老干大学诗词班讲义【编辑中】

梅花山人

第一讲         四声平仄      

一，四声的特性      

        什么是四声？四声是南北朝时期周颙根据当时流行的梵音三声学说，发现汉语也具有长短、高低、轻重等变化规律而对汉语语音的一种归类，这归类囊括了当时的全部汉语语音，这便是平上去入四个声调。沈约根据周颙的四声而定四声谱用于韵文之指引，从诗的方面来说加入了八病学说而定声律，这便是诗学四声流传至今的原因。
     什么是平声？简单来说，不升不降谓之平，平者，平[piang]也；平声从长短来说是个长音调，从高低来说是低音调，从曲直来说是直音调，从轻重来说是轻音调，从舒促来说是舒音调，古人说的平声直而安就是这个道理。
    什么是上声？简单来说，先降后升的声调便是上声，上者，上[shàng]也；上声从长短来说是个短音调，从高低来说是高音调，从曲直来说是曲音调，从轻重来说是重音调，从舒促来说是促音调，古人说的上声厉而举就是这个道理。
    什么是去声？简单来说，快速下降的声调便是去声，去者，去[疾]也；去声从长短来说是个短音调，从高低来说是高音调，从曲直来说是曲音调，从轻重来说是重音调，从舒促来说是促音调，古人说的去声清而远就是这个道理。
    什么是入声？简单来说，一出音便快速阻塞的声调便是入声，入者，入【内】也；入声从长短来说是个短音调，从高低来说是高音调，从曲直来说是曲音调，从轻重来说是重音调，从舒促来说是促音调，古人说的入声短促急收藏就是这个道理。
    简单比较一下平上去入四声的声调特征，平声最长，上声次之，去声又次之，入声最短，高低、轻重、曲直、舒促也是一样。


总结一下，如图：

梅花山人

     二，四声的训练和分辨

     接下来的是做四声的分辨和练习，请跟着读：

东懂冻督

朱煮注竹

江讲降觉

真缜赈质

文吻问物

寒旱翰喝

矣已意一

麻马骂脉

先銑霰屑

阳养漾药

唐躺烫鐸

庚梗径隔

蒸拯證職

登等凳德

侵寑沁緝

堪感勘洽

       以上的第一个字全部都是平声，第二个字全部都是上声，第三个字全部都是去声，第四个字全部都是入声。这里需要特别指出的注意一下发音方法，平声字都拉长【中长调】，上声是先微降再拉高【中升调】，去声是快速下降【高降调】，入声是以喉部快速阻塞【塞音调】，所谓触类旁通，只要掌握了发音方法，其余就可依此类推了。
       也许有的人会感到疑惑，这不是客家话吗？对的，这就是客家话，这里顺便简说一下客家话，我们常说客家四海为家，根在中原，客家先民早在秦乱时因避乱便开始从中原故土南迁，至五胡乱华时则有更多的士族衣冠南渡，远者已达岭东岭南一带立足，所以客家人常常自称是河洛人，说的话是河洛话不是没有道理的；从客家人的历史来说，学界普遍认同的是客家这个民系开始形成于南宋，至明朝已成熟，客家隐居山区，山多田少，随着人口的增长，生活渐见困顿，客家人素有耕读传家的精神，为改变自身困顿的生活状态，客家人注重文教，通过科举这条道路是改变自身命运最便捷的一条道路，所以，梅城学府林立，底蕴深厚，非常注重厘正读音，故客家话保留着大量的中古读书音，即便是语音流变后的今天回过头去校验唐诗宋词我们都能发现其十有九合切韵音，所以，我们用客家话去读古诗词的音韵是认识古音古韵的一条捷径。
    前面所说的平上去入四声是调类，中古韵书并不细分其具体调值，客家话是怎么回事呢？简单来说，客家话是四声六调，这四声即平上去入四个调类，六调是阴平、阳平、上声、去声、阴入、阳入六个声调，如妈、麻、马、骂、脉、麦，妈是阴平，麻是阳平，马是上声，骂是去声，脉是阴入，麦是阳入，注意，这六个声调是调值，不要跟调类混淆了。
      要学会分辨四声，我们不仅要多读唐诗宋词，还须在平常的说话和视觉上就注重分辨，如梅州市老年大学这个招牌，梅州是平声，市是去声，老是上声，年又是平声，大是去声，学是入声，看看，是否平上去入四声俱全；再如西阳的街上有个叫‘随意食府’的饭店招牌，我们看见这个招牌就可以去分辨一下四声，随是平声，意是去声，食是入声，府是上声，这也是平上去入四声俱全的例子，只要平常多看多读多分辨，掌握和熟悉四声就不是什么难事。

梅花山人

      三，现代汉语的四声
      现代汉语是以普通话为代表的，普通话的前身是新国语，诞生于1931年，它是白话文运动之后在全盘西化、汉字拉丁化的产物，普通话拼音是人为拟构的语音，用于日常交流和阅读白话文的拼读，至1955年确立为普通话，意思是普及推广，留意一下的是，现代汉语拼音在1955年出笼时面对众多的质疑声音，拼音改革委员会坚持了三个原则，1，现代汉语拼音是普通话的拼音不是古汉字的拼音；2，现代汉语拼音是普通话拼音不是方言的拼音；3，现代汉语拼音是白话的拼音不是文言的拼音。
      普通话拼音也有所谓的四声，这四声是阴平、阳平、上声、去声，如妈、麻、马、骂，妈是阴平，麻是阳平，马是上声，骂是去声，阴平阳平上声去声，日常中我们也习惯地称之为1、2、3、4声，注意，普通话是没有入声的，入声在1931年被人为地取消了，这里的所谓四声是四个调值，它把平声平分阴阳也混同到古音的调类概念中去了，因为没有了入声，其本质上便只有三声了，所以，用普通话所创作的诗词是不可能跟唐宋旧制涵接的，我们可以把它当作一种新的诗体来看待，这便是所谓的新韵体。
      值得一说的是，古音古韵是不可以简称为1、2、3、4声的，只能严格地称平、上、去、入四声。新韵体是以普通话为基础语音而创作的，而唐宋诗词格律是以中古音的切韵韵书音为基础而创作的，这两者也不可混淆了。

梅花山人

    一，平仄和平仄的分辨
      分清了四声，平仄就好分别了，先来说古音平上去入的平仄，平声平直还是平，仄是不平的意思，上去入三声都是曲音都不平，所以都是仄。平仄是一种声调的关系。相传沈约最初发现在汉语里共有四个声调，就是平声，上声，去声和入声。又相传仄声这个名称也是沈约起的。有人说，仄就是侧，侧就是不平。仄声和平声相对立，换句话说，仄声就是上去入三声的总名。为什么上去入三声合成一类（仄声），而平声自成一类？咱们应该先知道声调的性质。声调自然是以音高为主要的特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形看来，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的，极小部分是入声变来的；中古的去声大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等到平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。平字指的是不升不降，仄字指的是不平（如上路之险仄），也就是或升或降。（上字应该指的是升，去字应该指的是降，入字应该指的是特别短促。古人以为平上去入只是代表字，没有意义，现在想来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短使用，平调与升调或促调递用。--摘引自王力汉语诗律学
      关于客家话的分平仄，这里也简说一下：
妈         麻      马     骂        脉     麦
阴平    阳平   上声   去声    阴入   阳入
阴平阳平都是平声，阴入阳入都是入声，无须再细分。

      作新韵如何分平仄呢，前面说了普通话也有所谓的四声阴平、阳平、上声、去声，也即是1、2、3、4声，1、2声都有个平字都是平，3、4声都是仄，就这么简单。
      哪么，古音中的入声被普通话分派到哪里去了呢，被分别派入了阴平、阳平、上声、去声中去了【如图】，我们学习唐宋诗词格律是以古音为凭的，跟普通话没有必然的联系，这里就简略不说了，喜欢新韵者请自行仔细分辨。


二，四声的分辨练习
请对下面的诗例每一个字都按平上去入区分出四声来：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

三，平仄的分辨练习
分出四声后再把每一个字标出平仄来：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

梅花山人

第二讲        韵

一，  什么是韵
       什么是韵？韵者匀也，指的是声音匀布之意，文心雕龙说，异音相从谓之和，同声相应谓之韵，韵即是同声相应而产生的一种声音回响现象，这个现象让人的听觉上更感自然、和谐而亲切并印象深刻，故，诗必韵一是心理期待二是历史因素之必然。
      但要说清楚韵也不是简单的事，借用现代汉语来说，每一个文字都由声母和韵母和声调三个部分组成，如标字，它的拼音是biāo，前面的b既是声母，iao即是韵母，iao的a上面所标的那一横即声调，这里简说一下韵母的组成，韵母是由韵头、韵腹和韵尾组成，辅音又叫介音，它便是韵头，韵腹是主元音，韵尾是跟在做韵腹的元音后面的辅音或者元音，和前面的元音以及元音前面的辅音组成一个音节，任何一个汉字都是有其韵腹和声调的；值得一说的是，任何一个汉字，它可以有声母和韵母，也可以没有声母，如安全的安ān便没有声母，也可以没有辅音和韵尾，如鹅 é，它既无声母，也无辅音和韵尾，但它有韵腹和声调，我们习惯上称这类无声母的文字为零声母字，习惯上，我们把韵腹和韵尾及声调简称为韵基，所谓异音相从谓之和，这个和指的是两个和两个以上的文字同韵基相从，直白点来说，押韵指的是押韵腹音和声调相同，如果有韵尾的话韵尾也必须相同，它跟声母是什么、有无辅音和辅音是什么没有关系。我们举两个文字来说明，标和遥，标拼音是biāo，而遥的拼音是yáo，比较一下biāo和yáo，它们的声母是不同的，一个是b，一个是y，一个有辅音i一个无辅音，但它们的韵基是相同的，都是ao，声调都是平声，所以标和遥是同韵的。
      在现代汉语中声母有23个，它们是b p m f d t n l g k h j q x zh ch sh r z c s y w，韵母有单韵母a、o、e、 ê、i、u、ü、-i（前）、-i（后）、er。、复韵母ai、ei、ao、ou、ia、ie、ua、uo、 üe、iao 、iou、uai、uei和鼻韵母an、ian、uan、 üan 、en、in、uen、 ün 、ang、iang、uang、eng、ing、ueng、ong、iong，辅音也叫介音，只有i、u、 ü三个音作为辅音使用，主元音有六个a、o、e、i、u、 ü，韵尾有n和ng，但古代汉语却复杂得多，仅声母通用的就有守温36字声，介音如按现在的国际音标来说也比普通话拼音多得多，韵尾也是，它不仅有n和ng，还有闭口韵韵尾音m和入声韵尾k、t、p，韵目多达206韵之多，这么复杂的组成不是三言两语说得清的，下面我们要说的是古代韵书的构成。

梅花山人

二，韵书、诗韵

       其实我们首先应该清楚的是，古人并没有什么aoebpmf这些西洋的拼音概念的，古人对文字的拼读认知最简单的来说是声和韵两个基本概念，声又叫声纽、字声，即把同声母的字归为一类即一纽，如征整政只；韵的构成相对比较复杂，我们删繁就简挑简单的来说，第一个是韵，“韵”只是包括韵腹、韵尾而不管韵头，但要区别声调，声调不同的字即使是韵母相同也要分属于不同的韵。第二个是韵目，目就是标目的意思，如一东二冬三钟四江五支之类，切韵有193个韵目之多，至广韵则有206个韵目之多。第三个韵部，韵部，主要元音和韵尾相同而声调不同的归为同一个韵部，“韵部”是比“韵母、韵”更大的概念，《广韵》“东董送屋”四声相承的四个韵归为“东部”。中古韵书的编撰首先是分清平上去入四类声调，再在同声调中分出四声相承的韵目，确定其韵部，如东董送屋分属不同的韵目却属同一个韵部，这么个分法就把韵、韵目和韵部分清楚了。
   诗韵106韵又是怎么回事呢？大体来说，唐人之前的诗押韵大致依实际口语语音而押韵，而唐人的诗韵在开元天宝以后是依照切韵这部韵书而押韵的，因切韵193韵过于细腻不太方便作诗韵，武则天时有个大臣叫许敬宗的奏请同用和独用，皇帝批准了这个请求，这里的同用独用就把切韵的193韵变成了诗韵的112韵，至宋朝，韵虽增加为206韵，但礼部制科考用韵仍延用这112韵的安排，这便是景德韵略；到了宋朝的丁度时期，丁度收摘了几个韵部而定礼部韵略，这就是礼部韵略108韵的由来，再至平水刘渊又收摘了韵成107韵，至金王文郁和元阴时夫又收摘了一韵成106韵，这便是平水韵的由来，清朝科考重复诗赋，定佩文诗韵，这佩文诗韵即是依平水韵而编订的，可以说，不论语音之流变，清人是遵重了唐宋旧制这一文体特性的。
   作近体为什么要诗必平水？首先，近体首先就是一种古代的韵文文体，一种文体就有其一种文体的特征和基本要求，近体这种文体的声律特征就是平上去入的四声模式，平仄也就是从平上去入的四声所简约出来的概念，其二从上面所说可知的是一是从历史上来说，说唐诗用平水是不符的，但从实际来说，唐人作近体用同用独用的112韵只是比后人的106韵更严格而已；第三，从文化的传承角度而言，诗必平水也即是传承了唐宋诗词格律之一脉。对于新韵来说，因其不是文言更不是古代韵文之音读，其取消了入声本质上只有三声而与唐宋诗词格律割裂，它不过是借唐宋诗词的格式之借壳生蛋的一种新文体而已，故不予提倡。不过须指出的是，新韵具有易学的优点，虽不提倡但也不反对，不提倡新韵的理由主要理由是我们学习诗词主要学习的是传统的古典诗词，新韵是非传统的，虽其易学，但入门后却应回到传统中来才是正道。

梅花山人

三，用韵的位置
       近体诗的用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵【诗例参考王勃：送杜少府之任蜀州】。这种一韵到底的用韵方式习惯上叫本韵，除本韵外，古风还可通韵、嫌韵、转韵、借韵、通转等诸般用韵方式，词中还有协韵的用韵方式，这些用韵方式非常复杂，在讲到古风和词的时候再另行分析，严格来说，近体诗只押平声韵，可以说，近体的用韵方式是最为简单的，因近体首先是一种文体，我们在作近体时可以暂先不管其古音的具体音读如何，也不用麻烦去死记硬背何字归何韵而只须对照着平水韵表在同一韵里寻韵字就可以了，如此写多了也就自然能记住何字归何韵了。
     就押韵的位置而言，大体有三种，第一种是押在句末虚字的前面，这种方式在诗经中比较常见，如：

鵲巢

維鵲有巢，維鳩居之。之子于歸，百兩御之。

維鵲有巢，維鳩方之。之子于歸，百兩將之。

維鵲有巢，維鳩盈之。之子于歸，百兩成之。

      第二种是在句中也用韵，这种方式叫句中韵，如远亲不如近邻，恭敬不如从命，这里的亲和邻同韵，敬和命同韵；句中韵的方式允许出现在古风和其它韵文中而不允许出现在近体中，出现于宋词和元曲中的也叫暗韵、协韵，协韵可平与上去相协，如年年如社燕，年和燕就协，年是暗韵；值得一说的是，句中韵出现于句子中间的叫腰韵，黄庭诗古诗平仄集说云：案当时七言歌谣上四下三，四七字相为韵，如“关西太子杨伯起”之类，不可胜数。故句句用韵者，第四字正开展顿宕处，不可忽也。此诗“想见开元天宝年，八坊分屯隘秦川”“元”字“屯”字入韵，领起通篇，音节极古。关西太子杨伯起中的子和起协，子字刚好处于句子的中间，所以是腰韵。
      第三种是押在句末，这种方式是最为常见的用韵方式，如：

李白：金陵酒肆留别

风吹柳花满店香，吴姬压酒唤客尝。

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长？

      此首是唐代的古风，近体依汉魏古体的惯例延用了这种在句末的用韵方式，除首句可押可不押外，偶数句全部必须押韵，绝句如：

王维：相思

红豆生南国，春来发几枝？

愿君多采撷，此物最相思。

     又如：

张继：枫桥夜泊

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

律诗如：

王勃：送杜少府之任蜀州

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。

海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

      又如：

王维：奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制

渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。

銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。

云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。

为乘阳气行时令，不是宸游玩物华。

      简单说一下，唐人习惯于韵数计去说诗韵，首句无论押不押韵均不影响韵数，如绝句叫两韵诗，小律叫三韵诗，律诗叫四韵诗，多于四韵的格律诗则叫排律；习惯上唐人视五言首句不入韵为正格但却视七言首句入韵为正格；
排律如：

杜甫的‘题郑十八著作虔’

台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青。

乱后故人双别泪，春深逐客一浮萍。

酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。

第五桥东流恨水，皇陂岸北结愁亭。

贾生对鵩伤王傅，苏武看羊陷贼庭。

可念此翁怀直道，也沾新国用轻刑。

祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星。

穷巷悄然车马绝，案头干死读书萤。

        顺便说一下的是小韵和押仄韵的诗体不论是不是合乎平仄替对粘的声律规则均被王力先生列为古风，古风的押韵除平声与平声押韵外，一般来说，上声与上声押，去声与去声押，入声与入声押，除上去偶尔可通韵外，平与上去入三声不可通韵，入声很特别，从不与平上去三声通韵。在用韵的位置上，除古风的奇数句与奇数句押、偶数句与偶数句押及柏梁体的句句用韵外，其余无论是古风还是格律除首句外均全部押在偶数句上，奇数句不得用韵，近体尤严，奇数句全用仄声且不得与韵字同韵，同韵的则叫挤韵，挤韵是格律诗的一个避忌。

梅花山人

     四，韵的避忌
       前面说了， 近体诗的用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。这是近体用韵的基本规则，接下来要说的是近体在用韵上的一些基本避忌了：
一、戒凑韵
    俗亦称挂韵脚。
    谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。
    二、戒落韵
    落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。
    三、戒重韵
    一字两义而并押之，谓之重韵。
    如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。
    四、戒倒韵
    倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。
    五、戒用哑韵
    作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。
    六、戒用僻韵
僻韵又名险韵，如一先韵之仚*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。
    七、戒用同义之韵
    一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。
    八、戒用字同义异之韵
    字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。     
      以上主要说的是近体的用韵一些基本问题，关于诗韵就先说到这里了，其余有关古风和词曲的用韵情况在说到有关的文中再另行细说。

请对下面的诗例标出韵脚来并说明押何韵：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

梅花山人

第三讲   节奏和音步

一，基本概念
      节奏和音步都是外来辞，在说传统汉语诗的节奏和音步时，我们应先对这两个辞进行一下概念解释：
      节奏，有三个含义：1.音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象。2.喻指均匀有规律的进程。3.礼节制度。指有关礼仪的各种规定。这里取其前二义。
     音步 ，  英诗中重读与非重读音节的特殊性组合叫作音步。
   音步是诗歌的节拍。节拍是由词决定的，一句诗由几个词构成就是几拍。而一句诗有几拍就是几音步。

二，节奏的演变简史
       汉语是单音节【音节是语音中最自然的结构单位。确切地说，音节是音位组合构成的最小的语音结构单位。它的构成分头腹尾三部分，因而音节之间具有明显可感知的界限。在汉语中一般一个汉字的读音即为一个音节。】的发音特性，一字一音，这是汉语独有的语音特性而有别于西洋的多音节特征，单音节的发音特性体现在汉语诗中对应明显，即平对仄，仄对平，云对雨，雾对风，这就为平仄的交替和对仗的诞生打下了一个坚实的基础。
       一字一音的单音节特性是如何成双音节为单位的音步特性的呢，事实上我们考察一下汉魏古风可知的是，除韵脚之外，句中并无平仄规律可寻，但是，它们是不是就不存在音步呢，不是的，首先汉魏并无四声平仄的概念，自诗经开始至南北朝四声的发现，汉语诗一直都是用宫商角徵羽的音乐符号去表示其长短高低的变化的，沈氏《答甄公论》云：‘经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣’就是这个道理，到了四声时代，元兢曰：声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”，可见文字之四声和音乐之五声是密切相关的，于乐则宫商角徵羽，于文则平上去入，这便是汉语诗的音乐性和文体性的高度统一。汉魏古体的宫商角徵羽的音乐性如果用音步来说的话是一音一步的声律特性，这特性跟宫商角徵羽的一音一顿是相符的；在声律的节奏之外还有一个意节的概念，所谓的意节指的是意义节奏，汉魏古体的意义节奏并不细分而是粗分为五言上二下三，沈约说上二下三并须要杀，唐音葵签说，古诗五言以上二下三为恒，七言以上四下三为恒，值得一说的是，这样的观念一直沿用至今，举例来说：

青青/河畔草，郁郁/园中柳。

盈盈/楼上女，皎皎/当窗牖。

娥娥/红粉妆，纤纤/出素手。

昔为/娼家女，今为/荡子妇。

荡子/行不归，空床/难独守。

《登黄鹤楼》作者：崔颢

昔人已乘/黄鹤去，此地空余/黄鹤楼。

黄鹤一去/不复返，白云千载/空悠悠。

晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。

日暮乡关/何处是？烟波江上/使人愁。

       从注重尾三意节的单音节音步到近体的双音节音步，中华诗律走过了一段漫长的历程，首先自沈约的四声八病学说之后，四声碎用的上二下三并须要杀之二五异声成了金科玉律，至刘滔提出二四异声学说之后才渐渐迈向二四的平仄相替；其次，齐梁调诗的换头术也为平仄相替、相对、相粘开启了一条声律之路；第三，南北朝的骈偶之风盛行为对仗开辟了一条捷径，第四，双音节词汇的大量出现也为汉语诗律自然选择双音节音步打下了基础，第五，至初唐已具备了平仄的概念，诗律从四声碎用走向了更为简约的平仄二元道路；再到沈宋的‘廻忌声病，约句准篇’择优选择了最为简约的四个五言基本句式和设计、选定了最为简约的二韵绝、四韵律、六韵律为应制和科考的标准化文体，至此，近体的语素为单、音步为双才正式确立。

三，近体节奏的基本构成


      哪么，双音节音步是怎么回事呢？前面说过，汉语一字一音即一个音节，双音节顾名思义即两个音节才成其为双音节，两个音节的双音节的节奏重心落在了第二个字上，如两字句平平和仄仄，不论其第一个字音变或不变都不会改变其原来固有的节点平和仄【举例如姑苏城外寒山寺的城外二字，它本来平仄应是仄仄，但它的节点重心落在了外字上，外字是仄声，所以它的节奏点是没变的。愿举例如君多采撷中愿君也是同样的道理，它本应是平平的，但它现在前面用了个仄声字却并不妨碍其节点重心君字的平声，所以愿君的节奏点是平声这一点也是没变的】，三字句择优选择而规避了三仄脚和三平尾的句型，如此再优选就有了四个基本句，平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平，前面说过，五言句是由二言句和三言句组成的，如此的组合四个五言的基本句型就出来了，仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，这样的句型不论其一、三位的平仄变与不变都不会改变其二、四位的固有的音节，这就是平仄相替；七言是五言的延伸，这种二、四位固有的音节不会改变的句型也为后来总结出来的一三五不论，二四六分明的口诀埋下了伏笔。

       另有一个说法是来自王力先生的说法，即五言由四言推导，设四言的标准句为平平仄仄和仄仄平平两种，有两个方法产生出五言句来，第一是中间穿插，第二是尾上添尾，注意，这两种方法不是任意的穿插和添尾，它是在规避三平尾和三仄脚的前题下的穿插和添尾，如此也能推导出四个五言的基本句型来，1，平平仄仄中间插平成平平平仄仄；2，仄仄平平中间插仄成仄仄仄平平；3，平平仄仄尾上添平成平平仄仄平；4，仄仄平平尾上添仄成仄仄平平仄；这个办法虽是在假设的基础上产生的，有点不合前人之论的五言由二言和三言组成，但倒是很简单的，颇值初学者学习。

       仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平，五言就是这四个基本句的排列组合组成，按对和粘的规则，不论绝句还是律诗都只能组成四个标准体，而排律则可无限地排列下去，这四个标准体在谈到近体的格式时再介绍。


四，节奏的注意事项
      简介一下平仄的替、对、粘，所谓的替指的是平仄的交替使用，前面说过，近体是双音节的音步特性，节点重心在其腹节之下字即第二个字上，第二字用平，第四字就一定得用仄，第六字又得用平，有如人的走路一样，迈了左脚就应该再迈右脚然后又迈左脚一步一步前行；所谓的对指的是出句和对句的二四六位的平仄相对，出句指的是奇数句，对句是与奇数相对的偶数句，如出句第二字用了个平声，对句的第二字必须用仄声；所谓的粘指的是联与联之间的平仄相粘，如上联的对句第二字用的是平声则下联之第二字也一样必须用平声，这就叫相粘。特别指出的是，替、对、粘是近体独有的声律模式。

       一三五不论，二四六分明，在节奏的问题上特别需要留意的是二四六分明，二四六位是节点重心，一改其音就会造成失替，其次要注意的是相对句的平仄相对和联间的平仄相粘，失替、失对和失粘都是格律诗之大忌，用一句俗话来形容是乱了步子和队列；第三要注意的是五言上二下三，七言上四下三为恒，恒，常也，常中也偶尔会出现一些特例，如七言有个叫折腰句的就有点改变了这个常数，诗例如‘东涧水流西涧水，南山云起北山云’，这是允许且值得尝试的，但某些别出心裁改为上三下二或上三下四的则读来有口吃之感，不宜学也，辑录唐音葵签中的一段古人诗论供大家参考：

      五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也。有变五字句上三下二者【如元微之   庾公楼怅望，巴子国生涯，孟郊藏千寻布水，出十八高僧之类】变七字句上三下四者【如韩退之   落以斧引以墨徽，又  虽欲悔舌不可扪之类】皆蹇吃，不足多学

       至于网上有人说平平仄仄的交替最能体现格律诗的音乐美，那个有点扯，汉魏古体中的宫商角徵羽直接就是音乐性的反映，四声碎用时代的平上去入交替也是延袭和丰富了汉魏之旧制，如何就不能体现音乐美了？文体本身并无优劣高下之别，古风同样含音乐美，古体和近体的差别只是单音节音步和双音节音步之别，这个就略过不提了。



请对下面的诗例标出音律节奏来：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

标出音律节奏后再标出意义节奏来并进行音节和意节的比较：
月夜忆舍弟
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，月是故乡明。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书长不达，况乃未休兵。

无题二首（其一）
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。

梅花山人

第四讲  对仗
一，对仗的基本概念和要求
      古代的仪仗队是两两相对的，这是"对仗"这个术语的来历。通俗点来说，对是相对的意思，仗是队列的意思，对仗也即是俗话所说的对子、对对子；诗词中的对仗来源于六朝甚为兴盛的骈偶文风，骈偶，也叫对偶，古体诗中它是不必讲平仄、音步这些概念的，如诗经中的杨柳依依、雨雪靡靡，再来看两首谢灵运的诗：

苦寒行

岁岁层冰合。纷纷霰雪落。浮阳减清晖。寒禽叫悲壑。饥爨烟不兴。渴汲水枯涸。

缓歌行

飞客结灵友。凌空萃丹丘。习习和风起。采采彤云浮。娥皇发湘浦。霄明出河洲。宛宛连螭辔。裔裔振龙旒。

      岁岁对纷纷、层冰合对霰雪落，浮阳对寒禽、减清晖对叫悲壑，饥爨对渴汲、烟不兴对水枯涸，第一是平可对平仄可对仄，第二是对得比较宽，约略宽至实对实、虚对虚，第二首缓歌行中表现得更为明显，必须指出的是，它只是取类相对的一种文学修辞手法，跟近体的讲究平仄相对具有双音节音步特征的文体要求是不同的两个概念。
     对仗则是格律诗中的格式上的文体要求，就正体来说，绝句不要求对仗，但律诗的中间两联是必须要对仗的，排律同律诗的要求相类，除首尾联外，中间全部联是必须要对仗的。五律如骆宾王的：

在狱咏蝉：

　　西陆蝉声唱，南冠客思侵。

　　那堪玄鬓影，来对白头吟．

　　露重飞难进，风多响易沉。

　无人信高洁，谁为表予心!

      那堪玄鬓影，来对白头吟．露重飞难进，风多响易沉。即是对仗联。七律如唐代沈佺期的《古意呈补阙乔知之 / 独不见》：

　　卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

　　九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

　　白狼河北音书断。丹凤城南秋夜长。

　　谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

      九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断。丹凤城南秋夜长。此两联也是对仗的。排律如杜甫的‘题郑十八著作虔’中间的所有联都是对仗的。

台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青。

乱后故人双别泪，春深逐客一浮萍。

酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。

第五桥东流恨水，皇陂岸北结愁亭。

贾生对鵩伤王傅，苏武看羊陷贼庭。

可念此翁怀直道，也沾新国用轻刑。

祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星。

穷巷悄然车马绝，案头干死读书萤。

       从上面所举的诗例中我们也是可以看出对仗必须满足的几个基本要素来的：
       1，字数对等，一般习惯而言前一个句子叫出句，后一句则叫对句，出句和对句的字数是相等的，如‘那堪玄鬓影，来对白头吟’是五言对五言，如‘白狼河北音书断。丹凤城南秋夜长’是七言对七言。
      简单说一下非诗律的对仗，非诗律的对仗是可以有分句的，有分句的对仗除字数相等外还同时要求句数相等，如：

下笔千言，正桂子香时，槐花落后；  

出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。  

      出句是三个分句，对句也是三个分句，它们之间是对等的；字数的对等和句数的对等合称为字句对等，为什么要字句对等？一句话，对称，美观。视觉美。否则，长袍短褂，忒感别扭。
        顺便说一下，非律诗之对仗在字数和句数上是没有限制的，最短的短如一字对，最长的长联目前已有的已达五百多字联，此从略；律诗因只有五言和七言两种，故诗律的对仗字数是五言和七言。
      2，平仄相对，前面我们已经知道近体的音步特征是双音节的音步，这个平仄相对不能简单地理解为一个平一个仄地相对而应理解为双音节的音步相对，如五言那堪玄鬓影，来对白头吟．它的基本是平平平仄仄对仄仄仄平平，当然，这里的一三位是可变的，尤其是第一个字；七言如酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。它的基本是平平仄仄平平仄对仄仄平平仄仄平；比较一下‘习习和风起。采采彤云浮。娥皇发湘浦。霄明出河洲。’我们可以很快地得出一个印象是对仗是必须讲平仄相对的，习惯上把这种讲究平仄相对的对子叫对仗或律联，而把那些不讲平仄相对的则叫对偶或骈偶，讲不讲究平仄相对，这是对仗和对偶的根本差别所在，至于其余的要求则基本上是一致的，这点须特别厘清。

    3，词性对品，什么是词性对品？简言之，即上下联处于相同位置的词，品性相同，最低要求是相类。  例如王之涣登鹳雀楼诗一联：  
白日依山尽，  
黄河入海流。  
白对黄，都是形容词；日对河，都是名词；依对入，都是动词；山对海，都是名词；尽对流，都是动词。  
　杜甫《绝句》诗一联：  
   　　　 两个黄鹂鸣翠柳，  
　　　　一行白鹭上青天。  
句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，都是词类相同的词。　
      4，结构对应，结构对应指的是相应句子的语法结构应该一致，最低要求是在可放宽的范围内尽可能一致。  如主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构等； 例如：
白日依山尽，  
黄河入海流。  
上联；定－主－状－谓  
下联：定－主－状－谓  

金沙水拍云崖暖；　  
大渡桥横铁索寒。　  
上联：主-谓-宾-状  
下联：主-谓-宾-状  
       5，节律对拍，节律对拍指的是上联句与下联句的语流节奏应保持一致。例：
五岭逶迤腾细浪。  
按声律为：五岭／逶迤／腾细／浪。  
按语意为：五岭／逶迤／腾／细浪。  对句是乌蒙磅礴走泥丸
按声律为：乌蒙/磅礴/走泥/丸
按语意为：乌蒙/磅礴/走/泥丸
      这里的语流节奏即意义节奏，上下联的意义节奏都是2212，这就叫节律对拍。须要指出的是，五言的声律只有221一种，七言的声律同理只有2221一种，节律对拍指的一定是意义节奏，也只有意义节奏五言才会有212，七言才会有2212或其余，无论如何，对仗的意义节奏上下联之间必须是一致的。
       6，形成意联，形式上对举，意义上关联。上下联所表达的内容应统一服务于主题，达到语意相互之间有机地联系在一起而不是各说各话东不搭西。

以上六点就是对仗的基本要求