王力 《诗词格律》及《诗词格律十讲》

若兰

（四）孤平的避忌

孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。

在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子[22]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。

在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。

七律的首联成为：
（1）平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：

（2）仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式，都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》，第二句“水”字仄声，第三句“岭”字跟著也是仄声；第四句“蒙”字平声，第五句“沙”字跟著也是平声；第六句“渡”字仄声，第七句“喜”字跟著也是仄声。可见粘的规则是很严格的。

粘对的作用，是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。

明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。

明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄。

违反了粘的规则，叫做失粘[19]；违反了对的规则，叫做失对。在王维等人的律诗中，由於律诗尚未定型化，还有一些不粘的律诗。例如：

使至塞上
王维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然[20]。

这裏第三句和第二句不粘。到了后代，失粘的情形非常罕见。至於失对，就更是诗人们所留心避免的了。

若兰

（六）拗救

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（见下文）。上文所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为拗句之一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（成经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：

（a）在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。

（b）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。

（c）在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。

诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明：

宿五松山下荀媢家
李白
我宿五松下，寂寥无所欢。
田家秋作苦，邻女夜舂寒。
跪进雕胡饭，月光明素盘。
令人惭漂母，三谢不能餐[30]。

第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄，“无”字平声，既救第二句的第一字，也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救，和第二句同一类型，但它只是本句自救，跟第五句无拗救关系。

若兰

五）特定的一种平仄格式

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言第一字、七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]：

月夜
杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看[25]。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干！

一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的，这裏都换上了“平平仄平仄”了。
这种特定的平仄格式，习惯上常常用在第七句。例如[26]：

渡荆门送别
[唐]李白
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。

山中寡妇[27]
[唐]杜荀鹤
夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。
桑柘废来犹纳税，田园荒尽尚征苗。
时挑野菜和根煮，旋斵生柴带叶烧[28]。
任是深山更深处，也应无计避征徭[29]！

现在两举毛泽东的诗来证明：

送瘟神（其二）
毛泽东
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山著意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往？纸船明烛照天烧。

答友人
毛泽东
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌去地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国裏尽朝晖。

天末怀李白
杜甫
凉风起天末，君子意如何？
鸿雁几时到？江湖秋水多。
文章憎命达，魑魅喜人过[31]。
应共冤魂语，投诗赠汨罗！

第一句是特定的平仄格式，用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”（参看上文）。第三句“几”字仄声拗，第四句“秋”字平声救。这是（c）类。

赋得古原草送别
白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
第三句“不”字仄声拗，第四句“吹”字平声救。这是（b）类。

咸阳城东楼
[唐]许浑
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。

第三句“日”字拗，第四句“欲”字拗，“风”字既救本句“欲”字，又救出句“日”字。这是（a）（c）两类相结合。
新城道中（第一首）
[宋]苏轼
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。
岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。
野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。
西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

第五句“竹”字拗，每六句“自”字拗，“沙”字既救本句的“自”字，又救出句的“竹”字。这是（a）（c）两类的结合。

夜泊水村
陆游
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。

第五句“有万”二字都拗，第六句“向”字拗，“无”字既是本句自救，又是对句相救。这是（a）（b）两类的结合。

由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗为较常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精於此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对於唐宋律诗的了解，是有帮助的。

若兰

（七）所谓“一三五不论”

关於律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明。”这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至於第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”

这个口诀对於初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是页全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。

先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至於五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。

再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至於五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

若兰

（八）古风式的律诗

在律诗尚未定型代的时候，有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式，而且对仗也不完全工整。例如：

黄鹤楼
[唐]崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁！

这诗前半首是古风的格调，后半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看，第一句第四字应该是仄声而用了平声（“乘”chéng），第六字应该是平声而用了仄声（“鹤”，古读入声），第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声（“去不”），第四句第五字应该是仄声而用了平声（“空”）。当然，这所谓“应该”是从后代的眼光来看的，当时律诗既然还没有定型化，根本不产生应该不应该的问题。

后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如：
崔氏东山草堂
杜甫
爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。[32]


作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平（“堂”）[33]，第二句第五字应仄而用平（“相”），第三句第六字应平而用仄（“磬”），第四句第三四两字应平而用仄（“更见”），第五六两字应仄而用平（“渔樵”）。第五六两句是“失对”，因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34]，若论平仄，这简直就是一篇古风。又如：

寿星院寒碧轩
苏轼
清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。
纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。
日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。
道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥[35]？

这首诗第一句第五字应仄而用平（“摇”），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量，第六字应平而用仄（“尺”字古属入声）[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第六字应平而用仄（“夏”）。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三第四两字应平而用仄（“绿雾”），第六字应仄而用平（“人”）。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量，第四字应仄而用平（“蝉”），第六字应平而用仄（“叶”）。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“翠羽”），第六字应仄而用平（“林”）。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量，第三四两字应平而用仄（“鹤骨”），第六字应仄而用平（“缘”）。第七句第五字（“对”）也不合於一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样，“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调，更显得是古风的格调（参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》）。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都是失粘。

古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。

若兰

第四节 律诗的对仗

（一）对仗的种类

词的分类是对仗的基础[37]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39]

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。

连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体[40]

（二）对仗的常规——中两联

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子：

春日忆李白
杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文[41]？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

观猎
王维
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平[42]

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

客至
杜甫
舍南舍北皆春水，但见羣鸥日日来。
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开[43]。
盘飧市远无兼味，尊酒家贫只旧醅。
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

鹦鹉
白居易
陇西鹦鹉到江东，养得经年觜渐红。
常恐思归先剪翅，每因喂食暂开笼。
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。
应似朱门歌舞妓，深藏牢闭后房中[44]。

若兰

（三）首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子[45]。现在再举两个例子：

春夜别友人
陈子昂
银烛吐青烟，金尊对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年[46]？

（首联对仗，首句入韵。）

恨别 杜甫


（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜於作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北
杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[48]！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关於流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同的[49]。


（五）少於两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少於两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用於颈联[50]。例如：

塞下曲（第一首）
李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰[51]。

与诸子登岘山
[唐]孟浩然
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其馀各联一律用对仗。例如：

守睢阳诗
[唐]张巡
接战春来苦，孤城日渐危。
合围侔月晕，分守若鱼丽。
屡厌黄尘起，时将白羽麾。
裹创犹出阵，饮血更登陴。
忠信应难敌，坚贞谅不移。
天人报天子，心计欲何施[52]！

学诸进士作精卫衔石填海
[唐]韩愈
鸟有偿冤者，终年抱寸诚。
口衔山石细，心望海波平。
渺渺功难见，区区命已轻。
人皆讥造次，我独赏专精。
岂计休无日，惟应尽此生[53]。
何惭刺客传，不著报雠名！

（3）借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见於颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

（4）流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）


总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

若兰

（七）对仗的讲究

        律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。

      （1）工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。

       句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，於是地理对植物也算工整了。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，於是地理对植物也算工整了。

       在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》（其二）：“红雨随心翻作浪，青山著意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。”“红”对“青”，“著意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。

       超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

       同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[54]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》：“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。


        （2）宽对 形式服从於内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

        宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”，以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

        稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

       又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生
毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。
三十一年还旧国，落花时节读华章[55]。
牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。
莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

若兰

第五节 绝句

上文说过，绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这裏我们就把两种绝句分开来讨论。

（一）律绝
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。

（甲）五言绝句

（1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。

登鹳雀楼
[唐]王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。

另一式，第一句改为仄仄仄平平，其馀不变。

（2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。


听筝
[唐]李端
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。

另一式，第一句改为平平仄仄平，其馀不变。

（乙）七言绝句

（1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。


为女民兵题照
毛泽东
飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。
中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其馀不变。

（2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

早发白帝城
李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其馀不变。

跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见[56]。

跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。

跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[57]。例如：

宿建德江
[唐]孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新[58]。
野旷天低树，江清月近人。

饮湖上初晴后雨
苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜[59]。

跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。例如：

夜宿山寺
李白
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐惊天上人[60]。

回乡偶书
[唐]贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来[61]。

（“不”“客”二字拗，“何”字救，参看上文33页。）

绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首是不用对仗的。现在再举两个例子：

泊秦淮
杜牧
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

塞下曲（第二首）
[卢纶]
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

如果用对仗，往往用在首联。上面所引的绝句已有一首（苏轼《饮湖上初晴后雨》）是在首联用对仗的，现在再举两首为例：

八阵图
杜甫
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。

郿坞
苏轼
衣中甲厚行何惧？坞裏金多退足凭。
毕竟英雄谁得似？脐脂自照不须灯！

但是，尾联用对仗，也不少见的。像上文所引孟浩然的《宿建德江》，就是尾联用对仗的。

首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗，也不是少见的。上面所引王之涣《登鹳雀楼》是全篇用对仗的。下面再引两个例子，一个是首联半对半不对，一个是全篇完全用对仗：

塞下曲
李益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关？
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。

绝句四首（第三首）
杜甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗，或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。


（二）古绝

古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合於下面的两种情况之一的，应该认为古绝：

（1）用仄韵；
（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。

上文说过，律诗一般是用平声韵的，因此，律诗也是用平声韵的。如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝。例如：

悯农（二首）
[唐]李绅
春种一粒粟，秋成万颗籽。
四海无闲田，农夫犹饿死。
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！


江上渔者
[宋]范仲淹
江上往来人，但爱鲈鱼美。
君看一叶舟，出没风波裏[62]！

从上面所引的三首绝句中，已经可以看出，古绝是可以不依律句的平仄的。李绅《悯农》的“春种”句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声。范仲淹的《江上渔者》用了四个律句，但是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的。

即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。例如：

夜思
李白
牀前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。

“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“举头”句不粘，“低头”句不对，所以是古绝。

五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。现在试举杜甫的两首七言古绝为例：

三绝句（选二）
杜甫
二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。
自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。
殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。
闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾联与首联不粘，而且用了仄声韵。第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句。“殿前”句也不尽合。

当然，古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这裏把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。

若兰

第六节 古体诗

古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚，这是一种半自由体的诗。现在把古体诗的韵、平仄、对仗等，并在一节裏叙述。

（一）古体诗的韵
古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。在仄声韵当中，还要区别上声韵、去声韵、入声韵；一般地说，不同声调是不可以押韵的。我们在本章第二节讲律诗的韵是时候，已经把平声30韵交代过了；现在再把上声29韵、去声30韵、入声17韵开列在下面：

上声29韵：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七麌、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九豏[63]

去声30韵：
一送、二宋、三绛、四寘、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二禡、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷[64]

入声17韵：
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽

古体诗用韵，比律诗稍宽；一韵独用固然可以，两个以上的韵通用也行。但是，所谓通用也不是随便乱来的；必须是邻韵才能通用。依一般情况看来，平上去三声各可分为十五类，如下表：

第一类：平声东冬；上声董肿；去声送宋。
第二类：平声江阳；上声讲养；去声绛漾。
第三类：平声支微齐，上声纸尾荠，去声寘未霁。
第四类：平声鱼虞，上声语麌；去声御遇。
第五类：平声佳灰，上声蟹贿，去声泰卦队。
第六类：平声真文及元半，上声轸吻及阮半，去声震问及愿半[65]。
第七类[66]：平声寒删先及元半，上声旱潸铣及阮半，去声翰谏霰及愿半。
第八类：平声萧肴豪，上声篠巧皓，去声啸效号。
第九类：平声歌，上声哿，去声个。
第十类：平声麻，上声马，去声禡。
第十一类：平声庚青，上声梗迥，去声敬径。
第十二类：平声蒸[67]。
第十三类：平声尤，上声有，去声宥。
第十四类：平声侵，上声寝，去声沁。
第十五类：平声覃盐咸，上声咸俭豏，去声勘艳陷。


入声可分为八类：
第一类：屋沃。
第二类：觉药。
第三类：质物及月半。
第四类[68]：曷黠屑及月半。
第五类：陌锡。
第六类：职。
第七类：缉。
第八类：合叶洽。

注意：在归并为若干大类以后，仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是：
歌 麻 蒸 尤 侵 职 缉[69]


现在试举一些例子为证：

古风五十九首（录二）
李白
其十四
胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。荒城空大漠，边邑无遗堵。白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽[70]。借问谁凌虐？天骄毒威武。赫怒我圣皇，劳师事鼙鼓。阳和变杀气，发卒骚中土。三十六万人，哀哀泪如雨。且悲就行役，安得营农圃？不见征戍儿，岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。

（全篇麌韵独用）


其十九
西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。

（“清”、“行”、“卿”、“兵”、“缨”，庚韵；“星”、“冥”，青韵。）

伤宅
白居易
谁家起甲第，朱门大道边？丰屋中栉比，高墙外回环。累累六七堂，栋宇相连延。一堂费百万，郁郁起青烟。洞房温且清，寒暑不能干。高堂虚且迥，坐卧见南山。绕廊紫藤架，夹砌红药栏。攀枝摘樱桃，带花移牡丹。主人此中坐，十载为大官。厨有腐败肉，库有朽贯钱。谁能将我语，问尔骨肉间：岂无穷贱者？忍不救饥寒？如何奉一身，直欲保千年？不见马家宅，今作奉诚园？

（“边”、“延”、“烟”、“钱”、“年”，先韵；“园”元韵；“干”、“栏”、“丹”、“官”、“寒”，寒韵；“环”、“山”、“间”，删韵。）

醉歌
陆游
读书三万卷，仕宦皆束阁；学剑四十年，虏血未染锷。不得为长虹，万丈扫寥廓；又不为疾风，六月送飞雹。战马死槽枥，公卿守和约。穷边指淮淝，异域视京雒。於乎此何心？有酒吾忍酌？平生为衣食，敛版靴两脚。心虽了是非，口不给唯诺。如今老且病，鬓秃牙齿落。仰天少吐气，饿死实差乐！壮心埋不朽，千载犹可作！

（“雹”，觉韵；其馀的韵脚都是药韵。）

从上面这些例子可以看出，古体诗虽然可以通韵，但是诗人们不一定每次都用通韵。例如李白古风第十四首就以麌韵独用，不杂语韵字。特别注意的是：上声和去声有时可以通韵，但是平仄不能通韵，入声字更不能与其他各声通韵。试看陆游《醉歌》除了一个“雹”字，一律都用药韵字。就拿“雹”字来说，它也是入声，并且是觉韵字。觉药是邻韵，本来可以跟药韵相通的。


古体诗的用韵，是因时代而不同的。实际语音起了变化，押韵也就不那麽严格。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。


（四）古体诗的平仄

古体诗的平仄并没有任何规定。既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则，那麽，唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的。但是，有些诗人在写古体诗的时候，著意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来，区别得越明显越好，以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句，不但用律诗所容许的那一两种拗句，而且用一切可能的拗句。我们可以从两方面看拗句：

（1）从三字尾看，常见的拗句有下列的四种三字尾：

（a）平平平。这种句式叫做三平调，是古体诗中最明显的特点。

（b）平仄平。
（c）仄仄仄。
（d）仄平仄。

（2）从全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。或者是第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平。如果是七字句，还有第四、第六字都仄或都平。

试拿岑参《白雪歌》开始的八句来看，合乎第一种情况的有三句，即“胡天八月即飞雪”，“忽如一夜春风来”，“狐裘不暖锦衾薄”，合乎第二种情况（同时也合乎第一种情况）的有五句，即“北风卷地白草折”，“千树万树梨花开”，“散入珠帘湿罗幕”，“将军角弓不得控”，“都护铁衣冷难著”。

现在再举一个例子：

岁晏行
杜甫
岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，莫徭射燕鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌肉酒，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？

在这一首诗中，只有两个律句（“今年米贱大伤农”、“万国城头吹画角”），其馀都是拗句，而且在九个平脚的句子归口就有七句是三平调。可见不是偶然的。

当然，不拘粘对也是古体诗的特点之一，这裏不详细讨论了。
（五）古体诗的对仗

古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《岁晏行》这样一首相当长的诗，全篇没有用一处对仗；岑参《白雪歌》只用了一个对仗，即“将军角弓不得控，都护铁衣冷难著”，也还只是一种宽对。并且要主意：古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同：


（1）在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。如杜甫《石壕吏》：“老翁逾墙走，老妇出门看。”

（2）在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。如白居易《伤宅》：“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”又如岑参《白雪歌》：“将军角弓不得控，都护铁衣冷难著[73]”。

古代诗人们在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗求其拙。在他们看来，拙和高古是有关系的。其实并不必著意求拙，只须纯自然，不受任何束缚就好了。