通感与摹状

若兰

    史吴两注①，均局束字面。阳关三叠②，有声无形，非绘事所能传，故曰：“断肠声里无形影。”然龙眠画笔③，写惜别悲歌情状，维妙维肖，观者苦于无声中闻声而肠断，故曰：“画出无声亦断肠。”即听觉补充视觉之理也（参观《管锥编》450页）。但丁诗言石壁上雕刻歌唱队像④，人巧夺天，观赏时自觉眼耳两识相争，一言：“唱声无”，一言：“唱声有”，正抉剖此境。王从之《滹南诗话》⑤卷二云：“东坡题阳关图⑥：‘尤眠独识殷勤处，画出阳关意外声。’予谓可言声外意，不可言意外声也。”东坡语意与山谷同，王氏未解诗旨。曹子建《七启》所谓⑦“造响于无声”，可以断章焉。太白《观元丹丘坐巫山屏风》云：“寒松萧瑟如有声。”乐天《画竹歌》云：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”介甫《纯甫出释惠崇画要余作诗》云：“暮气沉舟暗鱼罟，欹眠呕轧如闻橹。”东坡《韩干马十四匹》云：“后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。”放翁《剑南诗稿》卷八十一《曝旧画》云⑧：“翩翩喜鹊如相语，汹汹惊涛觉有声。”楼大防《攻愧集》⑨卷一《题龙眠画骑射抱球戏》云：“静中似有叱咤声，墨淡犹疑锦绣眩。”汤垕《画鉴·高僧试笔图》云⑩：“一僧攘臂挥翰，傍观数士人咨嗟啧啧之态，如闻有声。”攻愧“墨淡”句别写一境，非听觉补充视觉，而视觉自力补充。张彦远《历代名画记》⑾卷二《论画工用榻写》节云：“是故运墨而五色具，谓之得意。”郑毅夫《郧溪集》⑿卷十八《记画》云：“纯淡墨画竹树黄雀者，虽墨为之，如具五彩。云僧贯休画。⒀”李曾伯《可斋杂稿》卷三十四《满江红·甲午宜兴赋僧舍墨梅》⒁云：“犹赖有墨池老手，草玄白。”王元美《弇州四部稿》⒂卷一百三十八《题石田写生册》云：“以浅色淡墨作之。吾家三岁儿一一指呼不误，所谓妙而真者也。‘意足不求颜色似’，语虽俊，似不足为公解嘲。”盖陈简斋《和张规臣水墨梅》第四首云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋”：弇州进一解，谓意足自能颜色具，即张彦远之说也。荷马史诗描摹一金盾上⒃，雕镂人物众多，或战阵，或耕耘，有曰：“犁田发土，泥色俨如黑。然此盾固纯金铸也，盖艺妙入神矣。”美学论师赞叹为得未曾有，审美形似之旨已发于此两句中。窃谓攻愧、可斋等诗词断句，正复同耐玩索；墨梅之“草玄能白”，与古希腊人言白粉笔能画出黑人肖像，尤相映成趣。

若兰

①史：宋代注家史容。此外是指史容为黄庭坚《题阳关图》作注，引白居易“一声
一断肠。”吴：宋吴曾。此处是指吴曾《能改斋漫录》卷七为黄庭坚诗作注，引李商隐
《赠歌妓》“断肠声里唱阳关”。
    ②阳关三叠：曲调名。唐王维《送元二使安西》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳
色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”后入乐府，以为送别曲。唱时第三句重叠
一下，故白居易《对酒》云：“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。”注云：“第四声
‘劝君更进一杯酒’。”三叠是叠第三句，故第三句成为第四声了。
    ③龙眠：宋代画家李公麟，字伯时，归老于龙眠山，因号龙眠居士。
    ④但丁：十三、四世纪意大利诗人，有《神曲》，记梦游地狱、净界、天国三界事，
常借用比喻述志。
    ⑤《滹南诗话》：金王若虚（字从之）撰，三卷。
    ⑥《阳关图》·宋李公麟据王维《送元二使安西》诗意画的阳关送别图。不少诗人
为之题咏。
    ⑦曹子建：三国魏曹植字，曹操之子。
    ⑧放翁：末陆游字。撰有《剑南诗稿》八十五卷。
    ⑨楼大防：宋楼钥字。撰有《攻愧集》一百二十卷。
    ⑩汤垕：元代画论家，有《画鉴》一卷。
    ⑾《历代名画记》：唐张彦远撰，十卷。
    ⑿郑毅夫：宋郑獬字。撰有《郧溪集》三十卷。
    ⒀僧贯休：唐僧，本姓姜，字德隐。
    ⒁《可斋杂稿》：宋李曾伯撰，三十四卷，又续稿八卷，后续稿十二卷。
    ⒂王元美：明王世贞字，号弇州山人。撰有《弇州四部稿》一百七十四卷，续稿二
百七卷。
    ⒃荷马史诗：指《伊利亚特》。

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    这一则讲一种修辞手法，即能把听觉、视觉沟通起来的通感。

    宋代画家李公麟绘《阳关图》，刻画“惜别悲歌情状，维妙维肖”，故题诗者众。黄庭坚《题阳关图》云：“断肠声里无形影，画出无声亦断肠。”送别时咏唱三叠之阳关曲是有声无形的，李公麟画不出声音，所以黄诗说“无形影”、“无声”，即使如此，还是足以令人断肠的，这其中的道理，就是将视觉与听觉沟通起来，产生出的艺术效果。李公麟画出咏歌的形象，给人以视觉感受，虽然没有咏歌的悲声，但可以调动听觉的联想。正如白居易《琵琶行》里写的“此时无声胜有声”，虽然无声，却起到了有声、甚至胜于有声的作用。钱先生在《管锥编·大音希声》中指出，这种修辞手法就是“以耳识幻感补益眼识实觉”。曹植《七启》所谓“造响于无声”，亦即无声酝响之意，于乐止响息之静中，“方能蓄孕大音”。还是以《琵琶行》为例，白居易写琵琶女弹奏之中“凝绝不通声暂歇”，“此时无声胜有声”，正是在酝大响，所以诗中接着写“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，就是于声息乐止之后突然爆发的，如同银瓶乍破般清脆的大音，如水浆之冲激声，如铁骑刀枪之铿锵高亢声，这样的“大音”，白居易无法让人听到，他是以文字描绘的视觉形象，勾起人的听觉联想，以此作为补充。所以说李白《观元丹丘坐巫山屏风》时，能从“寒松萧瑟”的画面形象上，听到松树因风鼓动而发出的声音“如有声”，也是以视觉形象引起听觉的幻感为之补充的。白居易《画竹歌》的“疑有声”，王安石《纯甫出释惠崇画要余作诗》的“如闻橹”，苏轼《韩干马十四匹》的“若有声”，陆游《曝旧画》的“觉有声”，楼钥《题龙眠画骑射抱球戏》的“叱咤声”，都是先有画家描绘出的瑟瑟竹林、沉舟撒网、马饮且行、喜鹊惊涛等视觉形象，因为这些形象本身含有声音，诗人自然会以“听觉补充视觉”。而“抱球骑射”、“咨嗟啧啧之态”的画面，诗人不必勾起联想，就会以“视觉自力补充”，从而产生动人的艺术力量。

    王世贞在《题石田写生册》中说：“意足不求颜色似”，所谓意足，即意妙入神，也就是能有沟通人们各种感觉的艺术力量，例如中国的水墨画，全是或浓或淡的墨色，但可以画出动人的雪景，如宋范宽的《雪景寒林图》，图中有群峰耸立，寒林萧瑟，白屋傍山，岸渚汀洲，皑皑白雪，莽苍一片，使水、天、雪、雾构成了一幅凛然寒冷、深远有致的迷人景象，汤垕评说：“见之使人蒸凛”（《画鉴》），就是这幅画产生的艺术力量，它不仅给人一种美感享受，还使人如临其境，使人感到置身于雪天群山寒林之中。范宽靠的不是五颜六色，仅仅是黑白相间的衬托。古希腊人所谓白粉能画黑人肖像是同样的道理，任其相映成趣。

若兰

四川大学王红教授关于通感的视频公开课
http://v.163.com/movie/2011/10/2/4/M7GF9DSNB_M7GHGHM24.html

诗的语言张力

http://v.163.com/movie/2011/10/V/B/M7GF9DSNB_M7GHGGDVB.html

初习诗词者建议先看东南大学王步高教授的视频公开课，从第1集看起

http://v.163.com/movie/2014/1/P/0/M9IJH8P3G_M9IJT1PP0.html

对声情的了解、句式上的分配和诗词的吟唱可看台湾成功大学王伟勇教授的视频公开课

http://video.chaoxing.com/play_400000759_7840.shtml

若兰

guyueqiuyi 发表于 2014-11-13 10:00
收藏学习！
谢山人！

谢谢胡先生垂注

若兰

张展西 发表于 2014-11-14 08:39

谢谢张社长垂注

若兰

mzxlx 发表于 2014-11-15 10:10

谢谢徐老临赏支持

若兰

guyueqiuyi 发表于 2014-11-13 10:00
收藏学习！
谢山人！

感谢关注，共同学习

若兰

微尘 发表于 2014-11-15 22:12
学习，学习，然？谢方家！

感谢关注，共同学习

若兰

通感
钱锺书
中国诗文有一种描写手法，古代批评家和修辞学家似乎都没有拈出。
宋祁《玉楼春》词有句名句：“红杏枝头春意闹。”李渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”李渔同时人方中通《续陪》卷四《与张维四》那封信全是驳斥李渔的，虽然没有提名道姓，有一节引了“红杏‘闹春’实未之见”等话，接着说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄’之句，谓‘烧’字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧’字，不能形容其红之多，犹之非一‘闹’字，不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理、讲书之理乎?”也并未把那个“理”讲出来。苏轼少作《夜行观星》有一句：“小星闹若沸”，纪昀《评点苏诗》卷二在句旁抹了一道墨杠子，加批：“似流星”，这表示他不懂苏轼那句，以为它象司空图《司空表圣文集》卷四《绝麟集述》：“亦犹小星将坠，则芒焰骤作，且有声曳其后。”宋人诗文里常把“闹”字来形容无“声”的景色，李、方、纪三人不免少见多怪。例如晏几道《临江仙》：“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，毛滂《浣溪纱》，“水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆”，黄庭坚《次韵公秉、子由十六夜忆清虚》：“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”，又《奉和王世弼寄上七兄先生》。“寒窗穿碧疏，润础闹苍藓”，陈与义《简斋诗集》卷二二《舟抵华容县夜赋》：“三更萤火闹，万里天河横”，陆游《剑南诗稿》卷七五《开岁屡作雨不成，正月二十六日夜乃得雨，明日游家圃有赋》：“百草吹香蝴蝶闹，一溪涨绿鹭鸶闲”；范成大《石湖诗集》卷二。《立秋后二日泛舟越来溪》之一：“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣”；马子严《阮郎归》：“翻腾妆束闹苏堤，留春春怎知”(《全宋词》二〇七〇页)；赵孟坚《彝斋文编》卷二《康（节之）不领此（墨梅）诗，有许梅谷者，仍求又赋•长律》，“闹处相挨如有意，静中背立见无聊”，释仲仁《梅谱•口诀》：“闹处莫闹，闲处莫闲，老嫩依法，新旧分年”(《佩文斋书画谱》卷一四)。从这些例子来看，方中通说“闹”字“形容其杏之红”，还不够确切，应当说：“形容其花之盛(繁)”。“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受。马子严那句词可以和另一南宋人也写西湖春游的一句诗来对比——陈造《江湖长翁文集》卷一八《都下春日》，“付与笙歌三力指．平分彩舫聒湖山。“聒”是说“笙歌”，指耳闻的嘈嘈切切、应接不暇的声响，“闹”是说“妆束”，指眼见的花花绿绿、应接不暇的景象。“聒”和“闹”这两个同义字在马词和陈诗里应用在绝然不同的两种感觉上。这句里的“闹”就相当于“闹妆”的“闹”，也恰象西方语言常把“大声叫吵的”；“呯然作响的”(loud，criard，chiassoso， knall)等形容词来称太鲜明或强烈的颜色。用心理学或语言学的术语来说，宋祁的词句和苏轼的诗句都是“通感”(synaesthesia)或“感觉挪移”的例子．
在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此。又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”在感觉上有通同一气之处，牢牢结合在一起，因此范成大《石湖诗集》卷二九《亲邻招集，强往即归》可以来一个翻案：“已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。”我们说红颜色比较“温暖”而绿色比较“寒冷”——只要看“暖红”、“寒碧”那两个诗词套语，也属于这类。培根曾说，音乐的声调摇曳(the quavering upon a stop in music)和光芒在水面浮动(the playing of light upon water)完全相同，“那不仅是比喻(similitudes)，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”(the same footsteps of nature，treading or printing upon several subjects or matters)[1]。那可以算是哲学家对通感的巧妙的描写．
通感的各种现象里，最早引起注意的也许是视觉和触觉向听觉里的挪移。亚理士多德的心理学著作里已说：声音有“尖锐”(sharp)和“钝重”(heavy)之分，那是比拟着触觉而来(used by analogy from the sense of touch)，因听觉和触觉有类似处[2]。我们的《礼记•乐记》有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合。“故歌者，上如抗，下如队，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”，孔颖达《礼记正义》对这节文章的主旨作了扼要的解释。“声音感动于人，令人心想其形状如此。”《诗•关雎•序》：“声成文，谓之音”，孔颖达《毛诗正义》。“使五声为曲，似五色成文。”《左传》襄公二九年季札论乐；“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体”，杜预《注》。“论其声。”这些都真是“以耳为目”了! 比孔颖达讲得更简明、而且有《乐记》本文里那种比喻的，是《全后汉文》卷一八马融《长笛赋》。“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”《文心雕龙•比兴》历举“以声比心”、“以响比辩”等等，还向《长笛赋》里去找例证，却当面错过了马融自己说的“听声类形”。《乐记》里一串体贴入微的“类形”，比起后世传诵的白居易《琵琶行》那一节，要添一层曲折。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”，只是把各种事物发出的声息一雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声一来比方“嘈嘈”、“切切”的琵琶声，并非说琵琶的小弦、大弦各种声音“令人心想”这样和那样事物的“形状”。换句话说，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。《乐记》的“端如贯珠”是说歌声仿佛具有珠子的“形状”，又圆满又光润，构成了视觉兼触觉里的印象。近代西洋钢琴教科书里就常说“珠子般”(perle)的音调，作家还创造了“珠子化”这样一个新词来形容嗓子(une voix qui s'eperle)[3]，或者这样形容鸟鸣。“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”(Le allodole sgranavano nel cielo le perle del loro limpido gorgheggio)[4]。“大珠小珠落玉盘”是说珠玉相触那种清而软的声音，不是说“明珠走盘”那种圆转滑溜的“形状”，因为紧接就说这些大大小小的声音并非全象莺语一般的“滑”顺，也有象冰下泉流一般的艰“难”咽涩的。白居易另一首诗《和令狐仆射小饮听阮咸》；“落盘珠历历’，韦应物《五弦行》。“古刀幽磬初相触，千珠贯断落寒玉”，同样从听觉联系到听觉。元稹《元氏长庆集》卷二七《善歌如贯珠赋》就不同了，“美绵绵而不绝，状累累以相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见，唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成像，玲珑构虚。……清而且圓，直而不散，方同累丸之重叠，岂比沉泉之撩乱。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕，有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”这才是“心想形状”的绝好申说[5]。又如李颀《听董丈弹胡笳》，“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”，或韩愈《听颖师弹琴》。“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，也是“心想形状如此”。“听声类形”，“成像构虚”符合《乐记》的手法。“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证。
好些描写通感的词句都直接采用了日常生活里表达这种经验的习惯语言。象贾岛《客思》，“促织声尖尖似针”或《牡丹亭。惊梦》。“呖呖莺歌溜的圆”，把“尖”字和“圆’字形容声音，就是根据日常语言。王维《过青溪水作》。“色静深松里”或刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》：“寒磬满空林”和杜牧《阿房宫赋》。“歌台暖响”，把听觉上的“静”字来描写深净的水色，温度感觉上的“寒”、“暖”字来描写清远的磐声和喧繁的乐声，也和通常语言很接近，“暖响’不过是“热闹”的文言。诗人对事物往往突破了一般经验的感受，有更深细的体会，因此也需要推敲出一些新奇的字法，象前面所举宋祁、苏轼的两句。再补充一些例子。
陆机《拟西北有高楼》：“佳人抚琴瑟，纤手清且闲，芳气随风结，哀响馥若兰。”《全梁诗》卷七庾肩吾《八关斋夜赋四城门第一赋韵》。“已同白驹去，复类红花热。”韦应物《游开元精舍》：“绿阴生昼静，孤花表春余。”孟郊《秋怀》之一二。“商气洗声瘦，晚阴驱景劳。”李贺《胡蝶飞》；“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬”，《天上谣》。“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。”刘驾《秋夕》：“促织灯下吟，灯光冷于水。”杨万里《诚斋集》卷三《又和二绝句》，“剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声”，卷一七《过单竹洋径》，“乔木与修竹，相招为茂林，无风生翠寒，未夕起素阴。”王灼《虞美人》。“枝头便觉层层好，信是花相恼，觥船一醉百分空，挤了如今醉倒闹香中”(《全宋词》一〇三四页，参看《全金诗》卷二七庞铸《花下》：“若为常作庄周梦，飞向幽芳闹处栖”)。吴潜《满江红》。“数本菊，香能劲，数朵桂，香尤胜”(《全宋词》二七二六页)。方岳《烛影摇红•立春日柬高内翰》：“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”(《全宋词》二八四八页)。《永乐大典》卷三五七九《村》字引《冯大师集黄沙村》．“残照背人山影黑，乾风随马竹声焦”，卷五三四五《潮》字引林东美《西湖亭》。“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”(参看庾信《奉和赵王〈隐士〉》：“野鸟繁弦啭，山花焰火然”，《全宋词》二四〇页卢祖皋《清平乐》。“柳边深院，燕语明如剪”)。贾唯孝《登螺峰四顾亭》．“雨过树头云气湿，风来花底鸟声香”(《明诗纪事》戊签卷二二)。阮大铖《咏怀堂诗集》卷三《秋夕平等庵》：“视听一归月，幽喧莫辨心”(参看王贞仪《德风亭初集》卷三《听月亭记》)，《外集．辛巳诗》卷上《张兆苏移酌根遂宅》之一：“香声喧橘柚，星气满蒿莱。”李世熊《寒支初集》卷一《剑浦陆发次林守一》，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。”严遂成《海珊诗钞》卷五《满城道中》；“风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。”黄景仁《两当轩全集》卷一九《醉花阴．夏夜》，“隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。”黎简《五百四峰草堂诗钞》卷一八《春游寄正夫》：“鸟抛软语丸丸落，雨翼新风汎汎凉。”． 按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职。《公孙龙子•坚白论》早说：“视不得其所坚，而得其所白者，无坚也。拊不得其所白，而得其所坚者，无白也。……目不能坚’手不能白”，就是说，触觉和视觉是河水不犯井水的。陆机《演连珠》也说，“臣闻目无尝音之察，耳无照景之神”；然而上面引他自己那几句诗所写的却明明是“鼻有尝音之察’耳有嗅息之神”了!声音不但会有气味——“哀响馥”、“鸟声香”，而且会有颜色——“红声”、“鸡声白”、“声皆绿”。“香”不但能“闹”，而且能“劲”。流云“学声”，绿阴“生静”。花色和竹声都可以有温度：“热”、“欲燃”、“焦’。鸟语有时快如“剪”，有时软如“丸’，“鸟抛软语丸丸落”和前引意大利作家说云雀的歌喉“撒开一颗颗珠子”，简直同声相应。看月兼而“听月”，看星也觉“私语”。五官感觉真算得有无互通，彼此相生了。只要把“镂冰丝红纷绿闹”和“裁红晕碧，巧助春情”(欧阳詹《欧阳先生文集》卷一《春盘赋》题下注韵脚)比较，或把“小星闹如沸”、“明星切切如私语”和“星如撒沙出，争头事光大”(卢仝残月蚀诗》)比较，立刻看出虽然事物的景象是相近或相同的，而描写的方法很有差别。一个只写视觉范围里的固有印象，一个是写视觉超越了本身的局限而领会到听觉里的印象。现代读者可能把孟郊的“商气洗声瘦”当作“郊寒岛瘦”特殊风格的一例，而古人一般都熟悉《六经》，就也许不觉得它多么奇创。声音有肥有瘦，是儒家音乐理论的惯语，《礼记•乐记》：“肉好顺成和动之音作”，郑玄注。”肉’，肥也”，又：“曲直繁瘠，廉肉节奏”，孔颖达疏：“‘瘠’谓省约，……‘肉’谓肥满”(《荀子•乐论篇》作“繁省”)。这和《乐记》另一处，“广则容奸，狭则思欲”，郑玄注：‘广’谓声缓，‘狭’谓声急”，把时间上的迟速听成空间上的大小，都是“听声类形”的古例。