本帖最后由 若兰 于 2016-5-14 16:13 编辑
古汉语通论（三十）诗律（下） =================================== 上节通论我们讨论了诗体，汉魏六朝诗的语言特点和句式，汉魏六朝诗和唐诗的用韵。本节通论继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。
（六）唐诗的平仄
平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。
平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。作家依照汉语声调的特点，安排一种高低长短互相交替的节奏，就是所谓“声律”。《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。
相传南朝沈约发明了四声，甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。这种说法是错误的。声调在古代汉语里是客观存在的，不是由谁主观创造的。至於沈约等人有意识地运用声调的交互来写诗，那自然是可能的。但是我们也应该承认：声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验，决不是少数文人所发明的。远在魏晋时代，诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段（注：范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说：“（曹）子建集中如《赠白马王彪》云：‘孤魂翔故域，灵柩寄京师’；《情诗》‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞’，皆音节和谐，岂尽暗合哉？”又说：“《世说新语·排调》篇载陆云‘云间陆士龙’，荀隐‘日下荀鸣鹤’二语，以为美谈，今观二语无奇意，盖徒以声律相尚也。”范文澜的话是对的。他所引的语句都是合於后代律诗的平仄的。），沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。
平仄的交互成为诗的格律要求以后，其影响是很深远的。不但近体诗用平仄，连某些古体诗也用平仄，这就是所谓入律的古风（见下文）。不但诗用平仄，连词律和曲律也离不了平仄。懂得了近体诗的平仄，对於词、曲的平仄也就迎刃而解了。
平仄的掌握不是很困难的。拿普通话来说，阴平、阳平都是平声，上声、去声都是仄声。古代的入声字，现在转到上声、去声的，也不成问题，因为反正上、去、入三声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字，才需要记一下，而这类字是有限的。吴方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言等区域的人辨别平仄更加容易，因为他们的方言里仍保存着入声。普通话区域像河北省、山西省、内蒙古自治区等，也有许多地方还保存入声。因此，经过一定的学习，各地方的人辨别平仄都不是很困难的。
下面分别叙述五律、七律的平仄格式。
五言律诗的句子只有四个类型：
A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄
B 平平仄仄平 b 平平平仄仄
这四类句型可以归成两大类：(1)A和a为一类，头两个字都是仄仄，是仄起句；分别在於A收平声，a收仄声。(2)B和b为一类，头两个字都是平平，是平起句；分别在於B收平声，b收仄声（注：A与a，B与b，第三字的平仄也相反。）。
由这四个句型错综变化，可以构成五言律诗的四种平仄格式。
(1)仄起式
（甲）首句不入韵的 杜甫：春望
附图：
（乙）首句入韵的 王维：终南山
附图：这只是把甲式的首句改为(仄)仄仄平平，其余没有变化。
(2)平起式
（甲）首句不入韵的 李白：送友人
附图：
（乙）首句入韵的 李商隐：晚晴
附图：这只是把甲式的首句改为平平(仄)仄平，其余没有变化。
五言律诗以首句不入韵为正轨，而且以仄起式为较常见。首句入韵的仄起式也有一些；至於首句入韵的平起式，那是非常罕见的。
以上四种格式其实只有两种基本格式（首句不入韵的），其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。
懂了五律的平仄规则以后，对於七律的平仄就容易懂了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字，把仄起变为平起，把平起变为仄起罢了。
七言律句也只有四个类型：
A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄 B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄
由这四个句型错综变化，也可以构成七言律诗的四种平仄格式，其中也只有两种基本格式。
(1)平起式
（甲）首句入韵的 韩愈：左迁蓝关示侄孙湘
附图：
（乙）首句不入韵的 杜甫：客至
附图：这只是把甲式的第一句改为(平)平(仄)仄(平)平仄，其余没有变化。
(2)仄起式
（甲）首句入韵的 杜甫：登高
附图：
（乙）首句不入韵的 杜甫：咏怀古迹（其五）
附图：这只是把甲式的第一句改为(仄)仄(平)平(仄)仄仄，其余没有变化。
七言律诗以首句入韵为正轨，这一点与五言律诗正好相反。上面所列的七言律诗的四种平仄格式当中，也应该以首句入韵的两种为基本格式。
律诗一共八句，每两句成为一联，这样，一首律诗分成四联：第一二句称为首联，第三四句称为颔联，第五六句称为颈联，第七八句称为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句。
律诗有“粘对”的讲究。所谓“粘”，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是A型，则下联出句是a型；上联对句是B型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两联粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是B型；出句是b型，则对句是A型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。以五律为例，杜甫的《春望》就是aB，bA，aB，bA；李白的《送友人》就是bA，aB，bA，aB。上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。
不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。初唐时，格律未严，粘的规则尚未确定下来，所以有少数失粘的现象，直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子，如《咏怀古迹》（其二）的颔联和首联就是失粘。至於对的规则，似乎确定得较早，所以在唐诗中极少失对的情形（注：温庭筠《春日》：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑，嘶马雁门归。楚宫云影薄，台城心赏远。从来千里恨，边色满戎衣。”第五句既失粘，第六句又失对。这种情况是非常罕见的。杜甫近体诗也只有一个失对的例子，见1522页注①。）。宋代以后，失粘和失对成为大忌，更没有人犯这些规则了。
粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。
律诗除了讲究粘对外，还要避免孤平，讲究拗救。
孤平是就B型句说的。B型句七律第三字，五律第一字必须是平声，否则叫做犯孤平。具体说来，仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平，平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平，是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中，很难发现孤平的句子（注：杜甫近体诗中只有一个例外，见下页注①。）。但是应该注意，犯孤平只指B型句，仄收的句子（a和b型）即使只有一个平声字，也不算犯孤平。例如李白《送友人》的“此地一为别”，陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死”，都只算拗句，不算孤平。
所谓拗句，就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句，往往用“救”。具体地说，就是一个句子该用平声的地方用了仄声，然后在本句或对句的适当位置，把该用仄声的字改用平声，以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种：
(1)b型句的拗救：五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“寒山转苍翠”，李白《赠孟浩然》的“红颜弃轩冕”，杜甫《天末怀李白》的“凉风起天末”，又《别房太尉墓》的“他乡复行役”等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》（其四）的“蜀主窥吴幸三峡”，又《咏怀古迹》（其五）的“伯仲之间见伊吕”等。这就是说，五律的第三字拗，第四字救；七律的第五字拗，第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句，即第七句。例如：
回看射雕处，千里暮云平。（王维观猎）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。（杜甫咏怀古迹其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。（杜甫咏怀古迹其三）
烦君最相警，我亦举家清。（李商隐蝉）
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（陆游夜泊水村）
在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规的b型句一样常见；因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。注意：这样拗救的句子，五言第一字、七言第三字必须是平声。
(2)B型句的拗救：五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的“故园芜欲平”。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的“溪柳自摇沙水清”，陆游《夜泊水村》的“双鬓向人无再青”等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声，现在用了仄声，就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声，以免犯孤平（注：杜甫《寄赠王十将军承后》前六句：“将军胆气雄，臂悬两角弓。 结青骢马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。”钱谦益引李（因笃？）云：“臂字宜平而仄，应於第三字还之，且无粘联，拗体也。集中只此一首，人藉口不得。”）。
(3)a型句的拗救：五律的仄仄平平仄，第三字用了仄声，诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄，平平仄仄平改为仄仄仄平仄，平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的“吾爱孟夫子，风流天下闻”；杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。七律的平平仄仄平平仄，第五字用了仄声，就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》：“薄宦梗犹泛，故园芜欲平。”“梗”是a型句的拗，“故”是B型句的拗，“芜”字两救。又如苏轼《新城道中》：“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。”“竹”“自”都拗，“沙”字两救。这种a型拗句也可以不救，如王维《辋川间居赠裴秀才迪》：“复值接舆醉，狂歌五柳前。”又如李白的《送友人》，同一首诗中颔联“此地一为别，孤蓬万里征”，也是拗而不救；尾联“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，有拗有救。但是，如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声（有时是三四或五六两字都用了仄声），那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”“不”字拗，“吹”字救。又如陆游《夜泊水村》：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”“有万”拗，“无”字救。同时还和B型句的拗救相结合，“无”字还救本句的“向”字。
律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀：“一三五不论，二四六分明。”意思是说：每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘，至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的，为什么不提第七字呢？因为第七字平仄的固定是容易了解的，就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说，那就该是：一三不论，二四分明。
这两句口诀对初学的人有一些帮助，但也引起一些误会，因为这并不完全符合事实。对於仄收的句子（a型和b型）来说，的确是一三五不论（五律是一三不论）；对於平收的句子（A型和B型）来说，那就不然了。上面讲到，B型的句子，五律第一字，七律第三字是要论平仄的，必须是平声，否则叫做犯孤平。至於A型的句子，五律第三字，七律第五字，必须是仄声；否则最后三字变为平平平，是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式（下面再谈）。
了解了律诗的平仄规则，律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等於半首律诗（见下文）（注：上节通论说过，绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄，以五言为常见，而且常用仄声韵。）。律绝也有四种格式。和律诗一样，五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见，七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。本单元文选中所选的七言律绝，除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式，苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外，其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长，平仄规则完全以律诗为标准；长律不管多长，都不过是依照粘对的规则来安排平仄，韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都是五言，七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样，也以首句不入韵的仄起式为最常见。
古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的（注：清初王士祯著《古诗平仄论》，首先提出古诗也有平仄讲究；赵执信作《声调谱》，以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。）。唐以后古体诗受到律诗的影响，平仄上也有了一些讲究。根据这一点，古体诗可以分为两种：一种是纯粹的古风，一种是入律的古风。
纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过，唐以后有些诗人在写古体诗的时候，有意避免律句，於是无形中造成一种风气，要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。
前面说过，三平调是古风专用的形式，这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外，其次就是收尾於平仄平；还有比较少见的两种，收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说，平脚的句子，五言第三字或七言第五字以用平声为原则；仄脚的句子，五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看，多数句子的节奏不是平仄交替，而是叠平叠仄，这就是说，五古第二、第四字都仄，或者是第二、第四字都平；七古还有第四、第六字都仄或都平的（注：这种情况正和律句相反，律句偶字的平仄是交替的。）。例如杜甫《岁晏行》：
岁云暮矣多北风（注：用黑体字排的符合四种三字尾的要求，加·的是叠平或叠仄。），潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲 冻，莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终？全诗十八句中，有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求；特别是十个平脚的句子中有七个是三平调，尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句（“今年米贱大伤农”和“万国城头吹画角”）。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。
入律的古风，和纯粹的古风恰恰相反，诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同，主要在於：(1)句数不定；(2)平韵和仄韵交替；(3)常常是四句一换韵。这种情况，一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》，句子的平仄基本上都合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替，四句一换韵，到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式，还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等，都采用这种形式。这就是通常所说的“元和体”。
（七）唐诗的对仗
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语，律诗可以说是“骈散兼行”。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫，颔联还有不用对仗的，例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫《天末怀李白》的“鸿雁几时到，江湖秋水多”。以后虽然还有人这样做，但是非常罕见。
与此相反，不但中间两联用对仗，连首联也用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常，比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了，杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收苏北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
总的来说，作为格律要求，律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的（注：李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”这是完全不用对仗的律诗，但也有人以为这是以律句写古体诗。），也极少全首都用对仗的。
长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束，例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。
律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝，除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外，都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况，就是截取律诗的后半，即颈联和尾联。这就是说，开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》：
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
至於截取中间两联（完全用对仗），或者截取律诗的前半（后面一联用对仗），比起上面两类就要少见得多，现在试举两个例子：
杜甫：绝句四首其三
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
（截取中间两联，完全用对仗。）
李白：九日龙山饮
九日龙山饮，黄花笑逐臣。
醉看风落帽，舞爱月留人。
（截取律诗的前半，后面一联用对仗。）
近体诗的对仗，和骈体文的对仗一样，句法结构相同的语句相为对仗，这是正格。但是我们也应该注意到，近体诗的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，不要求句法结构相同。例如：
口衔山石细，心望海波平。（韩愈学诸进士作精卫衔石填海）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。（苏轼有美堂暴雨）
例一，出句的“细”是修饰语后置，“山石细”的意思是“细山石”；对句“海波平”是主谓结构，“海波”是主语，这个主谓结构用作动词“望”的宾语。例二，出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”等於“白发归”；对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。例三，出句的“吹海立”是兼语式，对句的“过江来”却是连动式。
字面相对也就是词类相同的互为对仗：名词对名词，代词对代词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，虚词对虚词。依照传统，名词还可以分为以下一些小类：
(1)天文（日月风云等）；(2)时令（年节朝夕等）；
(3)地理（山水江河等）；(4)宫室（楼台门户等）；
(5)器物（刀剑杯盘等）；(6)衣饰（衣冠巾带等）；
(7)饮食（茶酒餐饭等）；(8)文具（笔墨纸砚等）；
(9)文学（诗赋书画等）；(10)草木（草木桃杏等）；
(11)鸟兽虫鱼（麟凤龟龙等）；(12)形体（身心手足等）；
(13)人事（道德才情等）；(14)人伦（父子兄弟等）。
同类的词相对是工对，颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义（或基本上同义），是诗家的大忌，叫做“合掌”，诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短，要使诗的内容丰富，就应该让每一个词都充分发挥作用。
近体诗的对仗，总是避免用同字相对。同时，由於平仄格律的规定，近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平（注：首联用对仗，如果是首句入韵，平仄不完全是对立的。）。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。
近体诗的对仗中，有两种特殊的类型（注：“特殊”是就一般对仗而言的，不是说只有近体诗才用。）：
流水对和借对。
所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。例如：
不堪玄鬓影，来对白头吟。（骆宾王在狱咏蝉）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫闻官军收河南河北）
请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫秋兴其二）
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。（元稹遣悲怀）
这种流水对最适宜於尾联；尾联如果用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。
所谓借对是说一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如：
行李淹吾舅，诛茅问老翁（注：“诛茅”，诛锄茅草，指到杜甫敝卢来。）（杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗）
岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫江南逢李龟年）
汉苑风烟吹客梦，云台洞穴接郊扉。（李商隐令狐八拾遗綯见招）
例一“行李”的“李”不是桃李的“李”，这里借用桃李的意义来与“茅”字相对。例二“寻常”是平常的意思；但是古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目。例三“汉苑”的“汉”是汉朝的意思，借用“星汉”的意思来与“云”字相对。
有时候不是借意义，而是借声音。例如：
马骄珠汗落，胡舞白题斜。（杜甫秦州杂诗其三）
沧溟恨衰谢，朱绂负平生。（杜甫独坐）
事直皇天在，归迟白发生。（刘长卿新安奉送穆论德）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐锦瑟）
例一借“珠”为“朱”，例二例四借“沧”为“苍”，例三借“皇”为“黄”。这种借音多见於颜色对。
总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧，风格也往往卑下一些。
唐以后的古体诗，和汉魏六朝诗一样，可以用对仗，也可以不用。用对仗也不求工整，并且不避同字相对。甚至可以说，诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙，以显得高古。例如：
脚著谢公屐，身登青云梯。（李白梦游天姥吟留别）
半壁见海日，空中闻天鸡。（同上）
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。（李白蜀道难）
朝避猛虎，夕避长蛇。（同上）前两例对得不工整，后两例不避同字对。
（八）近体诗的句式及其语法特点
唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过，唐以后七言诗多了，句式自然也多了一些变化。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外，也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏，从而形成二五的句式。例如：
画栋--朝飞南浦云，珠帘--暮卷西山雨。（王勃滕王阁）
况闻--处处鬻男女。（杜甫岁晏行）
惊破--霓裳羽衣曲。（白居易长恨歌）
知是--荔支龙眼来。（苏轼荔支叹）
这些七言诗句的后五字，如果细加分析，有的是二一二，如杜甫《晏岁行》例；有的是二二一，如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例；有的是四一，如苏轼《荔支叹》例。
反过来，五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的“午夜角声悲--自语，中天月色好--谁看”，是仅有的情况。
近体诗的句式，和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式，既适合古体诗，也适合近体诗。这里只作两点补充说明：
(1)近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位，每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如：
白云--回望--合，青霭--入看--无。（王维终南山）
无边--落木--萧萧--下，不尽--长江--滚滚--来。（杜甫登高）
天意--怜--幽草，人间--重--晚晴。（李商隐晚晴）
局促--常悲--类--楚囚，迁流--远叹--学--齐优。（陆游黄州）
由此可见，一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位，李商隐《无题》的“相见时难别亦难”，其中“相见时”就是跨两个节奏单位；又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的“二十四桥明月夜”，其中的“二十四”也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。
(2)近体诗的句式，往往是以三字结尾，这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二，但是它们总是构成一个整体：如果是五律，后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律，后三字和前四字是分开成两个较大的节奏。因此，汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用於近体诗的。例如：
黄泉下相见。（古诗焦仲卿妻）
其险也若此。（李白蜀道难）
且共欢此饮。（陶渊明饮酒其三）
一丈毯用千两丝。（白居易红线毯）
血作陈陶泽中水。（杜甫悲陈陶）
家在虾蟆陵下住。（白居易琵琶行）
从意义单位看，这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾，三四两例是四字尾，五六两例是五字尾。这都不合於一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用於近体诗。
以上讲的是近体诗的句式，下面谈谈近体诗的语法特点。
汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了，近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句，而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题，我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈：省略和倒装。
先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的，因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略，这且不说；下面要谈的是缺乏动词谓语的句子，这可以细分为四种：
第一种是只用一个简单的名词性词组。例如：
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维送梓州李使君）
渭北春天树，江东日暮云。（杜甫春日忆李白）
失宠故姬归院夜，没蕃老将上楼时。（白居易中秋月）
第二种是把两个名词性的词组排在一起，让读者去体会它们之间的关系。例如：
浮云游子意，落日故人情。（李白送友人）
细草微风岸，危樯独夜舟。（杜甫旅夜书怀）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几对书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
第三种是保留副词，省略动词。例如：
故国犹兵马，他乡亦鼓鼙。（杜甫送远）
江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。（杜甫咏怀古迹其二）
副词后省去了什么动词，很难确定，但意思是很清楚的。
第四种是复合句，其中一个分句有谓语，另一个分句没有谓语。例如：
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。（杜甫月夜）
暮钟寒鸟聚，秋雨病僧寒。（白居易旅次景空）
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。（崔颢黄鹤楼）
这几种省略的情况，在近体诗里是常常出现的。
再说倒装。近体诗为了适应声律的要求，往往可以把语序作适当的变换，这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法，但是比近体诗少，而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句，在散文里是不允许的。例如：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（杜甫陪郑广文）
（风折笋垂绿，雨肥梅绽红。）
竹怜新雨后，山爱夕阳时。（钱起谷口书齐寄杨补阙）
（新雨后怜竹，夕阳时爱山。）
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫秋兴其八）
（鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。）
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。（李商隐安定城楼）
（永忆江湖白发归）
这种语序的变换，从散文的语法来看都是不好理解的。但是，在近体诗里既适应了声律的要求，又能增加诗的情味。
我们知道了近体诗的这些语法特点，才能更好地了解近体诗的意思，而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。
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发表于 2016-5-1 15:45:17