曹杜荣：诗歌的节奏

曹杜荣

诗歌的节奏

曹杜荣

      节奏的出现要早于语言，合乎规律的重复便形成节奏。春夏秋冬的代序，白天黑夜的交替，月的圆缺，山的起伏，潮涨潮落，花开花谢，风起云涌，虎啸鸟飞都可以形成节奏。人们堤上打夯、林场运木、江上拉纤、开工收工、上学放学等等，无不充满节奏。节奏能给人以快感和美感，能满足人们生理上和心理上的需求，每次新的回环重复，都给人似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。北京颐和园的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停的交替重复中，人们会感到节奏所带来的爽快与满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子，队伍行进时喊的口令，都有这种作用。有节奏才能统一步调，才能提高效率。

      诗歌的节奏，是音节组合的长短、高低、强弱有规律地出现所造成的节拍，是作者思想情感的抒发，也是作者内在情绪的流动。节奏是诗歌的生命，所有诗歌都有节奏。诗歌节奏鲜明，才能更好地表达作者的思想感情，才能抑扬顿挫，铿锵悦耳，琅琅上口，易诵易背，易于流传。郭沫若在《文艺论集·论节奏》中说：“节奏之于诗，是它的外形，也是它的生命。”我们可以说，没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。格律诗每句节拍相同，新体诗也要在每句中有相同或相近的停顿，于自由中求整齐，于统一中求变化，从而增强表达效果。

      汉语一个字为一个音节，四言诗每句四个音节，五言诗每句五个音节，六言诗每句六个音节……诗句中，一个音节或几个音节的组合形成顿。

      顿，有人叫音组或音步。顿的划分既要考虑音节的整齐，又要兼顾意义的完整。我国诗歌的节奏形式主要有四言两顿（2-2）、五言三顿（2-2-1或2-1-2）、七言四顿（2-2-2-1或2-2-1-2）等。诵读的时候，遇到顿的地方要停顿，但停顿的时间不是等长的，每句诗往往有一处长顿。我国古体诗、近体诗有个基本规则，就是一句诗要有一处长顿，这个长顿把诗句分成前后两半，其音节分配大体是：四言2—2，五言2—3，七言4—3。这是中国诗歌在形式上的一条规律，也是中国诗歌民族形式的普遍特征。为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不像诗句？原因之一就在于音节的组合不符合这条规律。为什么六言诗始终未能成为汉诗的主要形式？就因为2-2-2这种音节组合难于形成长顿，不合乎中国诗歌节奏的习惯。为什么读四言诗觉得节奏比较呆板，而读五言诗、七言诗则觉得节奏活泼？其奥妙也在于音节的组合，四言诗，长顿前后各两个音节，均等切分，没有变化；而五言诗和七言诗，长顿前后还有顿，整齐之中有变化，读起来就觉得活泼。对格律诗而言，诗句中的长顿好像建筑物的柱子，平仄、对仗等只不过是在这柱子上增加装饰而已。

      下面举例说说中国诗歌节奏的几种形式。

一  四言两顿

      每行诗四个字，组成两个顿，中间是长顿，诗句结构式为2—2。《诗经》中绝大多数的诗属于这种形式。

如《诗经·关雎》的第二节：

参差—荇菜，

左右—流之。

窈窕—淑女，

寤寐—求之。

      又如《诗经·氓》的第一节：

氓之—蚩蚩，

抱布—贸丝。

匪来—贸丝，

来即—我谋。

送子—涉淇，

至于—顿丘。

匪我—愆期，

子无—良媒。

将子—无怒，

秋以—为期。

      《诗经》中广为采用的四言两顿的节奏形式在后来的诗歌中被沿用，如曹操的《短歌行》：

对酒—当歌，

人生—几何？

譬如—朝露，

去日—苦多。

慨当—以慷，

忧思—难忘。

何以—解忧？

唯有—杜康。

青青—子衿，

悠悠—我心。

但为—君故，

沉吟—至今。

呦呦—鹿鸣，

食野—之苹。

我有—嘉宾，

鼓瑟—吹笙。

明明—如月，

何时—可掇？

忧从—中来，

不可—断绝。

越陌—度阡，

枉用—相存。

契阔—谈宴，

心念—旧恩。

月明—星稀，

乌鹊—南飞。

绕树—三匝，

何枝—可依？

山不—厌高，

水不—厌深。

周公—吐哺，

天下—归心。

      词、曲出现之后，这种节奏形式也还部分地被袭用，如毛泽东的《沁园春·雪》：

      北国—风光，千里—冰封，万里—雪飘。望（领字）长城—内外，惟余—莽莽；大河—上下，顿失—滔滔。山舞—银蛇，原驰—蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看（领字）红装—素裹，分外—妖娆。

      江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜（领字）秦皇—汉武，略输—文采；唐宗—宋祖，稍逊—风骚。一代—天骄，成吉—思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数（领字）风流—人物，还看—今朝。

      算上四个“领”字句，25句中有19句用的是四言两顿的节奏形式。

      随着汉语双音词增多，加上汉语中有许多四个字的成语，四言两顿的节奏形式在现代诗歌中不断有人采用。如陈毅的《访密云水库》：

翻天—覆地，

造海—移山。

禹鲧—结合，

蓄放—并兼。

施工—跃进，

着着—争先。

稻粱—麦黍，

丰硕—之端。

抗旱—防涝，

潮白—改观。

嘉宾—莅止，

泛舟—同欢。

和平—友谊，

举世—所瞻。

长城—在望，

绿水—连天。

密云—密云，

气象—万千。

润我—京华，

福利—无边。

      部分采用四言两顿节奏形式的如黎焕颐《骑手赞》：

      短衣—轻骑，

      四蹄—如风。

      左顾—右盼，

      左右—开弓。

      一箭而射飞雁，

      再箭而射长虹。

      雁落—天外，

      虹挂—长空。

      一鞭—飞去，

      人影—匆匆。

      几千里的草原，

      几万里的心胸。

      ……

二  五言三顿

      每行诗五个字，组成三个顿，第一个往往是长顿，诗句结构式为2—2-1或2—1-2。五言古诗、五言律绝、五言律诗以及五言民歌都属于这种节奏形式。这种节奏形式在中国诗歌中极为普遍。

      五言古诗如陶渊明的《归园田居》（其三）：

种豆—南山-下，

草盛—豆苗-稀。

晨兴—理-荒秽，

带月—荷锄-归。

道狭—草木-长，

夕露—沾-我衣。

衣沾—不足-惜，

但使—愿-无违。

      五言律绝如王之涣的《登鹳雀楼》：

白日—依山-尽，

黄河—入海-流。

欲穷—千里-目，

更上—一层-楼。

      五言律诗如王勃的《送杜少府之任蜀州》：

城阙—辅-三秦，

风烟—望-五津。

与君—离别-意，

同是—宦游-人。

海内—存-知己，

天涯—若-比邻。

无为—在-歧路，

儿女—共-沾巾。

      五言民歌如商城民歌《八仙歌》：

正月—一个-正，

王母—娘娘-神。

打个—蟠桃-会，

八仙—出-洞门。

      这种五言三顿的节奏形式，在新体诗中比比皆是，不过绝大多数是部分采用。如流沙河的《题华清池照片赠内》中每节的前两句：

      一池—清清-水，

      一带—曲曲-廊，

      晚风送我荷叶香，

      华清池上。

      池内—荷花-好，

      池边—好女-郎，

      偶然相逢话语长，

      立尽残阳。

      可笑—杨-贵妃，

      可悲—唐-明皇，

      七夕赌咒永成双，

      原是梦想。

      池水—依然-清，

      池荷—依然-放，

      真情不怕九秋霜，

      愿你勿忘。

      这首诗外在整齐，内含变化，节奏错落有致，让读者赏心悦目。。

三  六言三顿

      六言三顿是五言三顿的发展,它是随着双音词的增多之后出现的，在六言诗中五言诗的第三顿已由一个字变成两个字。六言三顿多由三个双音词构成，每个音组两个字，诗句结构式为“2-2-2”。

如王维的《田园乐七首》（一作《辋川六言》）的第一首：

厌见—千门－万户，

经过—北里－南邻。

官府—鸣珂－有底，

崆峒—散发－何人。

      这首六言绝句每句三顿，第一顿为长顿。但不是所有六言诗都能在三顿中找出长顿来。如白朴《天净沙》：

孤村-落日-残霞，

轻烟-老树-寒鸦，

一点-飞鸿-影下。

青山绿水，

白草-红叶-黄花。

      此曲全用双音词，一、二、三、五句都是六言三顿，无法形成长顿。

      七言中的“3-2-2”句式（即“倒七字句”）和“2-3-2”句式，是六言三顿节奏形式的变式，其中一个顿由两个音节变为三个音节。如流沙河的《归来》：

广场上—晨钟-点点，

祖国—在声声-召唤。

大街上—车流-如织，

人民—在滚滚-向前。

……

四  七言四顿

      七言四顿的诗句结构式大体为2-2—2-1或2-2—1-2，长顿比较固定，在特殊情况下可移动。这是我国诗歌运用得最普遍的一种节奏形式。七言古风、七言律绝、七言律诗、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。

      七言古风如岑参的《白雪歌送武判官归京》：

北风－卷地—白草－折，

胡天－八月—即飞－雪。

忽如－一夜—春风－来，

千树－万树—梨花－开。

散入－珠帘—湿－罗幕，

狐裘－不暖—锦衾－薄。

将军－角弓—不－得控，

都护－铁衣—冷－难着。

瀚海－阑干—百丈－冰，

愁云－惨淡—万里－凝。

中军－置酒—饮－归客，

胡琴－琵琶—与－羌笛。

纷纷－暮雪—下－辕门，

风掣－红旗—冻－不翻。

轮台－东门—送君－去，

去时－雪满—天山－路。

山回－路转—不见－君，

雪上－空留—马行－处。

      七言律绝如贺知章的《回乡偶书》：

少小－离家—老大－回，

乡音－无改—鬓毛－衰。

儿童－相见—不－相识，

笑问—客从－何处－来。

      七言律诗如杜甫的《登高》：

    风急-天高—猿-啸哀，渚清-沙白—鸟-飞回。无边-落木—萧萧-下，不尽-长江—滚滚-来。万里-悲秋—常-作客，百年-多病—独-登台。艰难-苦恨—繁霜-鬓，潦倒-新停—浊酒-杯。

      七言民歌如广东梅县山歌《送人离别水东西》：

催人－出门—鸡－乱啼，

送人－离别—水－东西。

挽水－西流—想－无法，

从今－不养—五更－鸡。

七言新诗如高山奇松的《变化》：

电脑－轿车—显－奢华，

官宦－富贵—拥有－它。

现在－已成—旧时－燕，

飞入—寻常－百姓－家。

      诗行节奏的基本形式与七言四顿相似的还有：

      1、“3－2—1－2”式。如王实甫的《西厢记·雁儿落》：

绿依依－墙高—柳－半遮，

静悄悄－门掩—清秋－夜，

疏刺刺－林梢—落叶－风，

昏惨惨－云际—穿窗－月。

      头三字是一顿，后三字读作两顿。这种句式除第一个音组由两个字变成三个字外，基本形式与七言四顿相同。

      2、“2－1，2－1”式。如河北民歌：

东方－白，月儿－落，

车轮－滚滚—地－哆嗦。

长鞭－甩碎—空中－雾，

一车－粪肥—一车－歌。

      第一行的两个三字句，相当于一个七言四顿句，第二顿是个长顿。

      3、八言或九言的四顿句，是从七言四顿句的单音词变成双音词或双音节音组变成多音节音组而来。如冯至的《蚕马》：

荆棘－生遍了—她的－田园，

烦闷－占据了—她的－日夜，

在－她那—孤孤单单的－窗前，

只－有些—喳喳的－麻雀！

一日—又傍着－窗儿－发呆，

路上—远远地－起了－尘埃——

      汉语词的变化趋势总的是由单音节向双音节或多音节演变，原先的七言四顿必然会出现新的变化。

五  十言四顿

    十言四顿的节奏形式在戏曲或曲艺唱词中使用较多，现代诗歌中也经常运用。其结构形式多为“3－3－2－2”和“3－2－2－3”式。

    如现代京剧《沙家浜·祖国的好山河寸土不让》的前六句：

朝霞－映在—阳澄－湖上，

芦花放－稻谷香—岸柳－成行。

全凭着—劳动－人民－一双手，

画出了—锦绣－江南－鱼米乡。

祖国的－好山河—寸土－不让，

岂容—日寇－逞－凶狂！

    第一句和第六句为七言四顿的基本句式，其余均为“十言四顿”——第二句和第五句为“3－3－2－2”式；第三句和第四句为“3－2－2－3”式。

    汉语诗歌节奏当然不只这些形式，有少到一句一顿的，有多到一句八、九顿的，上面讲的仅是它的一些主要形式。

    节奏既是诗歌的形式，也是诗歌艺术的内容，它应当与诗的感情保持一致。一般地说，抒写复杂、细腻的感情时，宜用较缓的节奏，一行诗可以有较多的顿。如郭小川的《团泊洼的秋天》：

战士－自有－战士的－爱情：忠贞－不渝，新美－如画；

一切－额外的－贪欲,只能－使人－感到－厌烦,感到－肉麻。

    在表现激昂、奔放感情的时候,宜用短句,运用比较急促的节奏。如光未然《黄河船夫曲》：

划哟，冲-上前！

划哟，冲-上前！

……

乌云哪，

遮-满天！

波涛哪，

高-如山！

冷风哪，

扑上-脸！

浪花哪，

打进-船！

……

    诗人内在激情迸发，每句一顿或两顿，节奏紧凑，韵律铿锵，显出汹涌澎湃的气势和排山倒海的力量。

幸勇

曹校《诗歌的节奏》，很有启发。诗歌吟诵尤其讲究节奏。