《论词体》读后一、二

梅花山人

《论词体》读后1：

赵曼初先生的《论词体》一文先从词体的本质论起，主要有三点：首先，词体是配合音乐歌唱的歌词形式。其次，词体是依曲拍为句的杂言诗形式。再次，词体是以平仄规律为主的格律诗形式。不得不说这三点概括得很准确，从历史的角度上来说，词，也叫曲子辞，约出于唐代，现在公认度较高的是以李白的《忆秦娥》为起点，这便是词体是以平仄规律为主的格律诗形式的写照。但历史上适乐的曲子辞却远在李白的《忆秦娥》便有的，这些曲子辞怎么算？宋人归为古乐府，以平仄规律为主的则归为新乐府，这点很重要，大致说明了古乐府与新乐府的分野并不在适乐不适乐而是在平仄规律上。

词历来被称之为倚声之学，这个声便是乐，从词的原始叫法曲子、杂曲子、今曲子、曲子词之上望文生义都可知词即是今天我们所说的歌辞之义，而歌辞一般都是倚托着乐谱的【不倚乐谱的叫徒歌】，所以在前人看来词为倚声之学是完全可以理解的，但后来宋词原有的乐谱遗失了，今人还要说其倚声是倚乐声的话就有点扯了，试问如今之天下谁还能拿出与词谱相适的宋代之乐谱来么？

所谓诗亡而词兴，词亡而曲兴，这个亡是不再歌之意，又所谓宋元之际，词曲不分，譬如张炎的《词源》便是还标有宫调的，再后来则不再歌宋词了，能歌之的归为元曲，后世的文史学家在文体的分类上据此而把词和曲分开，不再歌之的宋词则成了作纯文体看待，所以，今人口中的所谓倚声实际上是倚谱，即依词谱，词谱标平仄，所以这个倚声之学也就成了倚平仄谱之学，这是历史因素使然。


《论词体》读后2：

人们在谈到近体的音乐性时总是含混不清地说平平仄仄的双音一节就构成了近体的抑扬之音乐性，这无论如何都令人生疑，难道古乐府、汉魏古风、诗经甚至于现代自由诗这些并不讲平平仄仄交替的诗体就没有音乐性了吗？不是的，这些诗体是语出自然的语言，所谓诗三百皆可弦歌以为乐，如古乐府、汉魏古风、诗经等远在四声、平仄之前就存在了，它们的音乐性所依的宫商角徵羽而不存在必然的双音节规律，现代自由诗则更宽，谱成曲的话所依的是当今之1234567音乐元素，哪么，为什么独独近体的音乐性是平平仄仄的双音一节之规律呢？赵曼初先生在《论词体》一文中说得也很明白，近体的音乐性是拟音乐性，请参考：诗体的平仄规律主要来自诗歌本身拟音乐性的需要，词体的平仄规律主要来自歌唱时意义识别的需要。

这一点非常重要，所谓拟音乐性即是人们人为拟构出来的音乐性，这样的音乐性虽然仍能歌之咏之，但更多是为了文体上的需要而规定的。

在诗与歌的分野上，钟嵘很早就提出了自己的观点：尝试言之，古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若"置酒高堂上"、"明月照高楼"为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱，此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不被管弦，亦何取於声律邪。据此能看出文体性与音乐性的分野其实很早就被提出来的，所以，出于唐代的近体之模拟音乐性也就容易理解了。

当然，《论词体》一文也谈到了诗与词在音乐性上其它方面的差异，此不赘，原文照录：

     其一，诗体的平仄规律主要来自诗歌本身拟音乐性的需要，词体的平仄规律主要来自歌唱时意义识别的需要。
     其二，诗体的平仄规律只是吟诵规律，是主动的诗歌格律，所以作诗就叫作诗；而词体的平仄规律属于声辞配合规律，是被动的诗歌格律，所以作词历来便叫填词。
     其三，诗体的平仄规律是简单的、对称的，词体的平仄规律是复杂的、非对称的，所以填词就需要词谱作为工具书，音乐谱消亡了，文字谱也大行其道。


《论词体》读后3：

《论词体》一文的行文方式很值得网络理论爱好者学习，先提要，再在文中分大类，大类下分小类，条分缕析，脉络分明，最后作结，理论嘛就是要让人明白的，这样的行文方式令人读来清清楚楚，起码都是值得我辈学习并为之努力的方向。

暂无其余之感，兹抄结语最末段结了。

“填词远承乐府杂言之体，故能一调之中长短互节，数句之内奇偶相生，调各有宜，杂而能理，或整若雁阵，或变若游龙，或碎若明珠之走盘，或畅若流泉之赴谷，莫不因情以吐字、准气以位辞，可谓极织综之能事矣。” 所以，尽管曲子词后来失去了音乐载体，仍可作为一种独立的诗歌形式而至今流传不衰。