浅说形象思维

梅花山人

      毛泽东同志在跟陈毅谈论诗词说‘诗词要注重形象思维’，什么是形象思维？简言之，形者体也；象者相也、似也；思维者心之所系也；概念上的释义则是形象思维是以直观形象和表象为支柱的思维过程。先说形，形即是人或事物外在所固有的姿容，譬如说叶子，通常我们想到的便是它的形状，或长或短或尖或圆，或深或浅或绿或蓝或红或黄，或迎风摇曳或淋雨低垂或沐月而挺或经霜而枯痿或历雪而飘落，这些便是叶子的姿容；把这些姿容象照相一样如实地描绘出来便是相，而把这些姿容用比喻、夸张、拟人等修辞手法加以形容则叫象，象也者，似也，譬如说女人如花即是把女人比喻成象花一样美丽、可爱；在形象思维上，照相式的直接描写是最基本的表现手法，而有了进一层的描述把某物比作好似某物的表现手法则是进一步的艺术表现了；但是，仅有以形比形在文学上是远远不够的，更高层次的形象思维应是做到神似和神形兼备；什么是神似？意思是指神态或神情相似，此并不求其形似而求其神韵相类似，譬如二月春风似剪刀，二月春风与剪刀之间不存在形体的相似性，但却有神韵上的类似性，即都具裁剪之功；什么是神形兼备？意思是不但有美妙的形态且有神韵，举例如著名的咏絮才谢道蕴把飘飞的柳絮比作雪便是不但形似而且神似，可以说是神形兼备，而比作撒盐就显得逊色多了。

      除了静态的、以人比物和以物比物等形象描写是形象思维外，动态的、叙述的、复合的形象描写也是形象思维，如“人如天上坐，鱼似镜中悬”；如十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。又如才饮长江水，又食武昌鱼，值得一说的是这样的描写前后具有不可逆性，它属于流水对，流水对多呈复合语法的状态，或并列或递进或因果或转折等；还值得一说的是诗歌不仅需要形象思维还需要逻辑思维，形象思维和逻辑思维常常有机地结合，譬如白日依山尽，黄河入海流，我们会觉得这很自然很和谐，要是写成了黄河依山尽，白日入海流的话大概就该骂娘了，如此有违常情也有违基本的大自然逻辑，这样的违常和违背基本逻辑的习惯上叫文理不通。哲理诗也具有形象思维和逻辑思维，如欲穷千里目，更上一层楼；又如横看成岭侧成蜂，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

      语法往往不是单一性而是呈其复合状态的，如并列、因果、递进、转折等；修辞也是如此，如白发三千丈，缘愁似个长，既有白发三千丈的夸张，又有愁似白发三千丈长的比喻，还是化抽象为形象的形象思维；形象思维也类似，譬如香稻啄馀鹦鹉粒， 碧梧棲老凤凰枝，其中便有以物喻物如鹦鹉粒以喻香稻、凤凰枝以喻碧梧的形象思维的一面，又有其神似的形象思维的一面，毕竟鹦鹉粒和香稻之间、凤凰枝和碧梧之间不见得具有形体、姿容上的相似性，尤其是凤凰枝，凤凰是人们主观想象出来的东西，谁也没见过凤凰，又怎么知道凤凰枝是如何的呢？大抵也就只能是凭文学作品中对凤凰的神话描写而品味其风采神韵了。

     形象思维的表现方式一般表现为白描和化形象为形象，除前面所举的几种表现方式还有化抽象为形象和化形象为抽象等，譬如‘诗是心头一颗青青的草’便是化抽象为形象，诗是个抽象的概念，而青青的草是具体的、形象的概念，这是化抽象的‘诗’为‘青青的草 ’；譬如‘那缕飘缈的香烟是我淡淡的乡愁便是化形象为抽象’，那缕飘缈的香烟是具体的、形象的，而乡愁却是看不见摸不着的抽象的，这是化形象的‘’飘缈的香烟‘’为抽象的‘乡愁’了。

    综上，姑把形象思维的常见表现方式归为以下几类：
1，白描，也就是客观的直接描写，简称为相。
2，以物喻物或以人喻物、以物喻人，求其形似，简称为象、似。
3，以物喻物或以人喻物、以物喻人，求其神似，简称为神似。
4，以物喻物或以人喻物、以物喻人，不仅求其形似，也求其神似，简称为神形兼备。
5，叙述式的描写，简称为叙述式形象思维。
6，复合式的描写，含复合语法和复合修辞、复合的形象思维，简称为复合式形象思维。
7，化抽象为形象的形象思维。
8，化形象为抽象的形象思维。

      所谓形象思维，一言以蔽之就是心里要想着如何在诗中构建出令人具有联想、想象空间的一幅画图，所以诗画是相通的，都能起到传情达意的作用，画家是用点、线、面的几何构图，而诗人是用文字去构图，所谓诗情画意，王维的诗中有画意、画中有诗情就是这个道理。

      国画的理论和技法也常挪到诗词的理论和技法上来，譬如勾勒和点染就常常用之于诗词，空间构图上的高低、宽窄、深浅、远近、浓淡、留白等也常常用之于诗词的理论和技法，总的来说，国画中的美学鉴赏和审美情趣基本上都适用于诗词的美学鉴赏和审美情趣。

      不过诗词毕竟是重意的文体，在表现形式和表现力上比国画的视觉艺术要宽广得多，譬如在维度上诗词的叙事、说理、情感、时间、抽象等方面比国画有更多的艺术表现空间，所以诗词是诗人心中的画笔下的言，传达给读者的是口耳眼的言心中的画，从而更能深入人心。


      举例如丘逢甲先生《舟入梅州境》，稍懂国画的人士是都很容易根据诗中的意境构建出一幅国画来的，这便是形象思维的一个具体诗例。

             悽绝天涯雁叫群，秋江一棹入斜曛。
             阴那山色云中现，蓬辣滩声雨里闻。
             隔岭树疑孤塔露，得风帆带乱峰奔。
             平生去国怀乡感，只合江头醉十分。


思考题   举例如敕勒歌
敕勒川，阴山下。
天似穹庐，笼盖四野。--这属于什么形象思维？
天苍苍，野茫茫。
风吹草低见牛羊。--这又属于什么形象思维？

举例如举例白发三千丈，缘愁似个长。--这属于什么形象思维？
举例如桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。--这属于什么形象思维？
举例如梅为尘世一张琴。--这属于什么形象思维？
举例如床前明月光，疑是地上霜。--这是什么形象思维？

举例如
试问闲愁都几许
一川烟草
满城飞絮
梅子黄时雨

--这又属于什么形象思维？

举例如听颖师弹琴

韩愈 〔唐代〕

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。(凤皇 一作 凤凰）
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
嗟余有两耳，未省听丝篁。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
--这又属于什么形象思维？

梅花山人

形象思维的三个特征：

1、以具体形象为基础：形象思维是以事物的具体形象为基础的。

2、运用想象：形象思维必须从客观世界获取材料并且运用想象。

3、相似性：形象思维不像抽象思维中的归纳和演绎那样直接，它的过程可能比较复杂。

形象思维按发展水平分三种形态：

（1）三至六七岁的学龄前儿童的思维，只反映同类事物中一般的东西。

（2）成人在接触大量事物的基础上，对表象进行加工的思维。

（3）作家、艺术家在创作过程中对大量表象进行高度分析、抽象和概括，而形成典型性形象。



扩展资料

思维方式是人们大脑活动的内在程式，它对人们的言行起决定性作用。形象思维、抽象思维、灵感思维是三种普遍的思维形式。具体人的思维，不可能限于哪一种。解决一个问题，做一项工作或某个思维过程，至少是两种思维并用。两种，就是抽象思维和形象思维。所谓三种，就加上灵感。

抽象思维是运用概念、判断、推理等来反映现实，属于理性认识阶段。抽象思维作为一种重要的思维类型，具有概括性、间接性、超然性的特点，是在分析事物时抽取事物最本质的特性而形成概念，并运用概念进行推理、判断的思维活动。

抽象思维深刻地反映着外部世界，使人能在认识客观规律的基础上科学地预见事物和现象的发展趋势，预言“生动的直观”没有直接提供出来的、但存在于意识之外的自然现象及其特征。

灵感思维是在一定抽象思维和形象思维的基础上突如其来的产生出新概念或新意向的顿悟式的思维。灵感思维也称做顿悟，诗人、文学家的“神来之笔”，军事指挥家的“出奇制胜”、思想战略家的“豁然贯通”、科学家、发明家的“茅塞顿开”等，都说明了灵感的这一特点。

“十月怀胎，一朝分娩”，就是这种方法的形象化的描写。灵感来自于信息的诱导、经验的积累、联想的升华、事业心的催化。

梅花山人

形象思维的基本特点是：
（一）形象性
形象性是形象思维最基本的特点。形象思维所反映的对象是事物的形象，思维形式是意象、直感、想象等形象性的观念，其表达的工具和手段是能为感官所感知的图形、图象、图式和形象性的符号。形象思维的形象性使它具有生动性、直观性和整体性的优点。
（二）非逻辑性
形象思维不像抽象（逻辑）思维那样，对信息的加工一步一步、首尾相接地、线性地进行，而是可以调用许多形象性材料，一下子合在一起形成新的形象，或由一个形象跳跃到另一个形象。它对信息的加工过程不是系列加工，而是平行加工，是面性的或立体性的。它可以使思维主体迅速从整体上把握住问题。形象思维是或然性或似真性的思维，思维的结果有待于逻辑的证明或实践的检验。

（三）粗略性
形象思维对问题的反映是粗线条的反映，对问题的把握是大体上的把握，对问题的分析是定性的或半定量的。所以，形象思维通常用于问题的定性分析。抽象思维可以给出精确的数量关系，所以，在实际的思维活动中，往往需要将抽象思维与形象思维巧妙结合，协同使用。
（四）想象性
想象是思维主体运用已有的形象形成新形象的过程。形象思维并不满足于对已有形象的再现，它更致力于追求对已有形象的加工，而获得新形象产品的输出。所以，形象性使形象思维具有创造性的优点。这也说明了一个道理；富有创造力的人通常都具有极强的想象力。

梅花山人

简说格律诗【诗学推广】
  所谓格律诗，又叫近体诗，它是相对于节奏和押韵的要求都比较宽松的古体诗【古风】而言的，起源于南北朝而兴盛于唐，杜甫是为集大成者，词曲也是格律诗一派。格律诗，顾名思义，当有格律。所谓格律，简单来说，格就是格式，即字、句、段之属也，含对仗等，可以理解为诗歌的结构……律就是音律、节律和韵律，即平平仄仄之属也，限定了平仄和韵脚的使用，故也可理解为诗歌的节奏及其基本规律；律还有另一重意思--法律，可理解为必须遵守的规则；平仄，平仄是在平上去入的基础上分出来的概念，简单来说，长音为平，短音为仄，平声不升不降是为平，上去入三声或为升调或为降调或为塞音调均是不平之音故都是仄声；四声即平上去入之四个调类；现代汉语也有所谓四声，简单地说，汉字一二声为平，三四声为仄。对仗，就是词性相同，上下句平仄相反，对仗分严对和宽对。用韵，即押韵，所谓同韵，简单说就是韵母和声调相同的同一韵部。

我们先借唐代杜甫的《春望》来简析一下古四声、平仄、押韵
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。

国-入，破-去，山-平，河-平，在-去，城春-平平，草木--仄仄，深-平、韵。韵脚为深、心、金、簪；



      格律诗，分绝句、律诗、词、曲。绝句分为五言绝句(五绝)和七言绝句(七绝)，律诗分五言律诗(五律)、七言律诗(七律)和排律。词有词谱，曲有曲谱。词本是乐府之变，至近体后则是律之变，曲是词之变，从略。诗之作法记住两句话“一三五不论，二四六分明”和“平仄交替，句句相对，邻句相粘”。今日只讲七言绝句的一种作法，七绝--平起首句不入韵式，’伤心欲问前朝事，惟见江流去不回；日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台‘，让我们来看看它的基本格律及其规律，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平（韵）；仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵），其中，这里的一三五字的音调基本上是可以变通的，哪么，我们是否可以看出它的平平仄仄的交替变换的基本规律来呢；

我们仍借唐代杜甫的《春望》来简析一下的节奏，先从音节上分析

国破山河在，城春草木深。仄仄平平仄，平平仄仄平【韵】
感时/花溅/泪，恨别/鸟惊/心。中平/平仄/仄，中仄/仄平/平【韵】。
烽火/连三/月，家书/抵万/金。仄仄/平平/仄，平平/仄仄/平【韵】。
白头/搔更/短，浑欲/不胜/簪。中平/平仄/仄，中仄/仄平/平【韵】。

我们是否看出了近体的语素为单音步为双的基本规律来呢


再从意节上简单分析一下

国破/山河/在，城春/草木/深。
感时/花/溅泪，恨别/鸟/惊心。
烽火/连/三月，家书/抵/万金。
白头/搔/更短，浑欲/不胜/簪。


这重语素为单音步为双的基本规律之近体，无论其意义节奏如何变化，它的音步规律于句来说都是遵循二、四位置的平仄是交替的，于联来说平仄是相对的，于篇来说平仄则是相粘的。


上面已经说过对仗的基本规则是平仄相对、词性相同，我们再从词性上简单分析一下

国破/山河/在，城春/草木/深。
感时/花/溅泪，恨别/鸟/惊心。
烽火/连/三月，家书/抵/万金。
白头/搔/更短，浑欲/不胜/簪。

感时/花/溅泪，恨别/鸟/惊心。感时-恨别，花-鸟，溅泪-惊心，当然，粗一点的划分也可说感时对恨别，花溅泪对鸟惊心；
烽火/连/三月，家书/抵/万金。烽火-家书，连-抵，三月-万金；当然，粗一点的划分也可说家书对烽火，抵万金对连三月；

        什么叫排律呢，简单来说就是在律诗的基础上以粘对的形式添加对仗，这样的添加可以无限进行下去，当然，它也跟律诗一样，首联和尾联可以不对仗，但中间的联是要求对仗的；

诗例如杜甫的‘题郑十八著作虔’
台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青。
乱后故人双别泪，春深逐客一浮萍。
酒酣懒舞谁相拽，诗罢能吟不复听。
第五桥东流恨水，皇陂岸北结愁亭。
贾生对鵩伤王傅，苏武看羊陷贼庭。
可念此翁怀直道，也沾新国用轻刑。
祢衡实恐遭江夏，方朔虚传是岁星。
穷巷悄然车马绝，案头干死读书萤。


        诗，言情，说志，叙事。格律只是基础，重要的是诗味，不是五言七言四句八句就是诗，诗要有诗味。所谓诗味，包括意象情感诗旨诗义。意象，就是诗所表达情感的物质寄托，如柳常说离别，月常说思乡，红豆常说相思。一首诗，不可缺少意象，否则就不稳，显得虚弱。情感，就是想要表达的感情，如说愁，如立志，如别情…诗旨，就是诗的主旨，诗旨，立意要高，比如七绝28字，起句得有境界，或缠绵，或造境，或造思，或造势…诗义，诗的遣词。重在平时积累，意象太多，如梅喻君子，菊喻隐士，松喻诗翁…思乡则柳月雁鱼红豆明月杨柳酒春水之类…爱情则红豆豆蔻青梅鸿雁之类…高洁则梅兰竹菊莲松柏之类…离别则灞桥霜秦淮琴箫剑笛酒柳长亭之类…今天看到一句诗，一瓶秋水能生月，几朵寒梅不著诗。诚然好句，高古空灵，颇值玩味。

        诗有六义，曰风、雅、颂，曰赋、比、兴，风雅颂为体，赋比兴为用，简单来说就是风雅颂是诗之格调，赋比兴是诗之作法，其中尤其注重比兴；

       沧浪言“学诗先除五俗，一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”。即，初学诗，先要除去或者避免五种俗境。俗体，是相对于正体而言，不可作打油诗，少作步韵唱和诗，从正体入手，当从正道。俗意，一是说平白人知之理，比如说日出东方大家都知道，你就没必要太阳从东方升起了嘛。二是说他人已有之观点，写诗最重要的是说己情己志，应思维创新。忌俗句是说应有些古汉语常识和修辞知识，如互文如倒装如插序，不可作一看即见底，不见颠宕。忌俗字，就是说诗中少用俗字，少用见生活，多用则俗套。俗韵，暂时不细讲，简而言之指典故的选择上。

      诗韵分新韵和平水韵，平水韵是宋人依唐人用韵整理出来的韵书，通行至今；

     新韵是针对今人写古诗所编的一部诗韵，说白了就是普通话中的韵母相同相近的字都算同一部韵，把韵母相近的字用来押韵，我们叫做通押，但平水韵不讲通押，严格的用韵要求是只押同一韵部的字，宽松一点的话也可以邻韵相协，所谓押韵的道理就一句话，就是让诗词的音读和谐。如东、中、红、逢、钟、农、龙、冬就是属于同一部韵。而在平水韵中东、冬却属于不同韵部。新韵的创作和阅读的基础是普通话，平水韵的创作和阅读的基础是古汉语之音读，两者不可混用；

    诗格律最严，词次之，曲最松。词曲韵亦分普通话新韵和古汉语音读的词林正韵，同理，新韵是用普通话创作的，词林正韵是用古汉语音读创作和阅读的，不可混淆；

       词林正韵是填词所用的，它合并了的平水韵中的音读比较接近的韵部，较之更为简洁些，当然，宽松一点来说的话，它也可以作为诗韵来看待。。。

      作诗,语不可太直，需婉约曲折,极尽缠绵，意,不可太浅，需跌宕起伏,波折而出，脉,不可太露，需平铺瑰丽,严谨苍劲。诗难在起、承、转、合，起，有明起和暗起之说，承，就是承接上句或上联，转，需换事换景于情于志于论，合，需不露痕迹，造成辞尽意不尽的效果…总之，学诗需一步步来，不可激进，遵循规律渐进；

     “一三五不论，二四六分明”，这里的不论不是绝对不论，只要不犯孤平、三平尾、三仄脚的话，它是可以不论的，二、四、六的要求是一定要分明的，简单来说，就是四与二反，六又与四反反成与二同；什么叫孤平呢，简单来说就是一句诗全句除了韵脚外只剩下一个平声读的字，这样的句子就叫孤平；什么是三平尾呢，就是最后的三个字的音读都是平声读的句子就叫三平尾；什么是三仄脚呢，它跟三平尾是一个道理，也就是最后三个字的音读都是仄音字的就叫三仄脚；

       ‘句句相对’指的是奇句与偶句的平仄是相对的，‘邻句相粘’指的是偶句与下一个奇句的平仄是相似的，如不似则谓之失粘；

梅花山人

先简说一下押韵，简单点来说，借助现代汉语拼音的说法，文字拼音分声母和韵母，前面的那个叫声母，后面的那些就叫韵母，相同的韵母和声调的字摆在特定的位置就叫押韵，如香xiāng与阳yáng；声母X、Y不同是不论的，有无介音及介音的不同也是不论的，但韵母都是ang则必须是一样的，声调则无论阴平还是阳平都是平声，声调不同的不算押韵。

       声分四声，现代汉语是阴平、阳平、上声、去声，就是1、2、3、4声，阴平和阳平归类为平声，轻音字一律归为平声，上声、去声归类为仄声。为方便理解先用一个字来说明现代汉语的声调，如妈、麻、马、骂。

      在现代汉语中，任何一个文字都是有其韵腹的，如鹅，它没有声母，也没辅音和韵尾音，但它有韵腹音e和声调；如安，它没有声母和辅音，但它有韵腹音a、韵尾音n和声调，习惯上我们把这种没有声母的文字称为零声母字。

     中古汉语也分四声，就是平、上、去、入，其中，中古汉语并不细分阴、阳，阴阳是调值上的概念，平声还归为平声，上去入归为仄声；简说一下，不升不降谓之平，平声是中调，上声是先降后升调属升调，去声是高降调，入声是塞音调；以长短而言，平声是长音调，上去入三声是短音调，入声最短；以舒促而言，平声是舒音调，上去入三声均是促音调，入声最促。

     什么叫入声，简单点来说就是发音短促，音尾带t、p、k的就叫入声，如月、雪、约、百、福等；客家人按自己的日常音读是很容易就可以区分的；写诗填词如用古韵，客家人也只须按平常的口语音读习惯去读就八九分合了；

      一个字一个音，两个字就构成了一个音节，因音节的重心在第二个字，所以节奏的重点就在第二个字的读音上，也就有了‘一三五不论，二四六分明’的说法，也就是写诗，第一三五字的音读你暂时不要去理会它，只须区分好二四六字的音读就可以了，如二为平，四就是仄，六又变为平，此即为音步，把二四六字的音读搞好了，节奏感就出来了，自由诗歌的节奏也是这个道理，就是这么简单；

梅花山人

一、李贺：《李凭箜篌引》
李凭，唐宪宗时期红极一时的宫廷女乐师，时称“李供奉”。顾况看过她的演奏，在诗里描写说：她身材不高，约一米五出头；长相一般，属于仪容质朴一类；弹箜篌的技艺非常高超，“天子一日一回见，王侯将相立马迎”，可见其身价颇高，极受欢迎。箜篌是一种传统弹拨乐器，一种是东汉刘兰芝“十五弹箜篌”的七弦卧箜篌；一种是李凭所弹的二十三弦的竖箜篌，弦多竖弹，技法更为复杂，表现力更加丰富。
当时李贺任职于长安，官奉礼郎（皇家祭祀时的司仪小官），听到李凭弹箜篌后，惊叹不已，写下了这首诗。
吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。
吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。
首句先写乐器制作材料的精良，“吴丝蜀桐”，这是乐器声音优美的物质基础，顺手拈出演奏时间为秋高气爽的美好季节。接下来只用“昆山”“芙蓉”两句直接描绘弹奏的各种不同声音，或清脆如玉石破碎，或婉转如凤凰鸣叫，或清幽如芙蓉滴露，或隐约似兰花微笑。这里对声音的直接描绘，因为运用了奇特的想象，故给人幽邃朦胧，迷离恍惚的感觉，这体现李贺诗歌的特色。
直接描绘以后，作者不再把笔墨沉溺在声音本身，而运用大量丰富的想象和瑰丽的语言，着眼于乐曲效果从侧面表现其技巧之娴熟、声音之优美。远处的长安十二门，神话里高高在上的天帝，传说中的炼石女娲、仙山神妪、深海蛟龙、月宫桂树、吴刚白兔等都被诗人驱使自如，组合在诗里，产生一种奇幻的意象。这里诗人使用了博喻的修辞手法，即用几个喻体从不同角度比喻本体，从而加深印象，增强语气。
古人认为欣赏乐曲不仅要听出音乐的优美悦耳，还要听出内含的微言大义，“伯牙弹琴”，能听出“意在流水”方为知音。这首诗里，“冷、老、瘦、寒”等形容词的大量运用，使得诗歌笼罩了一层忧郁的氛围，感情基调偏低，画面色彩偏暗，看不到欢乐和亮色。难道李贺坎坷的经历和敏感心灵，让他听出了李供奉乐曲里的郁郁寡欢，从而让这首诗也沿袭了既往的感情风格？这首诗或许是晚唐时代里，一个精神孤独者踽踽独行的心灵回声吧。
二、韩愈：《听颖师弹琴》
唐代是一个民族大融合的时代，有人认为李凭是一位朝鲜女性，此说需进一步论证，但有一位善于弹琴的和尚来自印度却是确凿无疑的，时人尊称为颖师。韩愈为他写了一首诗：
   昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
    划然变轩昂，勇士赴敌场。
    浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。
    喧啾百鸟群，忽见孤凤皇。
    跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
    嗟余有两耳，未省听丝篁。
    自闻颖师弹，起坐在一旁。
    推手遽止之，湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！
    诗的开头从声音强弱入手，先写琴声轻微，如儿女依偎轻言悄语；音量突然加大，变得慷慨激昂，如分手奔赴战场一样。接写声音尖细具有穿透力，如同浮云柳絮飘在半空，又像百鸟啁啾中兀然特立的凤凰独鸣。接下来表现声音高低的强烈变化：高音相差分寸却总难以顶上去，突变低音，像从千丈高处径直坠落一般。以上直接描写声音，主要从乐音的强弱、轻重、缓急、粗细着笔。
    后面四句，诗人从自己听音乐的反应来表现乐曲的感人和技巧的高明：诗人的灵魂融化在乐曲中，竟然达到忘我境地，不由自主地想推手制止弹奏，感动的泪水湿透了衣服。这个颖师啊，竟然能把冰和火放在我肚肠里，一瞬间冰凉寒冷，一刹那烈火炽热，真让人受不了这种强烈的刺激啊。
   “跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”一句有两点非常值得注意：一是诗人表现了古琴与其他乐器不同的特点——音域宽广。箜篌23弦，以五声音阶计算，也就是四个八度多一点，琵琶四根线，也只三个八度音，而古琴却有七个散音、九十一个泛音和一百四十七个按音（因无品、相、格，理论上有无数个按音），合计四个八度零一个大二度音，在民族乐器里是音域最宽广的乐器。最神奇的是颖师的古琴竟然有八尺一寸之长，比传统的三尺六寸五又长出许多，其音域之宽广，更是惊人。诗人写出像乘过山车一样心灵和肌肉的紧张感，正是抓住了颖师古琴的音域特性。
   二是诗人运用“博喻”手法时，套进“通感”的修辞手法（李贺与白居易的诗里也都有这首手法，只是韩愈尤为奇特）。“通感”又称“移觉”，从听觉转移到肌肉运动。这既是人的神经受声音刺激而牵动肌肉的生理现象，也是诗人深刻体会后准确生动的描绘。这种以形喻声的写法，影响到后人，直至清末《老残游记》仍有类似模仿。书里说的白妞唱歌的声调高过三四节后，人们仿佛看到攀登泰山的情景，真是“愈翻愈险、愈险愈奇”，刘鹗这里的描写可以看做“跻攀分寸不可上”的诱发，韩诗的艺术性、生命力，影响力可见一斑。
三、白居易：《琵琶行》（节选）
   白居易的《琵琶行》不是专门描写音乐的篇章，对音乐的描写仅是故事情节的需要，是诗里天涯沦落、萍水相逢的重要内容，是两人怀才不遇、惺惺相惜而产生共鸣的基石，请看节选段落：
   转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
    弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
    低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
    轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
    大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
    嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
    间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
    冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
    别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
    银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
    曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
    东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
    白居易听琵琶的描写较前两首文字为多，表现更为细致。他从头到尾细腻表现了弹琵琶的全过程。调弦伊始，作者即感受到声音里饱含的感情，直到最终演奏者右手一个急速划过四弦的“扫”的技巧和声音来结束，过程完整、细致全面。
    诗人这里既有对演奏者“低眉”的神态描写，也有“轻拢慢捻”的动作表现，还有《霓裳》《六幺》乐曲名称的记录，几乎成了一篇忠实的报告文学。至于对乐曲的描摹，作者表现声音的清脆、滑音的流畅、音量的低沉、节奏的急促、咋响的突然，几乎应有尽有。最值得注意的是，诗人竟然把“休止符”也同时活灵活现地描摹了出来，“此时无声胜有声”是对音乐艺术的深刻理解。休止符是乐谱的有机组成部分，音乐演奏时的“气口”“休止”等静止停顿，是旋律不可分割的组成部分，是感情传递的重要细节。无中能生有，弱里方见强，这才是音乐表现的辩证法。生活里的“要想甜、搁点盐”就是这个道理，白居易对音乐的理解和描写达到了的很高的境界。
    结尾两句，表现演奏虽已结束，听者还沉浸在余音袅袅、无穷回味之中。这两句以景托事、以静衬动，既是环境描写，也是以虚写实。现在直播足球赛，射门入球的刹那间，高明的导演会立即把镜头切向观众台，展示群情激昂、欢呼雷动的场面，以此表现临门一脚的精彩，手法和原理与上述相通。
    白诗更多采用直接描摹的手法，借助博喻化虚为实，化抽象为具体，使其逼真传神。喻体多用一般生活常见的现象，如“急雨”“私语”“珠落”“莺鸣”“泉流”“银瓶咋破”“刀枪碰撞”等，都容易唤起读者的生活经验，使其更容易理解，更显得贴切、自然、新鲜。
总  结
共同点：   
   1.三首都是古体诗，“引”，乐府诗体裁名称；“行”与乐府相近的歌行体名称，韩愈的则是杂言诗。
   2.都有着丰富的联想、想象等表现手法，大量使用比喻、拟人、夸张等修辞手段。
   3.都用了通感的艺术手法。钱钟书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”李和白主要是“听声类形”，即耳通眼，听觉通视觉；韩主要是“听声类身”即耳通身，听觉通感觉。
  4.都用博喻的修辞手法。钱钟书在《宋诗选注》里点评苏轼时有一段精彩论述：“博喻或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的想象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降服在诗人的笔下。”
不同点：
   1.李贺再现音乐主要运用侧面表现手法，比喻多取神话传说，想象奇特，炼字精辟，让读者产生难以名状的感受和超乎常态的审美意象。
   2.韩愈描摹音乐采用正面表现与侧面表现相结合的方法，诗里融合“古文笔法”，通感的运用和比喻是以自己的身体及内心感受为主，角度新奇生动，真正不落窠臼。
   3.白居易则以直接描写来展示音乐的美，对音乐这种比较抽象且难以描摹的特殊现象，仍一以贯之地忠实于“老妪能解”的原则进行比喻，博喻所采用的喻体主要以生活现象为主，直白浅近、容易理解。

   三首诗历来为人称道，可谓三峰并峙，各展奇秀。清人方扶南推许为“摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”可以帮助我们体会各自特点。/转