》来说明：

玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。
眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。

梧桐树，三更雨，不道离情正苦。
一叶叶，一声声，空阶滴到明。

　　龙榆生先生说：这一短调虽然上下阕同样用了四个三言奇句，但落脚则一平一仄更迭使用，韵部亦平仄互转，这就构成和婉音节，情调迥不相同了。
　　连用多数仄声收脚而又杂有特殊句式组成的短调小令，常是显示拗峭挺劲的声情，适宜表达“孤标耸立”和激越不平的情调。例如《好事近》：

春路雨添花，花动一山春色。
行到小溪深处，有黄鹂千百。

飞云当面化龙蛇，夭矫转空碧。
醉卧古藤阴下，了不知南北。

    龙榆生先生说：这一短调的声容所以拗峭激越，主要关键在上下阕除第一句落脚字用平声外，以下连用仄收；而且下半阕的第二句必得使用“仄仄仄平仄”，构成拗怒的音节，两结句又必须用逆入的上一下四句式；全阕必须选用短促的入声韵部，才能使“情与声会”，恰好烘托出上面所举诸例的特定内容。
　　
　　至于违反了“奇偶相生”的和谐法则而造成迫促声情的，龙先生举了首平仄韵互换和《更漏子》略相仿佛的单调小令《调笑令》来说明：

河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。
愁人起望相思，江南塞北别离。
离别，离别，河汉虽同路绝。

    龙榆生先生说：这一曲调，首尾并用两个二言叠句，接着一个六言偶句；中腰又用两个六言偶句；违反了“奇偶相生”的和谐法则。虽然韵部平仄略见谐调，取得婉转相应的效果，总的说来，情调是迫促的。

    综上可见，短句在声情显得急促是肯定的，叠用短句、用仄韵更是会造成声情上的迫促、激越不平，三言尚且如此，一言句自然就不用多说了，而与之相反的则是长句和平声了，依理可推，长句和平声具有舒缓、和婉的意义，象九言那样的句式就超过了和婉而显得哀绵了，譬如‘问君能有几多愁，恰似一江春水向东流’。在阅读中我们也能发现前面叠用短句接着是长句的章节在声情上会显得相对舒缓，譬如‘红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。’，在用韵上则是叠用了平声韵也有同样的意义，譬如‘一叶叶，一声声，空阶滴到明。’，与之相反的则是叠用仄韵了，譬如‘离别，离别，河汉虽同路绝。’，当然，这与韵位疏密也有关，龙先生另有专论，这里也就顺便说说而已。

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二、韵、四声 与声情

       龙榆生先生在《词学十讲》中说：关于不同韵部表现不同情感，也就是掌握第一讲所提到的“由乎玄黄律吕，各适物宜”的基本法则来灵活运用，那么究竟各个韵部的性质有什么不同呢？词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。清初黄周星论曲，有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法（见黄著《制曲枝语》）。这在填词时也得予以注意。

      词曲在宋元之际基本上是不分的，后来也还有人依此，词曲在韵部声情上具有相同之理，当然，《中原音韵》是用之于北曲的押韵的，这跟《词林正韵》用之于宋词的押韵是应该分清楚的，四库全书的编撰者对于诗词曲的韵书作用不同说得非常清楚：“夫文章用韵，各依体裁之，明镜也”，龙先生接着举了明人王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法：各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。龙先生接着作出了说明：“他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。”。

      是的，对于龙先生这个观点来说应该知道点《中原音韵》跟《词林正韵》的一些基本差别，《中原音韵》入派三声，其分韵也是把上去声列在了平声韵的后面，所以我们看到东钟、江阳而误以为无仄韵的话就不对了；《词林正韵》虽然跟《中原音韵》类似把上去声列在了平声韵的后面，但是入声韵却是独立出来了的，如果把王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法只当成是针对平声韵而说的就错了，词韵既然跟曲韵不同，哪么该如何粗略地区分出词韵中四声声情来呢？这就涉及到了四声的特性和声情特征。

    四声的特性可以用《康熙字典》前面所载的一首歌诀《分四声法》来说明：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。这样的四声特性因为在讲诗的四声时就已经讲过了，所以这里就不多说了。而对于四声的声情则可以用唐代《元和韵谱》中的说法：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”。这里的哀是清越之意，安是舒缓之意；厉是猛烈之意，举是上扬、高扬之意；清是纯净之意，远是悠长之意；直是径直、不曲折之意，促是迫急之意；如清越、舒缓、高扬、悠长、迫急这些东西跟王骥德对于《中原音韵》各韵部声情的说法所说的相联系一下的话，哪么，四声之韵的声情也就可以有个粗略的印象了。(这部分可参考龙榆生《词学十讲》中第三讲/选调须声意相谐的部分会有更明晰的印象，此不赘)

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三，宋词特别注重去声

       沈义父在《乐府指迷》中指出：词中去声字最紧要
       腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。明万历本、《四印斋》本、《百尺楼丛书》本并作碍。如《尾犯》之用「金玉珠珍博」，「金」字当用去声字。如《绛都各本俱作园。王鹏运云：此梦窗《绛都春》句，或当时一名《绛园春》，他本未见。余按他本既未见《绛园春》之名，则园为都之误明甚。春》之用「游人月下归来」，「游」字各本俱作人。合用去声字之类是也。

       沈义父的‘’如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。‘’应予特别留意，这大概可以从三方面来说，1，句中平仄方面的，2，逗字方面的，3，押韵方面的。

       就平仄方面而言，龙榆生先生在《词学十讲》中举了三首词例《柳梢青》、《太常引》、《醉太平》并说：像上面这三调中，凡四字相连作“平平仄平”的句子，其第三字都该用去声字，才能将音调激起。例如“残阳乱鸦”的“乱”，“情高意真”的“意”，“眉长鬓青”的“鬓”，“春风数声”的“数”，“思君忆君”的“忆”琴按：“忆”或作入声字，“魂牵梦萦”的“梦”，“欺人奈何”的“奈”，“清光更多”的“更”，“清商恨多”的“恨”，“公无渡河”的“渡”，都是把这个去声字当作“画龙点睛”来使用的。只刘过“更那堪酒醒”的“酒”字错用了上声，音响就差多了。

       就逗字方面来说也是大多数以用去声来提振音效，譬如望长城内外中的望字，如用上声的话音响就差多了，用入声的话则就差得更远了，所以在逗字上也适用于‘不可以上、去、入尽道是侧声便用得’为借口，若为达意而真避无可避的话则是更须调停参订用之，其余就不赘举了。

       就押韵方面来说的道理也是一样的，其该用入声押韵的仍须用入声，譬如《满江红》之类，押入声韵自是慷慨激昂的声情，也适用于‘不可以上、去、入尽道是侧声便用得’为借口；当然，《满江红》也有押其它韵的，甚至押平声韵的都有，这就须要结合整体格调而调停参订用之了。李清照的《词论》中也指出了这方面的问题，她说：‘’且如近世所谓『声声慢』、『雨中花』、『喜迁莺』，既押平声韵，又押入声韵；『玉楼春』本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。‘’，当然，现今之填词未必都必须要歌之咏之，但也是应该引起重视的，大致来说，填词应先认真阅读和参悟所填之词牌，同时结合自己想要表达的情感选择词牌和用韵，前人有例的才可仿照，盲目上、去、入尽道是侧声便用得为借口的话则就可能不伦不类了。

梅花山人

简化版词学名词讲义

  一、 词

        诗词”二字连在一起，成为一个语词，在现代人的文学常识中，它表示两种文学形式：一种是“诗”，它是从商周时代以来早已有了的韵文形式。一种是“词”，它是起源于唐五代而全盛于宋代的韵文形式，但是在宋以前人的观念中，诗词二字很少连用。偶然有连用的，也只能讲作“诗的文词。

       在晚唐五代，新兴了一种长短句的歌词，它们的句法和音节更能便于作曲，而与诗的形式渐渐地远了。从晚唐五代到北宋，这个“词”字还没有成为一种文学形式的固有名词。南宋初期，出现“诗余”这个名词，它指的是苏东坡、秦观、欧阳修的这些曲子词。无论“乐府”、“长短句”或“近体乐府”，这些名词都反映作者仍然把它们认为属于诗的一种文体。“诗余”这个名词的出现，意味着当时已把曲子词作为诗的剩余产物。换句话说，就是已把它从诗的领域中离析出来了。一部《草堂诗余》，奠定了这个过渡时期的名词。

从此以后，作为一种新兴的文学形式的固有名称，“词”这个名词才确定下来，于是有了“诗词”这个语词。

文学史家，为意义明确起见，把歌词的“词”字写作“辞”，而把“词”字专用以代表一种文学形式。

二、 雅 词

词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分了的俗文学。

直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心”。黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为“长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之”。又评万俟雅言的词是“平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣”，他又称赞张孝祥的词“无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也”。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求“雅”的呼声。

词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以“清空雅正”为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。

这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：“夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。”这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。“近雅”，意味着还不是诗的句法；“不远俗”，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。


按：全部摘自于施蛰存先生的《词学名词讲义》，施蛰存先生的讲义很是详实，然考证、论证程序过于繁琐，删繁就简主要是为了初学者有个粗浅的印象，其次也是为了适应快餐文化的网络时代。然删繁就简毕竟有断章取义之嫌或粗疏、遗漏之处，如有疑惑、不解，请查证原文。
又按：未掺杂任何个人之见，作摘要读可也。

梅花山人

三、 长 短 句

有些辞典上说“长短句”是“词的别名”。或者注释“长短句”为“句子长短不齐的诗体”。这两种注释都不够正确，在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓“长短句”，这“长短”二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作“长短不齐”。

中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为“长短句”。但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。

从唐五代到北宋，“词”还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论“曲子词”的“词”字，或东坡文中“颁示新词”的“词”字，或北宋人词序中所云“作此词”，“赋墨竹词”，这些“词”字，都只是“歌词”的意思，而不是南宋人所说“诗词”的“词”字。

词在北宋初期，一般都称之为“乐府”，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。王明清的《投辖录》有一条云：“拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。”这也是南宋初的文字，可知此时的“长短句”，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云“长短句诗”或“乐府长短句”了。只要再迟几年，“词”字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为“某某词”，而王明清笔下的这一句“能作诗与长短句”，也不再能出现，而出现了“能作诗词”这样的文句了。

梅花山人

四、 近 体 乐 府

在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。 不配合音乐而清唱的， 称为“徒歌”，或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”，或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后，“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与“歌”或“乐府”分了家。

盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜哺的“兵车行”、“丽人行”和“三吏”“三别”等，这一类的诗，称为“新题乐府”。后来，白居易就简化为“新乐府”。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。

这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓“乐府”，几乎全不是乐府，而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如“凉州词”、“簇拍陆州”、“乐世”、“河满子”等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝句或长短句。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，“近体乐府”才成为专指词的名词。

但是，“近体”的“近”字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓“近体”，到了元明，已经不是“近体”而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是“近体乐府”呢？

我们应当说，“近体乐府”是北宋人给词的定名，当时“词”这个名称还未确立，所以不能说“近体乐府”是词的别名。

梅花山人

五、 寓 声 乐 府

《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名日《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。

“寓声乐府”这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为“寓声乐府”也是词的别名，这就错了。

以后，朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用“东山寓声乐府”为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而“寓声乐府”也并不是词的别名。

六、 琴 趣 外 篇

陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：“无弦之琴，有何用处？”诗人答道：“但识琴中趣，何劳弦上音。”这是“琴趣”二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以“琴趣”为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。宋人词集有名为“琴趣外篇”的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼，赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为“琴趣外篇”，可是这个集子后来已失传了。所有的“琴趣外篇”，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏“琴趣外篇”。于是，“琴趣外篇”就成为词的别名了。

在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢，原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为“雅词”，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道。不过，宋代人还是有把“琴趣”直接用作词的别名，他们用的是“琴趣外篇”。所谓“外篇”，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是“外篇”而已。

元明以来，许多词家都不明白“琴趣外篇” 这个名词的意义， 他们以为“琴趣”是词的别名，而对“外篇”的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为“琴趣” ，甚至把宋人集名的“外篇” 二字也删掉了。

梅花山人

七、 诗　余

一种文学形式，从萌芽到定型，需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式，还需要另一个过程，才能确定其名称。词是从诗分化出来，逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式，其过程是从盛唐到北宋，几乎有二三百年的时间；而最后把这种文学形式定名为“词”，还得迟到南宋中期。

近来有人解释词的名义，常常说：“词又名长短句，又名诗余。”这里所谓“又名”，时间概念和主从概念，都很不明确。好象是这种文学形式先名为词，后来又名为长短句，后来又名为诗余。但是，考之于文学发展史的实际情况，却并不如此，事实恰恰是：先有长短句这个名词，然后又名为词，而诗余这个名词初出现的时候，还不是长短句的“又名”，更不是词的“又名”。

“诗余”成为一个流行的新名词以后，书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出，单独刊行，就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》，甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样，“诗余”好象已成为这一种文学形式的名称。

现在可以弄清楚：在北宋时，已有了词为“诗人之余事”的概念，但还没有出现“诗余”这个名词。南宋初，有人编诗集，把词作附在后面，加上一个类目，就称为“诗余”，于是这个名词出现了。但是，这时候，“诗余”还不是词的“又名”，甚至，这个时候，连“词”这个名词也还没有成立。

直到明代，张蜒作词谱，把他的书名题作《诗余图谱》，从此以后，“诗余”才成为词的“又名”。从杨用修以来，绝大多数词家，一直把这个名词解释为诗体演变之余派，又从而纷争不已，其实都是错误的。