胡马答疑录

梅花山人

                                                   二十九

        问：中唐以后，七绝之咏史诗渐多，友人遂以七绝为咏史之正体。余素以五古为正，然无力驳之。问：五古与七绝之咏史区别何在？“正体”据何以立？

答：唐人虽以近体七绝独擅千古，而唐人所崇奉者，仍在古诗。贤如太白，尚鄙不屑为近体，故知在唐人心目中，始终以五七言古风之高古，为诗家之正声。五古咏史，其滥觞自左太冲欤？至夫咏史七绝，实肇老杜，中唐以后，刘禹锡、杜牧，皆有述作。然泰半是杂文，而不是诗。诗终当以情感动人，而非以理性动人。文艺批评家每言某人咏史诗“寄寓了对历史的无穷感喟”，实则此语全出批评家的想像，咏史诗理胜于情，是对历史的批评而非对自身的关照，既非根于生命，谓为非诗可也，更不必于诗中单列咏史一门。既如此，乃论五古与七绝咏史之区别，复争所谓正统者，岂非蛮触相斗耶？

　　                                          　　三十

       问：有时填咏物词，比如写柳，脑子里想的是柳，但写完之后一看，分明写的就是一个人。这种时候该怎么办呢？那是不是最好就不要填咏物的词了呢？

答：在问我这个问题之先，其实你应该问问自己，你为什么要写咏物词？无论诗词，都是为了抒写自己的内心，为了咏物而咏物，必然会做成胡适所讽刺的字谜。从古至今，咏物之作，便没有好作品，盖因咏物便隔，便不是自然真切地表达内心。我们简直可以下一断语，凡是咏物的作品，都不是诗。即使那首最有名的于谦的《石灰吟》，也根本不是诗，没有诗的美，诗的境，更不会给人以诗的感动。

你的问题中具体地说到咏柳的例子，你可以读一读王渔洋的《秋柳》诗和纳兰性德的《临江仙·寒柳》，这些诗词，看题似咏物，其实只是借物起兴，底里还是在抒写作者个人的情感，那些物，毋宁说是作者个人情感的化身。

　　　　                                        三十一

       问：打油诗要怎样写才有艺术性可言？

答：在回答这个问题之前，我想先解释一下何谓诗。我认为，诗是抒情的文学，凡是悖离了抒情这一宗旨的，哪怕它再有诗的形式，也依然不是诗，而是别的文体混充来的。朱光潜先生曾经说侦探小说不是文学，因为侦探小说满足的是人的理智，而非人的情感。这种论断也适用于打油诗。打油诗满足的是人们要求挑战正常思维的潜意识，带给人的是一瞬间的惊讶，而不是永恒的感动，所以，打油诗不是诗，更加不可能有诗的艺术性。

但是，打油诗作为一种独特的文体，可以有属于它自己的艺术性。这种艺术性是属于民间文学的，而不是属于雅文学的，更不是属于诗的。它更多地表现在用一种谐趣的方法，对典雅的、崇高的东西进行解构，它充分利用汉语的多义性，充分利用汉字的谐音，充分利用汉文学的对仗、韵律，对读者的惯性思维造成冲击，在一个封闭的空间里，尽可能地闪转腾挪，带有极强的游戏文字的性质。对它的准确归纳，应当是一种诗体杂文。写得再好，也依然是杂文，而不是诗。现代著名的两位创作者，启功与聂绀弩，他们写的都不是诗，他们也绝不是诗人，他们打动的不是人的情感，而是人的理智。

　　　　                                      三十二

       问：词是否需要分为豪放派和婉约派？

答：中学语文课本中的文学史知识，字里行间透出四个大字：“毒害青年”。那些陈旧荒谬的观点，都深深地打着苏联文艺理论的烙印。

词分豪放婉约，其说昉自明代张綖，“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”又谓婉约者以秦少游为正宗，豪放者以苏东坡为正宗。这一说法，在二十世纪以前的词学界，从来没有产生过大的影响。清代词学号称中兴，但没有一家词派宗主论词尊奉其说。这原因很简单，豪放词在词中数量少到可以基本忽略，即使在东坡全部的三百四十多首词中，够得上豪放标准的，满打满算只六七首，词的文体特征，不因这一些变声而有所动摇。

恶邻罗刹给中华民族带来了最深的灾难。而苏联的文艺理论，也影响到中国的左翼学者，并最终导致中国文艺理论领域的一片荒芜。左派学者的代表人物胡云翼，称苏辛为词中主流，而斥周、姜为逆流，这完全是以阶级斗争学说指导文艺理论的结果。近五十年来的文学史，基本就是胡云翼这类的学者写就的，也只有到了这五十年的文学史中，子虚乌有的“豪放派”才堂而皇之地僭占了主流的地位。

苏联式的思维除了二元对立，就没有别的了。我圣门《易经》以一感通贯于天下万物，其说远在西方哲学讲斗争、重对立的辨证法之上。试以词论，辛词敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉，何尝豪放，亦何尝婉约？大苏《水调歌头》之中秋词，一般认为是豪放之作，其实此词深有寄托，只在示其爱君不忘之意，原是对宋神宗的执着爱念，哪有丝毫豪放的意思？又如白石以健笔写柔情，美成“软媚中寓风骨”，如何能以豪放、婉约限之？

《易》曰：一阴一阳之谓道。好的词总是一片浑化，阴阳感通的。

梅花山人

　                                                三十三

       问：填词如何避免流于轻浅？

答：清季四大词人之一的王半塘提出了填词的三字诀：重、大、拙。以后，朱庸斋先生又和叶恭绰先生一道，倡为“深”字。故知近世词人，颇有以轻浅为病者。然词之发韧期，轻浅本不为病。

词本是音乐文学，是唐宋时的流行歌曲，流行歌曲不同于诗，诗是写给自己的，所以能深刻，词要写给大众的，就必然浅薄。北宋只得一个小晏，是真词人，他的词都是写给自己的，所以动人，北宋无人可与抗手。南宋词写给自己的就多一些，于是词境转深。但南宋人最多倡雅词，亦未以轻浅为病。

另一面说，词比诗更注重文体的优美。很难想象，像杜甫的《北征》、李白的《古风》，可以写进词里。词境较诗为狭，很多在诗中可以表达的东西，在词中是不能表达的，或者不能不经转化就表达的。但是，问题来了，现实中美女大都没有思想，有思想的女人通常不会美丽。词太美了，所以往往不及诗，能承载更多的思想、更深的情感。后世词家，不满于词仅能抒写男女之情、羁旅之怀，于是力求向上一路，在词中贯注进身世之感、兴亡之意、家国之思，但那已经是一种旧瓶装新酒的做法。这样写出来的词，在形式是长短句的曲子词，在内容上却是诗。所以，重、大、拙、深是对长短句形式的诗的要求，不是对词的要求。词不妨轻浅。轻浅而能动人，只在情真二字。苟其情真，虽浅语，亦能动人。试读晏小山、纳兰成德、项莲生诸家之作，可知语浅情深，正是词家本色。填词不一定都要重、大、拙、深，词与诗，可以有交集，也可以没有交集。

　　　　                                      三十四

       问：记得三年前有位师兄言及，三应（应景应事应酬）之作不可多为，免伤文心；而今老干一派多喜习之，其“诗词集”常见，实令人呕吐。这应酬指的是酬唱的吗？

答：友朋盍簪，道义相契，彼此酬唱应答，颇能见出作者真性情。此种酬唱，绝非应酬。今天老干一派喜为之酬唱，其根源则在于酬唱双方之间，没有基于道义的深摰友情。其实，应酬之作泛滥，网络诗坛的情形更严重。老干一派更喜欢应景应事，是当代的应制体。无论是应景还是应事，或是应酬，其病均不在“应”，盖同声相应、同气相求，本是人情常态。“三应”之作，其病厥在情伪。我友矫庵有云：“要让诗来找你，不能你去找诗。”但大多数人天生是没有诗心的，他们只能用“三应”之作去掩饰他们的无知、无聊和无情。

　　　　                                     三十五

       问：古人有偷字，偷句、偷势、偷境之说，青年诗人张青云有五绝《听瀑》一首：“万玉齐哀鸣，飞霰冷亭阁。涧底槿花红，无人自开落。”是否偷自王维的《辛夷坞》？

答：王维的《辛夷坞》全诗如下：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”二十字仅只描摹了“木末芙蓉花”而已，诗中之境，亦是尽力求其冲淡；而张青云先生的诗，却是以槿花之落寞凄美，映衬万玉哀鸣之悲壮。在王维的诗中，我们看到的是一片宁谧的画境，而在张青云先生的诗中，便有了悲壮与凄美、激烈与静寂所共同形成的张力。依照莱辛《拉奥孔》一书的论析，王维的诗，本质上是画，而张青云先生的这首，才是纯粹的诗。

文学史上化用前人的成句乃至意境，形成更深更美的新境，这种情况屡见不鲜。这不是偷，而是高明的化用。如秦观的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”，本就由隋炀帝“寒鸦千万点，流水绕孤村”而来，而在意境上，也是后胜于前。这种点铁成金之术，江西诗派最善用之。张青云先生向主唐意宋格，对王维的原作加以点化，是很正常的事。

　　　　                                         三十六

       问：早知道您不喜欢苏轼，但是，我还是喜欢他人生态度的通达。难道这种通达的人生不该成为人生的一种模范吗？

答：中国古代文人，苏轼是最受大众欢迎的。喜欢苏轼的，十之九五，认为苏轼的性情“通达”，是中国文人的极则。然而我却认为，喜欢苏轼“通达”的，都是没有读懂苏轼。苏轼本人，十分埶著于自己的理想，颇能慎独，他的问题是对世界没有及汝偕亡的勇气，没有真正伟大人物那种舍身取义，杀身成仁的悲剧情怀。西班牙思想家奥尔特加把社会上的人分成精英和大众两类。所谓精英，是指那些“具有特殊资质的个人或群体”，所谓“大众”，则指的是那些“没有特殊资质的个人之集合体”。精英会对自己提出严格要求，并赋予自己重大的责任和使命，而大众却对自己也对世界放任自流。苏轼严格地要求着自己，他只是对世界放任自流；而后世之爱苏轼者，绝大多数是对自己和对世界都一样放任自流。

梅花山人

                                                   三十七

       问：如何评价王国维的《人间词话》？

答：对于《人间词话》的评价，学术界与国诗界泾渭分明。学术界对此书不吝揄扬，而国诗界对此着多有微词。我以为，《人间词话》适合学者去研究，但绝不适合作为填词的理论指导。对填词家来说，最好的词话是我的师祖朱庸斋先生的《分春馆词话》。此书可为填词家的枕中鸿秘。

《人间词话》本身的理论体系是有矛盾的。我曾写过一篇论文，《从〈人间词话〉与〈人间词〉看王国维的理论矛盾》讨论过这个问题（见本书外篇），可以参阅。

　　　                                            　三十八

       问：汪精卫的诗词，如同康生的书法，因为政治和道德问题，人们不愿意去谈，而对他们作出评论的人，又基本不是诗词的行家。是否我们应该还原历史？

答：不知你所谓的还原历史是什么意思。中国文学有一个独立于世界文学之外的传统，即文艺以人传，而非人以文艺传。比文艺更重要的是人格。近世学者，最懂中国文学的，我以为当属钱宾四先生。他就指出，“中国文学之成家，不仅在其文学之技巧与风格，而更要者，在此作家个人之生活陶冶与心情感映。作家不因其于其作品而伟大，乃是作品因于此作家而崇高也。”由于此种观念，而有所谓诗史之观念：“每一文学家，即其生平文学作品之结集，但成为其一生最翔实最真确之一部自传。故曰不仗史笔传，而且史笔也达不到如此真切而深微的境地。所谓文学不朽，必演进至此一阶段，即作品与作家融凝为一，而后始可无憾。”（《中国文化与中国文学》，收入《中国文学论丛》。）这里面有两层意思，第一，作家的作品须真实地反映他的人生；第二，作家的人生须是高明的。汪精卫早年谋刺摄政王失败，于狱中作“引刀成一快，不负少年头”之句，为时人所钦敬，然而先依苏联，后投日本，做了双料的汉奸，前后对照，是一个“两截人”，他的人生绝不高明。汪晚年的词，充满着绝望、无奈，这其中应有忏悔的成份，而这种忏悔，也还算真诚，但他所处的势位完全不同于钱谦益、吴梅村，因此不可能获得人们的同情。从中国文学的传统而言，苟其人一无足观，文艺便不必论了。要还原历史，先还原到这个传统中来！

说到书法，又不同于诗词。书法相对诗词，要形而下得多。古人以书法为心画，诗为心声，而实则书法技巧的成份太大，基本上不能见出为人的。故康生的书法，应能在拍卖市场上卖出好价，汪精卫的诗词，却永远不能在中国文学史上占有一席之地。

　　　                                          　三十九

       问：《笑傲江湖》中的风清扬道：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟！熟读了人家诗句，做几首打油诗是可以的，但若不能自出机抒，能成大诗人么？”今人作诗，受古人影响甚深，词汇，章法，意境，无不模仿乃至剽窃。那么，今人写诗词如何能自出机抒呢？

答：古龙先生对《情人箭》主人公展梦白的武功有这样一番评论：“以正胜邪，以拙胜巧，这本是武功中最高的境界，展梦白却本不知道，只是他生性刚直，宁折不回，多次的冤屈凌侮后，他性情变得更是激烈，竟使得他的拳路武功，无意中走上了这条至大至刚的道路。”武功如此，文学同样不免于这种规律。文学的风格，归根结底是作家的性情决定的。有什么样的性情，就有什么样的风格。或者说，你想成为什么样的人，便会有什么样的诗。

锤锻诗艺以求鲜明风格，我不屑为之。当代诗家，多有以新诗之风格改造国诗，以成一家之诗风者，这就譬如近世散原老人，故意以生奇怪涩为诗，终是取巧，终非诗中正道。求诗之风格异于人，终须由腔子中着力。

今人之能异于古人者，不在词汇章法意境，乃在今人所有之思想。古之诗人，以忠君爱国为其生命终极，而今人则当在人格上演进为一有“独立之思想，自由之精神”的知识分子，有此思想精神，始有自出机杼之诗作。

然俗人之好尚，多于媸妍笑貌中求之，予之所论，固有违于世矣。

　　　                                           　四十

       问：今人写作诗词，已无忠君出仕之事，还有没有寄托可言？

答：寄托之滥觞，殆为诗三百。诗经开创了主文谲谏的诗学传统，借赋诗以曲折明志，这便是寄托。故谓有思想斯有寄托。把寄托仅仅理解成像离骚那样冀君心之自悟，无疑是偏颇的。只要诗人不是那种夜莺式的作家，只要诗人心中充盈着历史感，他就不能不有寄托。清张惠言说词，即重寄托，他认为词之上品，可以道其贤人君子怨悱不能自言之情，这种怨悱不能自言之情，其实根源于诗人超越时代的思想。对于诗人而言，文才易得，思想难得。而在任何时代，一旦你拥有超越时代的思想，你都免不了孤独，免不了会遭遇来自各种阵营的明枪暗箭。没有任何一个时代可以容忍思想家的存在，没有任何一个时代的人们不以思想者为全民公敌，所以有思想的诗人只能通过寄托的手段以道其怨悱不能自言之情，所以只要人类社会在延续，寄托的手段便不会过时。

没有寄托的作品，当然也有好的。比如纳兰性德的词。但中国文学传统，终究更重寄托。有时候，判断一个作家是优秀还是平庸，就是看他的作品是否有寄托，因为寄托遥深，正是思想深刻的表现。第二届穗港澳大学生诗词大赛有这样一首作品：“虽言南国不飞霜。莫怨天涯离恨长。两袖熏风罗绮暖，一帘微雨桂花香。蛩音渐次啼红瓦，蝶影翻飞过画墙。茶代杜康书作枕，和衣结梦水云乡。”（《岭南居感》）沚斋师评为“平庸”，刘梦芙先生更直截了当地说，“一点寄托也没有”。平庸不是文辞上的，而是思想上的。没有思想，做不到有寄托，可以有挚情，虽浅，亦足动人。如果连挚情也没有，那就与文学没有任何关系了。

　　　　

梅花山人

                                                    四十一

      问：最近在网络上看到一些实验体的诗歌。譬如：《丙戌行香子》曰：“你是何人，我是何人。于初冬、立尽黄昏。苍城陌路，冷眼霜痕。共夜沉冥、影沈郁、梦沉沦。　欢者何因，悲者何因。枯风间、寂寂精魂。寒之甚矣，痛极如焚。乃果非真，情非爱，我非君。”还譬如上诗作者的某首《生查子》曰：“彼岸正西风，我侧斜阳紫。何处不苍凉，沈夜将如水。　腐草化流萤，光影临秋坠。一瞬似花开，一样开如魅。”造语空灵，犹若幻梦，自成一家。体现了女性某些先天方面的优势。虽然也抒发作者内心的真实情愫，但我总觉得和传统意义上的古典诗词风格有格格不入之感，读来虽然感觉其优美且极富灵性，但总有一些怪怪的感觉。我个人界定这种诗词的风格介乎旧体诗和新体诗之间，祇是借用了诗词的形式。朱庸斋先生曾经特以“重、拙、大、深”四字教导他的弟子学写诗词。我也深深认同这四字是入古典诗词正门的铭言。那么，现代人写作古体诗词是注重开创新语新境？还是应该用纯文言的形式来表达一个现代人的思想？不知胡马师是如何看待实验体诗词的。

答：从梁启超倡导诗界革命以来，很多诗人孜孜以求的目标就是追求新变。我认为文学的根本意旨是原道，新变问题根本不需要去考虑。因为你有独特的思想、特立独行的人生态度，你的诗自然而然便与前人不同。用新词语，新材料的尝试，诗界革命做过，但失败了。梁晚年敛才就范，与同光诸老游，才算真正入了国诗之门。事实上即使在昌言诗界革命之时，梁也不认为用新语句、新材料入诗是条正确的道路。他另悬一格谓之“欧洲之真思想，真精神”。何谓欧洲之真思想、真精神，梁氏没有详述，但他的理论可谓后来新文化运动派之嚆矢。从梁启超开始，中国文学要向西方乞灵的思想深入人心。我本人也曾深受这种思想的影响。多年前，我写过一篇《论新文化运动对于旧体诗词发展的作用》，就是持这种殖民观点。至今思之，深感愧恧。

今天持胡适一般立场的文学史家，更多强调文学的现代性诉求，而非直接揭出八十年来现代文学的殖民本质，这是他们的滑头之处。其实所谓新诗，就是殖民体诗，所谓新文学，就是殖民体文学。实验体诗词，也是一种殖民体文学，它在本质上是所谓的新诗，而不当归入国诗的范畴。

长安年少尽胡心，在今天是一个不争的事实，殖民主义，还将在较长一段时期内侵蚀中国文化的躯体。我坚决反对殖民主义，然而决不意味着我认为中国文化不需要吸取各民族文化之长。阐旧邦以新命，要旨在“阐”而非革。我以为，西方古典之学与国学的本质是一样的，其终极目标，都是为了锻造完善的人格，构建有差等的和谐社会。不过古希腊传统更重个人，中国的传统更重集体。但今天中国人所接受的，大多是西方现代性的思想。现代性的本质是否定高贵，提倡平民立场，用钜大数量控制质量，这是我所最反对的。实验体诗词，其价值内核是反古典、反贵族、反英雄的现代性立场。

凡论诗，有情、志、意三端。我以为梁启超所标揭的“欧洲之真思想，真精神”，其真思想指的是志，真精神指的是情。他又说“欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长”，第一便是要有“新意境”，可见，他是在情、志、意三方面要求国诗的变革。然而，欧洲之思想精神，亦有古典与现代之对立，我能够欣赏欧洲古典艺术，欣赏其情、志、意，却无法接受现代主义思潮以降的文学艺术。实验体诗，以现代思想、现代情感乃至后现代思想、后现代情感为骨干，与我古典主义的文化立场格格不入，这是我不能欣赏的根本原因。

我以为，选择什么样的思想、立场，比选择什么样的方式抒情，要重要得多。

　　　　                                            四十二

       问：前些时在网上读到一首七律，中有“半两无非归宇宙，一生谁不待戈多”之句，所用之典乃出于西方文化。不知这种诗词该怎样看待？

答：这是一个一百多年前的老问题了。一百多年前，正当西学东渐之风最烈的时候，一批新学分子很热衷于在诗中用上新名词、新事物，如谭嗣同《金陵听说法诗》有“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”之句，夏曾佑《无题》则云：“冰期世界太清凉。洪水茫茫下土方。巴别塔前分种教，人天从此感参商。”这类新学诗，生命都不可能太长。同时作者蒋观云晚年深自悔惕，尽焚早年所作。梁启超则认为，这些挦扯新名词的做法比较浅薄，真正的新学诗，应该有欧洲之真思想、真精神。欧洲之真思想、真精神是什么，梁启超没有明说，我认为是指的现代启蒙精神、自由民主意识。一百年来，中国人无逃乎被迫西化的命运，我把近一百年来之国诗，根据其与西学关系之远近，划分为以下四类：

一、表现中国固有之精神思想者

二、中体西用，阐旧邦以新命者

三、信膺卢骚，部分接受西学者

四、表现纯粹西方之精神思想者

我个人最倾向于第二种，即把现代启蒙精神、自由民主意识补充到诗里，而其精神质地，仍然是士夫弘毅担道之心，儒生治国平天下之志。表现纯粹西方的精神思想的，就是时下所谓“实验体”了。而像你所举的那两句，还到不了精神思想的层面，是很浅薄的。

　　　　

梅花山人

                                                   在四十三

       问：今日的社会，已与过去时代完全不同。如飞机、手机、汽车之类，都是古人无法想见的东西。这些新的事物、新的语汇要不要写进诗词中去呢？

答：你的这个问题很典型，应该有不少初学者抱有同样的疑问。而且这个问题不自今日始，它曾一直困扰着诗界革命诸子以及后来的郁达夫等新文学家而兼作国诗者。但你如果考察一下晚清民国那些真正的国诗大家，如陈宝琛、沈曾植、王伯沆、潘伯鹰……的作品，就会发现他们根本不认为这是一个问题。这个问题之所以会成其为问题，是因为困惑于兹者，还没能进入文艺之门。首先，诗的本质是抒情，而非描摹人生、记录现实。人类社会发展至今，尽管物质世界变化钜大，人性却未有根本转移，故传统语汇，已足敷用。其次，文艺学中有“陌生化”之说，文学的语言，当与日常语言保持距离，国诗的审美旨趣，又特重古雅，故非运典使事，不足以展其深致。俗近之名物，不宜入诗，自古即然。再次，诗之为艺，与画迥别。诗是通过描写的一种过程、一种动态而抒情，即使是一些传统语汇所没有的名物，也可以通过描摹情态写其神韵，大可不必说破。如夏承焘先生的《玉楼春·观国庆焰火翌日同马一浮、谢无量乘机南归》：“归来枕席余其彩。龙喷鲸呿呈百态。欲招千载汉唐人，共俯一城歌吹海。　天心月胁行无碍。一夜神游周九塞。明朝虹背和翁吟，应有风雷生謦咳。”这当然不是一首好词，但描摹焰火、飞机等新事物，写得不着痕迹，却足以说明，即使是一定要写新的名物，也可以有“不说破”的解决之道。

　　　　                                         四十四

       问：请问该如何看待声韵改革派的观点？

答：二十世纪以来，中国的一部分带有强烈浪漫色彩的知识分子对自己的传统产生了彻底的虚无感与幻灭感，尤其是受了苏俄革命的影响，他们认为中国的一切东西都不如人，一切都是落后的、守旧的，最终发展到喊出“汉字不灭，中国必亡”，要对生我育我的民族传统施以彻底的破坏。正是在这样的背景之下，继胡适辈倡为名为语体诗实为殖民文体的所谓“新诗”之后，又有人提出废止国诗诗依平水，词依正韵的传统用韵标准，作者用韵，应以个人为单位，遵从现代人及各地方方言土语之读音，以求真切而自由。这一观点的提出者，在二十世纪前期主要有徐凌霄徐志摩等人。以个人为单位，以求得“真切而自由”为目的，就得完全否定人人信守的用韵标准，也就等于不要任何韵。这样的观点，只有写殖民体的“诗人”们才会接受，于是“新诗”发展到今天，基本没有了韵，很多写“新诗”的人跟我说，他们的“诗”有着内在的韵律，只是你看不懂感受不到而已。

针对徐凌霄徐志摩等人的观点，吴宓先生指出，“作新诗者，如何用韵，尽可自由试验，创造适用之新韵”，“若夫作旧诗者，予意必当严格的遵守旧韵（即现行之诗韵）”：

       理由一：凡艺术必有规律，必须宗传（Tradition）。从事此道者，久久沿袭，人人遵守。然后作者有所依据，不至茫无津涯；然后评者可得标准（标准有精神、形式二种之不同，但皆关系重要），可为公平之裁判与比较。世界各国各体文学，皆有其特殊之规律及宗传。中国旧诗之形式上之规律及宗传，厥惟平仄之排置与协韵。去韵，则旧诗不为一种艺术。破坏人人（指作旧诗、读旧诗、评旧诗者）所共遵共守之韵，则旧诗已不成为旧诗，即等于完全消灭矣！

理由二：凡人生社会各种规矩（Convention），似若束缚，实皆为全体或大多数人之利便。当初制定之时，纵属勉强，纵由专断，然既通行之后，则可赖以免除人间多少猜疑、纷争、痛苦、旁皇。譬如马路中车辆左侧东行右侧西行，又譬如电话簿按字画多少编目，其无形中便利群众、便利个人之处，直不可思议，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服装饰，于规矩定律之外，随时因人施以变化，乃见巧思与聪明，乃成新奇与美丽。故各种规矩之存在，不但足以维持社会秩序之安宁，且足以增加个人生活之趣味也。文学艺术，理正同此。各种规律（诗韵亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能赞助天才之发荣滋长；不特非枷锁之束缚手足，且如枪炮之便利战斗。故谓中国旧诗规律太严者，妄也；谓中国现今之韵应废除者，亦妄也。疑吾言者，请读华次华斯（Wordsworth）之Nuns fret not at their convent's narrow room诗（十四行体），又请读《韦拉里说诗中韵律之功用》一篇。其他例证不胜举。

理由三：姑不论源流改革，只论现在，则以予本身实验之经验，常与生长各省之朋友谈话，积久乃知中国现今之诗韵（按照通行韵本）其分部别居，对于任何一地之人，皆不能为完全之适合，然其对于全国所有各地之人，则能为（比较的）最大量之适合。譬犹算术中之公生数（或曰公因子），诚可为文学界公用之标准也。大抵甲省之人每觉韵本中子丑诸韵字编置不近理，而乙省之人又觉韵本中寅卯等字不应同在一韵（例如陕人读门元音绝异，而苏人常错仁清）。北京话应为全国标准语者，理由亦同此。昔但丁提倡意大利国语，创造新文学，而专取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，谓之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝炼者，又非该地市井之流行语也。总之，北京话既可为全国标准语言，文言更应继续为全国统一之文字。而现今之诗韵，尤当为作旧诗者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。

虽然，立法宜严，而行法则当时予宽恕。论理宜真，而行事则必有时过，有时不及。此人生之实况，亦当然之理也。诗韵乃一理想之鹄的，公共之标准。故每一作者悉当恪遵严守。然事实上，如偶成佳诗，而某句不协韵，若强改为本韵中之文字，则大失原意或减损其美。到此无可奈何之时，吾宁劝此作者勿改，宁可某句出韵，而保存全诗之光辉与价值。然此乃以破格及例外视之。作者不获已时，尽可行使此种自由。然却不可因自己一时之便利，而欲破坏诗韵之本体也（盖诗韵推翻之后，此种出韵之自由，亦不觉其为可爱而便利矣）。

凡是有过一定国诗创作经验的人，都会理解，国诗的魅力之一，便在于它是有格律的。在创作国诗的过程中，由于格律的限定，你必须要为某一个特定的位置寻找特定的字词，格律（包括平仄与用韵）强迫你改换掉你最先想到的字词，逼着你挑战自己的潜能，为这一特定位置寻找到更合适的字词。这样，在你寻找到合适的字词之后，会有历尽艰辛，终于夙愿得偿的愉悦感。说到底，能否熟练驾驭格律，是词汇量的问题，不是格律本身的问题。只要创作者阅读面广、词汇量丰富，格律就不但不成其为束缚，反而能带给创作者以游戏通关那样的快感。这就是格律本身的魅力。而徐凌霄、徐志摩等人的观点，无异于不要任何艺术上的规矩，这当然会剥夺国诗创作者的乐趣，也当然不会得到国诗界的响应。

革命派的观点最后只为“新诗人”接受，那么内部改良行不行得通？在民国时，黎锦熙等人编了一部《中华新韵》，那部书是当时对声韵之学深有研究的学人所编，其学术价值之高过中华诗词学会找一帮半文盲的三脚猫拼凑出来的《中华新韵（十四韵）》，直不可以道里计。黎编《中华新韵》考虑到语音变化的现实，但保留了入声。然而，当时的诗人谁也不买账，大家都依然谨遵诗依平水，词依正韵的祖宗家法。何以故？除了吴宓先生上文所说，旧韵是各地方言的最大公约数之外，还以平水韵亦是古今诗人用韵习惯的最大公约数。平水韵自切韵而来，而切韵的编撰原则就是兼有“古今方国”之音。从古至今，语音就在不停变化着，词汇也是。如果我们每一个时代都用一个时代的语音、词汇，下一个时代的人就没有办法欣赏。正如统一的文言和方块字维系了中华民族的大一统，统一的用韵也维系了诗词的古今一贯。今人如用新韵，便是与李杜以降的诗词传统彻底割裂，而且更因语音变化之故，后人一定会继续变动自己的诗韵，那么，诗将不诗，词将不词。古人岂不知语音变动之理，但他们守旧韵而不易，这种穿透历史追求永恒的智慧，是中华诗词学会的诗官们低下的智商所无法理解的。

一九八七年中华诗词学会成立，因为当时该学会的发起人多是学界硕彦，没有任何人提出要改革国诗的声韵。但自从孙轶青上台任该学会会长之后，他就开始不遗余力地推行声韵改革。由于中华诗词学会是一家带有强烈官方色彩的“民间社团”，有自己的组织、自己的刊物，这十多年来，“以宣传代教育”，对国诗的发展造成了极坏的影响。很多因为不读书，没有足够的词汇量，而又想附庸国诗风雅的人，本就视格律为畏途，这会儿可算找到偷懒的理由，于是拼命顶孙老的谬说，这才给人一种“声韵改革论已成气候”的错觉。其实，那些用新韵的和支持用新韵的，都是国诗创作完全没入门的人。一位在中华诗词学会担任高层的老先生亲口对我说：“现在看来我们推行新韵完全是作茧自缚，用新韵的诗，没有一首好的！”而这个结果，早在多年以前，我就预料到了。

为什么用新韵写国诗不会有好的作品？第一，用新韵的人心气浮躁，没有对传统的敬畏。你对传统艺术的基本规范都不肯遵守，当然艺术也不会回报你。好比一个京剧演员连上口字尖团字都不肯下工夫去练，哪里有可能唱好一出戏呢？第二，用新韵的人是借新韵掩饰自己寒俭的词汇量。很难想像，那些只认识国标二千三百一十二字的人可以写出好的国诗，正如我们无法想像只有初中词汇的人可以写出一篇地道的英文作文。推行新韵，其实就是放纵懒惰。

为什么进入二十世纪九十年代，孙轶青的“声韵改革说”会甚嚣尘上？除了中华诗词学会在其庞大的组织系统内重复重复再重复地宣传的因素，更有客观的原因。由于大陆国学教育的缺席，大多数国人的文化程度，远不及旧时一位七八岁的私塾生。旧时人们在童蒙时期就熟读背诵了的一些读物，如《龙文鞭影》、《声韵启蒙》、《千家诗》、《唐诗三百首》，今人读来亦觉艰深。以这样浅薄的文化基础，当然会觉得放纵懒惰的老师才是好老师，于是孙老俨然成为他们的苦海明灯、懦夫救星。而更基本的原因则是，无论是孙老还是这一群人，他们都是喝狼奶长大的，都信奉新文化运动以来的主流观点，认为中国文化传统一切都是落后的，都是要不得的，或者即使要也该是先被改造的。说到底，还是殖民心态作祟。

　　　　

梅花山人

                                                   四十五

      问：张孝进先生在2010年青峰会上发表了《关于格律诗词创作申报联合国人类口头和非物质遗产代表作的倡议书》的演讲，并在现场及网上征集签名，不少专家、学者、诗人签名支持。其中有下面一段：

……我们认为：作为遗产，必须维护其原生性和纯洁性，主张新韵体、词韵体、曲韵体、宽韵体、新华字典韵体、不韵体、自由体以及字数对体等等观点的人，是格律诗词申遗反对的主要对象，在这方面，毫无妥协可言。……

我对此曾经表示异议，而张先生表示：“没必要，道不同不相与谋。倡议书中明确反对的东西，不存在商量的余地。不同意这点的朋友，大可不必参加”。而有网友则引出了下面的很多的例子：

李白《听胡人吹笛》　出亭字

　　杜甫《客旧馆》　出声字

　　李商隐《茂陵》　出郊字

　　李商隐《无题》　出缝字

　　李德裕《寄家书》　出须字

　　元稹《行宫》　出红字　

　　欧阳修《怀嵩楼新开南轩与郡僚小饮》　出嵩字

　　苏轼《泊南井口期任遵圣长官到晚不及见复来》　出来字　

　　苏轼《再逢英公有感》　出功字

　　杨万里《午憩马家店》　出峰字

　　苏曼殊《住西湖白云禅院》　出红字

　　柳亚子《读郭沫若甲申三百年祭一文即题其后》　出间字

　　王国维《读史·东海人奴盖世雄》　出龙字

　　王国维《读史·西域纵横尽百城》　出秦字

我认为，如果只是初唐诗人有这样的问题，可以用“近体诗尚未定型”来解释；如果只有极少数的作品是这样，可以用“恶例不足为训”来解释。但网友举出的自盛唐至近代各个时期这么多著名诗人的大量作品，应当如何解释呢？

我的问题是：

       一、网友举的从李白、杜甫到王国维、柳亚子的这些例子，是否属于“词韵体”？如果答案是“否”，为什么

二、如果这些例子属于“词韵体”，是否认为这些前人的作品影响到了格律诗词的“原生性和纯洁性”，因而“是格律诗词申遗反对的主要对象”，故而要把这些前人的作品从“格律诗词创作”这一你我都认为的“人类遗产”中剥离出去呢？

张孝进先生在《关于格律诗词创作申遗倡议书中用韵立场问题的若干说明》一帖里的解释是这样的：

……也有网友举出元明清诗作中存在一些用韵不符合中古读书音系统的现象，其实何必元明清，类似的情况唐宋人作品中同样存在，这和盛唐以后的近体诗创作中存在一些不符合近体诗格律的现象一个道理：没有任何事物是纯而又纯的，伟大的事物经常都有瑕疵，但我们需要学习的是伟大而不是瑕疵；当然，如果你足够伟大，那么你也有理由使人忽略你瑕疵的存在。但以今天而言，那只是伟大的个体创作，而不属于遗产的范畴。……

我认为这应该是“恶例不足为训”的一种比较客气的说法。尽管我认为“恶例”显得多了一点，但仍然接受这作为一种解释的存在，并继续祝愿“格律诗词申遗”这件事情能够获得成功。

答：这些例子毫无疑问不属于“词韵体”。试问当李、杜之时，天壤间何尝有词韵一物，又何来“词韵体”之说？且凡评定一行为，当注重效果、目标，然其动机若何，亦不可轻忽。“词韵体”顾名思义，是当代词汇量寒俭的初学者，不肯下工夫掌握平水韵，而在动机上要求放宽韵脚，在实践上采用词韵的一种新体。探其心志，求其实效，二者皆具，方可曰“词韵体”。

我们倡议诗词格律申遗，反对的与其说是“词韵体”，毋宁说是“词韵体”背后的民粹主义思想、反传统的动机。

其实，何但该网友所引，古人早就发现，即使唐人以诗赋取士，殊重韵学，亦间有出律处。明胡应麟《诗薮》外编卷三：

       唐以诗赋声律取士，于韵学宜无弗精。然今流传之作，出韵者亦间有之。盖检点少疏，虽老杜或未能免。今稍识数条，以自警省，非曰指摘前人也。

　　一东　薛逢《五峰隐者》七言律。（出中字）

　　三江　李商隐《柳枝》五言绝。（出鸯字）

　　四支　杜甫《北风》首尾俱用四支韵，而中两用五微，盖古体通用，非出韵也。今诸选多作五言律，误矣。又七言近体，刘长卿《卧病官舍》第二句。（用违字当作遗字，或谓出韵，亦非也。）

　　十一真　杜甫《玉山》七言律。（出芹字）《赠王侍御》排律。（出勤字）

　　十二文　张祜《读曲歌》五言绝。（出人字）

　　又十灰　贺知章《绝句》。（出衰字）

　　十五删　李商隐《赠张书记》排律。（出兰字）

　　八庚　李白《秋浦歌》五言绝。（出屏字）

　　九青　僧虚中《寄司空图》五言律。（出清字）

凡唐人诗引韵旁出，如“洛阳城里见秋风”、“莺离寒谷正逢春”之类，必东冬、真文次序鳞比，则可无远借者。然盛唐绝少，初学当戒，毋得因循。（又唐彦谦《七夕》，真韵出勤字，见《英华》。）

诗是人做的，人不是机器，凡是人做的事，都可能犯错误。（其实即使是机器，也有出错的时候。）我们坚守平水韵之标准不可动摇，是从倡导敬畏传统文化、保存国粹的立场出发，我们反对的不是倡新韵者行为本身，我们反对的是倡新韵者背后的民粹主义立场，对于动机上并无隳坏传统之志者的偶然违律，则自当宽宥。

乾嘉学派提出，“正例不十不立，反例不十不破”。试问无论是放诸诗歌史的长河里，还是具体到一个作家自己的全集中，这些违律出韵的诗，能占到百分之十吗？更不要说，该网友所举的好多作品本非律诗，而是绝句，绝句出于古体（五言绝句出于五言短古，七言绝句出于短歌），在用韵上本较律诗为宽，胡应麟所举诸例，也有不少属于这种情况。

　　　　                                      四十六

       问：读诗时该用什么音来读呢，除了入声字，其他用普通话，还是中古音？有些字现在读来韵母一样，却在平水韵中分属不同的韵部，是不是只有南方人（如粤语）才能准确读出一首诗呢？

答：平水韵是一套虚拟的语音体系，它从未在现实语音中存在过哪怕一秒钟，没有任何一个时期的现实语音、任何一个地方的方言与平水韵系统完全一致。故而根本没有哪个地方的人能直接用方言完全准确地读出每一首诗。同理在历史上也绝没有哪一个朝代的人读诗平白读来，可以做到完全押韵。现在的声韵改革派力攻平水韵，说平水韵只适合古代的语音，不适合现代的语音，这显示出他们的无知。平水韵只是一个标准，不是一种现实语音。其实，普通话也只是以北方方言为基础，以北京音为标准音的一种人工语言，它本来也不是现实存在的语言体系，和平水韵的性质是一样的。

旧时人读诗，有一个方法，叫作“叶韵法”，即在读诗时，遇到用自己的方言或当时的官话念来不押韵的字，要临时改变其读音，使之叶韵。其实小学语文课本都延续了这个方法，“远上寒山石径斜”的“斜”，不能念xié，而要念作xiá，就是这个道理。叶韵法在旧式教育时代，是读书人人所共知的道理，今天很多写作者与传统完全脱节，不知有“叶韵法”之存在，攻击恪守传统的人士，总喜欢反问：“你们谁能用平水韵读诗？”这恰恰暴露了他们无知者无畏的嘴脸。

叶韵法是临时的、变通的处理方法，因为平水韵是古今音、各地方言的最大交集，凡是符合平水韵的诗，用各地方言读来，不押韵的总是少数，因数量不多，故可采用临时的、变通的叶韵法来读。我在教学过程中，一般都是用普通话读诗，但入声字读得短促些，一些特别的字音则采取叶韵法。

　　　　

梅花山人

                                                   四十七

       问：英文字母，外文译名等入诗词用不用守格律？

答：以外来语入诗，在唐人原是习而不察的事。葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，十四字中，葡萄、琵琶，皆是外来语。唐宋名贤集中，用梵语音译者，尤不可究数。惟近代闭关锁国既久，乃反视外文译名入诗词为新鲜事物。谭嗣同有句云：“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”，颇邀时赏，然亦不曾度越唐宋人。正像梁启超所指出的，诗界真正的变革，有赖于思想的革新。只有在输入欧洲之真思想、真精神之后，才谈得上真正的诗界革命。徒以一词一语矜其奇巧，这是诗的魔道。

以外文译名入诸国诗，我以为首先译名要美，其次译名最好能在句中产生新的意义。如卷烟一物，旧译淡巴菰，便有美感，潘仲昂先生有句：“三年惯吸淡巴菰”，既是说抽了很多年的烟，也因一菰字，让人想到菰蒲，想到高洁的隐士情怀。至于守律，那是题中应有之义，根本不必讨论的。

以英文字母入诗，这是魔道中的魔道。除了向大家证明作者的无知狂妄，没有别的效果。汉语与印欧语系完全不同，印欧语系岂亦有平仄耶？这里有一个特例，聂绀弩诗中用了阿Q一词，Q念桂，原是一个抽象指代的符号，典出鲁迅《阿Q正传》，正如卐音万，本非汉字，而有了汉字的音，这是可以接受的。另外，在聂诗中，要表达的正是鲁迅在《阿Q正传》中想要表达的东西，故只能这样用。

　　　　                                       四十八

       问：如何看待老干体？

答：老干体的要害在于歪曲现实。诗序有言：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”缺乏对于时代本质的真实体认，缺乏独立自由之精神，只能写出假大空的老干体。

　　　　                                          四十九

       问：我发现，在将自己所见所闻写入诗中时，往往少了一丝灵韵，总觉表达不出自己真实感受，诗作无精无神。而且，不知是否受现代白话影响，诗作往往略显直白，看古人诗作，总虚实相生，然学生尝试虚写，奈何天资愚钝，反如画蛇添足。

答：对于一位成熟的诗人来说，他所写的每一首诗，都是融入了他整个儿的生命体验。他对人生苦难的承受、对理想的埶着甚至怀疑，都会打入诗中，而非为一时一地所见所闻所感。记录一时一地所见所闻所感，这是记者的工作，却不是诗人的工作。老杜说，作画以形似，见与儿童邻。同样我们可以说，作诗如记者，见与儿童邻。你的诗作无精无神，这不关诗艺的事，而是因为你的生命体验还太单薄，你还没有形成你独特的生命感悟。至于说诗作显得直白的问题，除了因为文言功底不够，也与你思想不够深刻，故没有深沉的东西作为支撑有关。文言功底不足，可以多诵读文言文，只读诗，不读文，写不好诗。只读诗文，不读思想性著作，同样写不好诗。

　　　　                                          五十

       问：胡马师认为学诗应从格律入手还是从其风骨入手？有人提出过这个观点：“学诗须从古体入手，以培植底气，确立以情志为本的主干，从律体入手，则宜堕入轻情志而逐声对的恶道。”也就是说，有些人，他的技巧即使再高超，再圆熟，也难成气候。我的问题是：初学诗，其本末究竟是什么？

答：在我所接触的老辈学人中，霍松林先生认为学诗应自古体入手，我还听刘梦芙先生说过，他的老师孔公凡章，经常跟学生讲：以诗入词易，以词入诗难。但我和我的朋友高阳容若都是先作词，后作诗，而也都是诗写得比词好得多。我认为诗能到什么样的高度，是天性和思想决定的，与先学古风、先学律绝之类关系不大。

天才的诗人，是不需要教的。能教的都是写诗人的人，而非诗人。教者是教人写诗，而非教人成诗人。教人写诗，只要引导学者重视古雅，懂得追求深美闳约即可，更多的东西是靠天份的。比如风骨，不是说学汉魏就能培植出来的。那得天性里有一种埶着刚强的东西。学汉魏而古色斓斑真意少的例子并不少见，王闿运、程颂云，都是反面的例证。

梅花山人

                                                    五十一

       问：后世称诗有唐宋之分。也就是神韵派与格调派，发展到了清朝则为袁枚的性灵说与翁方纲的肌理说。两派之争也趋于愈演愈烈之况。不知胡马师如何看待此问题？是偏向于其中一派，还是于两派各顾各之发展持支持观点。也就是说，只要其诗能在正确的价值观的前提下能达到“哀乐过人”这个命题就是好诗？

答：唐宋之分并不“就是”神韵派与格调派。神韵代表不了唐音，格调更代表不了宋诗。唐宋之争，我以为葛兆光先生《汉字的魔方》一着概括得最精当：唐诗重表现，宋诗重表达。邵祖平先生认为，中国文学有风人之诗与诗人之诗的分别，我觉得风人之诗较近后人理解的唐诗。邵先生又认为中国文学有贵族文学与平民文学之别，贵族文学重言志，多寓箴诫之意，宋人之诗亦颇近之。唐诗则有媚俗倾向，过重蕴藉风华，反于志道之心阙如焉。我当然更喜欢宋诗。不过，我认为宋诗中苏黄都不好。苏好胜人自胜，黄无激情，不如六一、宛陵、半山、后山多矣。

袁枚是倡优人格，他的诗是最差的，万不可学。

　　　　                                          五十二

       问：宋以诗名家者亦夥。当以谁为宗？当从谁入手？欧？苏？江西？江湖？

答：宋诗与唐诗之争，启其衅者欧公也。欧公荆公，二家俱可为法。荆公诗尤可细诵。苏文甚佳，而诗实平平。以其人无激情故也。江西派中后山可师，山谷诗全无情感，除技法外，一无足观。余以为江西派三宗皆未得杜意，得之者金源元遗山也。江湖派非宋诗，是宋人之唐诗。近世之学宋，殆皆指由同光体入。乃是学清诗，而非学宋诗。宋诗不若清诗深刻，亦不若清诗沉着有味，清诗收三千年诗国之结，而光宣二朝诗学，又为清诗之最光大者，诗由同光体入，予以为是今人学诗之正轨。诗而能才、学、识、力四美并具者，舍同光其谁哉？犹有说焉。今日之世，清人未及见而能想见，宋人不可能见亦不可能想见，盖自晚清以来，中国文化别生出一种全新传统，于同一种传统中，会心之际，必有远甚于读宋人诗者。每见浅人标榜唐音，若柳亚子唐玉虬者，皆思力浅薄之徒，不足与语也。

　　　　                                           五十三

       问：欲习清诗，当自哪家入手？

答：清诗之超轶唐宋处，曰合诗人之诗与学人之诗于一手。故非积学之士，不能为清诗。清代以名公而主持风教者，始为王文简，继则沈文悫，再则祁文端、曾文正。然此数家，皆非诗人之诗。文简诗有规矩，可持为入门之券而不可以登堂入室。惟《古诗笺》一选可反复讽诵。诗人之诗若黄两当、若龚羽琌，然一失之寒俭，一失之诡奇，皆不便学者。世所公推钜擘者，其郑巢经乎？巢经诗力破余地，直入人心，学之不得，亦可得其忠厚缠绵之气。浣花以后，推为作手。近世则陈太傅诗最可学。至于更进一层，当择其尤近己之性情者习之。

　　　　                                         五十四

       问：好绝句的标准是什么？唐绝句与清人绝句哪个要好些？

答：王士禛云，七绝即唐人乐府。这句话的意思是，七绝就是唐人的流行歌曲。故唐人七绝风华蕴藉，一唱三叹，其风格空前绝后，是因为唐人七绝是要用来流行的，是要交给歌伎们唱的。而另一面说，正由于唐人的七绝是一种流行文学，故亦有流行文学所必然具有的浅俗之病，不能见出作者对这个世界的深刻体认，不能从作品中见出诗人的生命精神。从尊体的角度看，当然是以唐人七绝为极则，但如果从“诗的”而不是“乐府的”标准来说，清人龚自珍的那些相对于唐人已算破体的七绝，无疑更高一层。他的七绝就不是追求风华蕴藉，而是追求茂郁清深。其实不是他追求茂郁清深，而是因为他本身是一位思想家，故下笔不自觉茂郁清深。所以你的问题的答案是，以什么样的标准看待七绝这一文体，就看你是要做一个单纯而快乐的人，还是做一个尽管有着无穷痛苦却一刻也不能停止思考的人。

　　　　

梅花山人

                                                   五十五

       问：黄庭坚算是苏轼门人，为江西诗派的代表人物。而有些前辈却认为其实黄庭坚诗的风格更像荆公。那么请问，苏诗与江西诗派有没有显著的交集。而荆公对于江西诗派的形成有没有直接的帮助或者说黄庭坚到底有没有地方比较明显的显示他的作品受到了荆公诗的影响。

答：元祐以后，诗家论唐宋诗，率以苏黄为宋诗旨趣之依归。黄为苏门人，此第就宦途言之，而诗实不似苏。前人作江西宗派图，亦绝不阑入髯苏。苏才豪力大，长于博喻、铺叙，但一滚说尽无余意，总是思想浅薄，无悲剧情怀，把人生看得太通达，所以不能荡人心魄。初学者易为其才力所慑，不知诗之佳妙，本不在矜才使气也。黄看似才俭，而实则不然。黄之新奇处，正在其才量极大，故能出巧生新。苏诗中有参禅打浑语，此与江西派同，舍此则不见与江西派有同契处。朱子尝云：“江西士风，好为奇论，耻与人同，每立异以求胜。如荆公、子静。”又云：“大率江西人，都是硬埶他底横说。如王介甫、陆子静。”荆公诗句语轩昂，尚拙鄙巧，尚朴鄙华，尚粗鄙弱，尚僻鄙俗，此正与江西诗派合，是知荆公虽不入江西宗派图，而实为欧公以后，宋诗之一大关捩。至谓山谷诗近荆公，是则张茂先我所不解也。荆公擅权误国，然其人情感浓烈，诗作感人心脾，山谷则情枯如禅，全凭才力，如何可以并论？

　　　　                                            五十六

       问：胡马兄认为，词应有其别于诗的温婉别致的言辞；就传承而论，学词当以尊体为尚。对于以诗为词的众家作品成就，不知胡马兄如何评价？吾辈初学填词，是否宜学小晏以健雅诗句入温婉词篇的作法？

答：我对诗词的区别与一般人均不同。我认为诗是讲政治的，词是讲爱情的。只有讲爱情而又有词的体式的作品，我才认为它是词。而讲政治的词，我认为它们是诗。所以半塘、强村，都是诗人，他们的作品，在本质上是诗，而不是词。风格问题，不是我关心的重点。半塘、强村这些人，都是优秀的诗人，但不是优秀的词人。初学填词宜自长调入，叔原词多小令，不宜引为范本。而且叔原是天生的词人，如无惊才绝艳的天姿，是学不了小山词的。

　　　　                                           五十七

       问：请述不同韵部与其所宜表达的情感之关系。

答：汉语有四声、四呼、五音之别，声音的高下、缓急、洪细、清浊都会对表达的情感产生作用。但如何在诗词创作中运用这些因素，需要天才，需要作者对音律拥有天生的敏感，一方面，缺乏这种敏感的人，即使为他总结出规律，他也无法运用；另一方面，天生敏感的音律天才，往往以人工夺造化，譬如流水，随物赋形，无所不为。如满江红本有入平二体，入声韵者宜于悲慨激烈，平声韵者宜于雍容典则，今释澹归乃以去声韵咏黄巢矶，亦不愧名作。故我以为，你想要解决的问题，最终还得靠自己去涵泳，去揣摩。

　　　　                                          五十八

       问：如何在诗词中对待成语、成句的应用？

答：我友静玄子有言，凡是在诗词中用成语的，都是不会写诗的。诗人的一项重要工作是自铸伟词，用成语，都是没有基本的语言能力的体现。至若诗中用别人的成句，古人一般目为抄袭，但明确标明是集句的例外。词却不同。词中可用前人成句，也可以略作檃括，因为词体从一开始便带有比诗更深的游戏性，古人在其中融铸前人成句，本就是一种游戏精神的发作。

　　　　                                           五十九

       问：初填长调如何避免气力不济？

答：初学填词，宜由长调入手，拙著《大学诗词写作教程》第三章《体性与门径》已详论之。填词须由长调入手，便如学书当先习篆隶或唐楷，以后才能写行草。长调以其篇幅较长，故须多所铺叙，而铺叙—也就是“赋”的手法，要求较大的词汇量，初学诗词，最难的一关不是平仄关，而是词汇量不够，找不到足够的词汇传情达意，多填长调，多用铺叙，对于词汇量是一种强制性的训练。另外，词之难于小令，正如诗之难于七绝，以少胜多，非绝大工力莫办，初学者先填长调，虽不甚工，要亦差强人意，如上手便作小令，捉襟见肘，辞俭于情，便难藏拙。

这里面似乎有一个矛盾。作为初学，本就没有多少词汇量，却又要专事铺叙，岂非强人所难？其实这个道理便如锻炼肌肉，你若毫不负重，永远练不出肌肉，而手持哑铃，便有进益。你所说的气力不济的问题，我推测原因有二。其一，你没有掌握好一首词的谋篇布局，不知重点所在，写着写着，自己就把要表达的东西给忘了。其实一首长调，以双调词论，重点就上片结尾、过片开头。抓住这两个地方，其它的地方就好弄了。其二，则为你词汇量太少，搜肚刮肠，也无以为继。这个没有任何速成的方法，只能靠多读多练。

但在我的诗学体系中，气力，有着不同的意蕴。我所说的气，就是古人常说的潜气内转的那个气。我认为它是道的层面的东西，也是一首诗、一首词的灵魂。气这个东西需要养。如何养？不论是诗还是词，都要求你的内心充足丰盈，要有对人类的爱。这种爱充盈了，自然便有气力。没有爱的心灵是干涸的泉眼，这样的心灵，永远迸激不出有气力的诗词。

　　　　                                             六十

问：《分春馆词话》第二章六十一节讲到词的声律：“余填词只于一谱吃紧处，必依其声，其余则不甚注意，否则以声害意”。我不明白“吃紧处”是什么意思，以《八声甘州》为例，哪些平仄是必须守，哪些是可以适当放宽？不同词谱的吃紧处肯定不一样，怎样判断？

答：朱庸斋先生所说的“必依其声”，并不是指平仄，而是指的四声。古人重视音律者，填词不仅讲平仄，更有所谓“四声词”，注重文本中四声的调配得宜。原来，中国古代文本与音乐的关系有四种：诵、吟、歌、唱。诵是用雅言（宋以后，是指中州韵，类似京剧的韵白）念诵文本，吟是按照“平声字拉长，仄声字缩短，尾音腔化”的原则来吟哦文本，歌是按照文本字音的上下行，确定音乐的旋律，唱则是以定谱配歌词。诗文仅分平仄，是因为诗文通常不必付诸歌唱，只供吟诵，只需要按长短相间的节奏调配已颇动听。而词是最粹美的音乐文体，它与音乐的关系更密切，光是长短相间的排列组合，无法满足声情配合，妙契无间的要求。音乐旋律与字音怎样才能配合无间然呢？这就要照顾到字音是平行（阴平）、上行（阳平）、折行（上声）、下行（去声）、还是休止（入声），总之要使字音的上下行关系与音乐的旋律丝丝合扣。宋以后词家填词多不讲四声，《词律》、《词谱》亦仅标平仄，是因为词乐沦亡后，词家只把词当作“长短句”，当作一种“句读不葺之诗”（李清照语），已非大晟乐府之旧了。
　　 所谓“一谱吃紧处”，这在昆曲中有一个专名，叫“务头”，通常这样的地方在演唱时特别注重四声的调配，也特别在文词上要写得精彩，用上古人所谓的“俊语”。一谱在何处吃紧，是非常灵活的，我暂时也未发现有何规律。可能只有精通音乐的词家，才会有独特的感觉知道当在何处吃紧吧！

梅花山人

                                                    六十一

       问：因为没有词乐可以“倚声填词”，很多词牌，已经不能明白原是用来表达何种词境。今人在填词时，该如何选择词牌呢？

答：词乐在南宋末年并不是完全亡佚，而是经过曲化，保留在了南北曲当中。南北曲中保留的词牌，虽然已非教坊之旧，但毕竟有着血缘关系。故应多听昆曲，训练自己对古典音乐之感觉。另外，像《白石道人歌曲》所传宋谱十七首、明代的《魏氏乐谱》中的一些词乐，杨荫浏、曹安和这些音乐大师都做过整理工作，其中的一些，也存有录音。这些资料，如果可能找到，都应该多听，便有感觉。除此以外，也可以有很多的文献作为选择词调的参考。《钦定词谱》、《词律》这些书都会对一个词牌的来源作出考证，从词牌的来源，往往能推测出其音情。比如《虞美人》，盖衍霸王别姬之故事，其声必为悲凉抑郁之至。又如《祝英台近》，系出梁祝故事，其声凄苦断续。而像《朝元歌》、《河渎神》这些词牌，本为道教音乐，其声庄严雍容，殆可推知。

另外，词的韵位的安排、句式的参差、韵的声部，都会对声情有一定的影响。这种感觉，需要多填词多练习，自然明白。

惟词牌之声情绝非一成不变。大家如周美成姜白石辈，本善知音，以乐曲写哀，以哀曲状乐，极尽腾挪，无所不可，故亦不必过于拘泥。

但整体而言，古典音乐在风格上都是比较沈郁的，绝少欢快轻茜之音。这与古典的人在精神气质上的忧患是分不开的。故表达欢快愉悦之情，很少能有合适的词牌。

　　　　                                           六十二

       问：填词时如何运用起承转合？

答：起承转合原是古人为便于初学者提出的，高明者则潜气内转，泯然无迹，不求起承转合而自然克谐。如周清真的很多长调，不能用起承转合范之。且填词者岂能胸中先横一起承转合之念哉？一般创作者，多是先有一句佳妙，而后足成全篇，那个时候，只是跟着自己的情感走，哪还想到什么起承转合的安排。便如学书，初学者必自描红临帖得之，至于登堂入室者，点画勾捺，自然成文。

讲究起承转合，仅对临帖阶段练笔阶段有意义。如果要练笔，可以多练练《减字木兰花》、《菩萨蛮》、《虞美人》这些起承转合较为明显的调子。

　　　　                                           六十三

       问：《虞美人》结句当如何作？

答：词为最粹美之音乐文体，唐宋时，辞、乐不分家，故凡一调之名作，声情之际，一定是配合无间然。《虞美人》取楚霸王与虞姬相别，歌“力拔山兮气盖世”之故事，声情悲抑不自禁。今天能听到的最早的音乐文本，是元代高明《琵琶记》“扫松”一折中张广才所唱的半阕：“青山今古何时了，断送人多少！孤坟谁与扫苍苔·邻冢阴风吹送纸钱来。”很可能是从唐代一直流传下来的样子。如果你多听听昆曲中的《扫松》，自然就知道《虞美人》的结句当如何作。但千万不要去听近代人谱曲，近代歌星唱的那个莫名其妙的靡靡之音。因为它把一个最富悲剧美的词牌，给谱成了平庸萎靡的小资版本。《虞美人》的妙处便在由悲抑到悲不自抑，由涓涓细流而到奔流入海，《礼记》有之：“知音而不知乐者，众庶是也。”苟能知乐，此调作法，尽在指掌。