出句论孤平其实无意义

梅花山人

出句论孤平其实无意义                                ----兼谈孤平拗救的一些问题



孤平拗救问题，王力、启功其实有几个问题没说清楚：

1，王力说孤平是诗家大忌却没说明如何是诗家大忌的，这个问题倒是赵执信直言仄平仄仄平是古风句，如此就大致清楚了，如果孤平用在对句上就不符合律诗的出宽对严了。①
2，王力说仄脚句不论孤平，这点倒是没错，问题出在王力举证孤平诗例时又举了个首句的孤平之例，这就不符合王渔洋的凡双句之论了，也让格律派抓了个把柄而认为出句也是要论孤平的，也是大忌。
3，王力既然举了首句的孤平之例却没论及对句救不救、如何救的问题，但论及了本句自救。②
4，王力谈孤平拗救并无触及到孤平拗救的本质意义，这点倒是北山用‘平衡平仄、稳顺声势’便高度给概括了。
5，王力谈拗救还真说到下拗以上拗救的问题，这也让格律派抓了个把柄。可问题是王力这个问题其实质还是上拗下救，所以，可以说王力大致是触及了平衡平仄却没触及到稳顺声势而有了反着来的下句拗了平声却以上句拗仄以补救的说辞，这个说辞如用稳顺声势去分析的话应是错误的。③
6，这个是启功谈孤平的问题了，启功所谈的孤平其实跟王力谈的是同一个句式，但两人的表述并不一致，王力只说是诗家大忌，而启功说的是声调上不好听⑷，不过却未说明声调上不好听的原因，也存在表述上被人曲解为所谓的夹平之嫌，当然，启功也未说及首句论不论孤平的问题，甚至连仄脚不论孤平都未说，加上令人曲解为所谓的夹平的话则就会造成遍地孤平的现象了。如果分析一下的话启功所说的声调便不好听的意思应是不符合律调的模拟音乐性，不过如此语焉不详容易令人误解或用其它说辞驳辩，如汉魏古风中诗歌大都没有双音节的音步特征，难道说汉魏古风中诗歌都声调上不好听了么，这根本就说不过去了，所以，孤平的声调上不好听应是不符合律调的模拟音乐性也不符合传统的吟诵习惯才是比较靠谱的。

以上6个因素都给格律派长年吵翻天提供了谈资，有时倒也真会让初学者无所适从，这不能不说是个遗憾。比较三家孤平之说，倒是王渔洋的意思最为合理，但却需要去意会或去分析。

附注
①8·7（三）诗人对于丙种拗，是必须补救的；否则就象上节里所说犯了孤平；补救的方法是本句自救[注十一]；五言的B式句子里，第一字该平而用仄，则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字，就不至于犯孤平），七言的B式句里里，第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救。七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了。
②8·11上节说过，孤平是诗家之大忌；我们曾在一部全唐诗里寻觅，犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：
　　醉多适不愁。（高适淇上送韦司仓。）
　　百岁老翁不种田。（李颀野老曝背。）
　　即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。（参看注三。）高适和李颀也许是一时疏忽，也许是故意用古诗所容许的平仄。（高适是盛唐初期的人，当时诗律未细，也是一因。）总之，在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。
③8·6普通总说在出句为拗，在对句为救；其实，有时候诗人却为了对句有一个拗字，就索性在出句里安置一个拗字以为补救（两拗相消，即成为正）。比如“雨中草色绿堪染”绿字本可用青字以求合于平仄，就在出句故意用一个绿字，使它们平仄相应，虽然王维当时未必有这样的构思历程，但类比的情事应该是后代讲究拗救的诗人所常注意去做的。
⑷启功诗文声律论稿24-25页上说：以上每句的平仄并非丝毫不能更动的，除了五言句B句式【按：平平仄仄平】外，无论五言、七言的首字，都可以更换。这是因为句子的发端处限制较宽，只有五言B式句不能更换，是因为它如换了用仄声，则下边一字便成了两仄所夹的‘’孤平‘’，声调便不好听。。。

梅花山人

王渔洋在《律诗定体》里论道：

粉署依丹禁，城虚爽气多。（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）好风天上至，（如上字拗用平，则第三字必用仄救之。古人第三字拗用者多，若第四句则不可。）凉雨晚来过。翠岛浮香霭，瑶池澹绿波。九重閒视草，时复幸鸾坡。（注乃单拗，双拗之法。）
律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。其二四应仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相连，换以平字无妨也。大约仄可换平，平断不可换仄，第三字同此。若单句第一字，可勿论。
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王渔洋一开始的（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）便涉及到了平衡平仄，（如单句依字拗用仄，则双句爽字必拗用平。）的意思其实很明显指的是上句仄多平少了便应在下句以多用平声去补救，这跟虽无拗救之名却有拗救之实的调声术是相承继的，调声术云：【相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。三平向上承者，如谢康乐诗云：溪壑敛暝色，云霞收夕霏。】，这里便很明确地说了【若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。】，这完全就是平衡平仄之意。

其次，王渔洋所说的【律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。】也明确了基本问题，1，这是依诗例的总说，凡双句之说便点明了律诗的重点在双句上，这也是后人王步高总结的出宽对严的理论依据。2，依诗例，凡双句之说便可明了律诗的出句无论孤平之说。3，‘’以平平止有两字相连，不可令单也‘’则阐明了律句构成中的一大重要因素，即律诗的句式要有连平，这便是平不令单，如令单的无连平便不成其为律句，考察赵执信的《声调谱》中所有标明的律句均符合这一点，而小拗句则称之为落调，孤平句则称为古句，三平尾有另标。4，从王渔洋的论述中可见的是出句论孤平根本就是毫无意义，出句的孤平其实跟用其它仄多平少的古风句【如昔闻洞庭水、八月湖水平、野火烧不尽】】的道理是一样的，都可以通过拗救的手段去平衡平仄、稳顺声势。

至于稳顺声势则出自于目前能见到的最早的律诗论述上是元稹给杜甫写的墓志铭中之‘’唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。‘’，稳顺声势的大意并不难理解，稳顺的意思是使之妥帖和谐，声势是声律、声韵的形势，对于只押平声韵的近体来说，因为平声是长音而能起到延长音长和回环的作用，也最为吻合传统的吟诵习惯，所以在对句上符合律的条件下就应多用平声便能达到声势上的妥帖和谐，撇开出句的孤平而言，大量的出句全仄或大拗仄声而对句多用平声的诗例也能佐证这点，譬如向晚意不适，驱车登古原。譬如南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。清代大儒纪昀在批注拗字诗时曾说过‘前拗后谐是常法，前谐后拗则非法’，这句话也可以挪用来说是出宽对严和稳顺声势的最好的诠释。

一直以来人们存在一个误区，即片面化、机械化地认为孤平是诗家大忌却不知其为何会是大忌，前面已经说过，孤平句按赵执信的说法来说是古风句，而律诗的放宽要求是出宽对严或者说前拗后谐，所以在对句上是不允许出现古风句的，一但出现了的话便堕为拗律或齐梁格去了，所以，这才是孤平成为大忌的原因之所在。不过，出现在出句上的孤平句按王渔洋的观点来说是不论孤平的，出句上的孤平句其本质上跟南朝四百八十寺、向晚意不适、野火烧不尽、八月湖水平之类是一样的古风句，都存在仄多平少的问题，既是仄多平少便应当在对句中多用平声以补偿出句的仄多平少从而达到平衡平仄、稳顺声势的作用。

其实只要细心去品悟的话可以发现王力、启功所论的孤平均是源自于王渔洋的平不令单之思想，虽然表述上互有不同，但其本质却是一致的。推而广之而论，王力、启功、赵执信论句律皆秉承王渔洋的平不令单，考察其所有律句都符合平不令单的要求，这点是连准律句平平仄平仄都不例外的，所以，一定角度来说，王渔洋的论律思想才是后来学者论律的源泉，也可以说，王力、启功的孤平论并无违王渔洋的学术观点之处，只是表述上不够完善，从而造成了后世本不该有的误会、曲解和纷争。

综上可见，出句论孤平其实是没意义的，所谓的孤平拗救只要明白了出宽对严和平衡平仄、稳顺声势的话其实就很容易掌握了，这也为律诗的灵活性拓宽了道路。

按：初学者如担心岐议之麻烦，可不理‘’出句论孤平其实是没意义的‘’之云云。

梅花山人

因为有诗友提出了用诗例说明的问题，为了更直观地认识，还是用诗例比照一下并简单说明：

望洞庭湖赠张丞相
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

玩月呈汉中王
夜深露气清，江月满江城。
浮客转危坐，归舟应独行。
关山同一照，乌鹊自多惊。
欲得淮王术，风吹晕已生。

前一首的八月湖水平只是古风句而不是孤平，一联中以上句的仄多平少而下句用平多仄少去平衡了平仄，这样无论是诵读还是吟咏都是很和谐、稳顺的。后一首则是首句孤平了，但跟前首一样的道理，上句也是无论是诵读还是吟咏都显短促、急切，但下句以律调的江月满江城则就弥补了其短促的语调和急切的情绪，所以说，上句的孤平句夜深露气清跟上句的古风句八月湖水平本质上是同质的，上句的孤平句夜深露气清并不会比上句的古风句八月湖水平存在更严重的平仄、声调和情绪上的问题，也所以说其实本就是同质的东西论起来也是毫无意义的。

同样把八月湖水平跟下句是孤平句的诗例比较一下：

部落曲
唐·马逢
蕃军傍塞游，代马喷风秋。
老将垂金甲，阏支著锦裘。
雕戈蒙豹尾，红旆插狼头。
日暮天山下，鸣笳汉使愁。

这首诗的阏支著锦裘确是孤平了，也无论是诵读还是吟咏都显得前面稳顺、谐协而后面则就显得短促的声调和急切的情绪了，如此也就跟全诗的格调格格不入了，所以说对句用孤平的话正如启功所说的一样声调上便不好听了。

清代的纪昀曾说过‘前拗后谐亦是古法，前谐后拗则非法’，这话本是说拗律诗的，但借来喻孤平也是一样的道理，赵执信说仄平仄仄平是古风句，王力说孤平是大忌，启功说孤平的声调便不好听，他们所说的其实都有道理，但总的来说还是不如王渔洋的只在对句上论孤平来得合理，不论是文体上出宽对严的要求还是从吟诵及情感的舒促表达上来说，近体律诗在对句上不允许用古风句都是有其道理的，而律调则有舒缓的作用，所以拗救的其中一个意义即是令全诗在格调上整体谐协。

至于诸多本属拗粘拗对的齐梁格中的所谓孤平就不细评了，齐梁格及古风中其实是不论孤平的，诗体不同，其情绪的表达方式也不同，其本来就想表达不平、拗怒的情绪，你反而去批评的话不是南辕北辙了么？

王力先生说过拗粘拗对正是齐梁格的特征，以下拗粘拗对的所谓孤平之例：

南陽送客 唐 李白
斗酒勿爲薄，寸心貴不忘。
坐惜故人去，偏令遊子傷。
離顏怨芳草，春思結垂楊。
揮手再三別，臨岐空斷腸。

寄贈王十將軍承俊 唐 杜甫
將軍膽氣雄，臂懸兩角弓。
纏結青驄馬，出入錦城中。
時危未授鉞，勢屈難爲功。
賓客滿堂上，何人高義同。

梅花山人

前贤有关孤平之论

白居易（772-846）《和令公刘宾客归来称意无之作》：“请钱不早朝”，“请”字下註云：“平声”。
　　台湾蔡振念认为这是白居易为了防止孤平而作的注。

按：台湾蔡振念为什么会认为这是白居易为了防止孤平而作的注呢？问题还在白居易身上，请字习惯上读上声，如此这句便成了非律，这就不符合近体律诗的规范了，其实广韵上请字就有平声读疾盈切，只是非习惯上读法，白居易无外为避免不符合近体律诗的规范之岐议而特意注明平声而已，亦足见对句在孤平为大忌实早在中唐时代便是很重视，故中唐之后的近体诗颇是难觅对句之孤平，即便是今人有搜索软件的便利，然终是不多见，百之不得一二。

宋代方回、清代纪昀：
　　贾浪仙《早春题湖上友人新居》：“门不当官道，行人到亦稀。故从飱后出，多是夜深归。门箧收诗卷，扫床移卧衣。几时同买宅，相近有柴扉。”方回：“收诗前句不拗，只‘扫床移卧衣’拗一字。‘扫’字既仄，即‘移’字处合平，亦诗家通例也。”纪昀：“此亦单拗法。又有一字双救者，如‘高阁客竟去，小园花乱飞’是也。”

按：方回“收诗前句不拗，只‘扫床移卧衣’拗一字。‘扫’字既仄，即‘移’字处合平，亦诗家通例也。”，不过那时只有拗字救的意识，还没孤平的的词语，但提到了这样的句式也不错了，亦诗家通例也一语尤可贵，足见诗家早已意识到了对句仄平仄仄平的缺憾和非律意识，故通例救为仄平平仄平，足见救孤意识和对句必律的意识其实很早就有了的。

趙執信《聲調譜》於五言律詩中，亦引杜牧《句溪夏日送盧霈秀才歸王屋山將欲赴舉》詩第二句“繭蠶初引絲”，於初字下註“宜仄而平，第一字仄，第三字必平”。又舉李商隱《落花》詩首聯對句“小園花亂飛”，花字下註“此字拗救”。詩後亦並註明：
　　“…律詩‘平平仄仄平’，第二句之正格。若‘仄平平仄平’，變而仍律也。即是拗句。仄平仄仄平則古詩句矣。此格人多不知者，由一三五不論一語誤之也。七言不過於五言上加平平、仄仄耳…可以類推。”

按：律詩‘平平仄仄平’，第二句之正格。若‘仄平平仄平’，變而仍律也。赵执信所引之诗与所论更明显只是在对句上论孤平，如果要是论两仄夹平的话则茧蚕初引丝的上句野店正纷泊明显为两仄夹平，可见，赵执信也是从近体律诗的出宽对严的对句必须是律调的角度而论的，茧蚕初引丝为仄平平仄平，此赵执信所说的拗而仍律也，此句在拗救上也是双救之法。

清代翟翚《声调谱拾遗》在李白《送客南阳》“斗酒勿为薄，寸心贵不忘”之下注说：“赵谱云：‘下句第二字平，第一字及第三字用仄为落调。’观此似不可信。”

按：赵谱云：‘下句第二字平，第一字及第三字用仄为落调。’，赵谱即赵执信的声调谱。跟上面一样的道理，若按两仄夹平的话李白这首在出句上更多，斗酒勿为薄、坐惜故人去、挥手再三别均是，但赵执信并不理会这些而独云‘下句第二字平，第一字及第三字用仄为落调。’，可见赵执信是注重在对句上论律调的，而翟翚不解的是李白的这首其实是拗粘的齐梁格，赵执信论律又是无论古风还是近体中都要论上一论的，在齐梁格调中寸心贵不忘落不落调其实无意义，齐梁格相对于近体而言本就是声病之体，乱律的齐梁格前人多有不知，故翟翚的观此似不可信之辞不难理解。

清乾隆年間李汝襄所著《廣聲調譜》。其卷上《五言律詩》一章，所列五律諸式中有“孤平式”，引例詩三首；
　　杜甫《翫月呈漢中王》詩起句“夜深露氣清”。
　　又李白《南陽送客》詩第二句“寸心貴不忘”。
　　又戴叔倫《送友人東歸》詩第二句“出關送故人”。
　　並於三詩例句首字旁均標出“孤平”所在。三句俱為用韻句“仄平仄仄平”，其首字原為平聲而拗用仄聲者。例詩後註曰：
　　“孤平為近體之大忌，以其不纉也。但五律近古，與七律不同，故唐詩全帙中，不無一二用者，然必借拗體以配之。此在古人故作放筆，非無心也。若不察而誤用，失之遠矣。”
　　“凡遇平平仄仄平之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句”。並引鄭谷《書村叟壁》詩首句為例：“草肥朝牧牛，草字用仄，使朝字亦用仄，則肥字為平字單行而不纉矣。此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。”

按：纉也者继也，不接之意；李汝襄的‘孤平為近體之大忌，以其不纉也’这里的实质跟王渔洋的平不令单是一样的，平不接平，故不纉也。但李汝襄后面的话就有为前人五律误用孤平开脱的意思了，这点其实并不可取，误用便误用了，何必开脱？事实上李汝襄所举例的四首中只有李白的《南陽送客》是明显拗体，其余都不是，戴叔倫的《送友人東歸》只是在出句上有三个特拗句，并不失粘失对，故不能判为拗体。李宪乔说：“惟次句仄平仄仄平，乃为单平落调矣，诸名家集中所必不用。即检全唐之诗，亦只有一两句犯者。然或一时错简，未可为训”，此态度可取，我辈后学，不可指责前人，但也不能因前人的或一时错简为借口。

“凡遇平平仄仄平之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句”。李汝襄的这段话是在解释平不令单、孤平自救，下面的那段话前面的易懂，即援例释上面之义，但后面的‘此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。’的意思是朝为平声，则肥字平声没有前面的草字和它连平，却仍得到了后边的朝字和它连平，因此肥字平声仍不单行，所以成了拗句而仍然可以运用也，这是在解释孤平拗救，仍是赵执信的拗而仍律和王渔洋的平不令单。

其所引杜甫《翫月呈漢中王》詩起句“夜深露氣清”並引鄭谷《書村叟壁》詩首句為例只为引例而论，王力先生之举例相类，因唐人近体中孤平之例甚少之故也【王力只找到两例】，并不能说明孤平在出句上为大忌，据今之学者蒋寅先生的话来说，李汝襄所著《廣聲調譜》颇有【又将唐人偶然的例外，或牵就字面的出格，都一一标以名目，有点琐屑无谓。】的意味。

清同治年間董文煥《聲調四譜圖說》，卷十一指“仄平仄仄平”這句式中“單一平聲為兩仄所夾者為夾平”。卷十二又云“至於孤平、夾平諸句律詩最忌，而拗體則獨喜孤平而忌孤仄”。

按：此说同李汝襄的　“然必借拗體以配之”类似，但这里的孤平、夾平分而别之倒也可证孤平并非夹平，夹平实是另有所指，大抵应是指仄平仄仄仄、仄仄仄平仄之类的非律句，其包含了“仄平仄仄平”這句式也是非律句，故释之曰“單一平聲為兩仄所夾者為夾平”，这点在理解上很重要，一但误解“單一平聲為兩仄所夾者為夾平”即孤平的话则真就是遍地孤平了，然事实上董文煥、李汝襄并无此意而仅以“仄平仄仄平”這句式而论。

梅花山人

予诗词班学员：

王力先生在《诗律余论》中明确指出：“讲诗律必须区别一般和特殊、正格和变格。如果过于强调特殊、以例外乱正规，那就简直无诗律可言。”，必须区别一般和特殊、正格和变格、例外和正规，这便是理论的科学性；王力先生同时也把近体律诗中的正格和变格、正体和变体给分别清楚了:讲律诗必须分别三种不同的情况:第一是正格，也就是近体诗的一般作法。正格很重要，特别是对初学的人来说，若不讲求正格也就无从掌握诗律。第二是变格，变格只是变通一下仍然合律，这是赵执信所谓“拗律”和“变而仍律”。赵氏虽然讲的是平仄，但是对于押韵和对仗，也可以由这个原理类推。第三是例外，不构成格律。具体说来是这样:
     1正格就平仄说:五言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子第一字不论，仄平脚的句子每字就须论；七言平仄脚、仄仄脚、平平脚的句子一三不论，仄平脚的句子第一字不论。就押韵说:必须严格地依照平水韵；就对仗说:律诗中两联用对仗。
     2.变格就平仄说:可用各种拗救，又仄仄脚可以连用三仄收尾，如果倒数第五字用平声的话。就押韵说:可以起句借韵；就对仗说:可以在颔联和颈联当中只用一个对仗，又可以共用三个对仗，只有尾联不对。
     3例外就平仄说:用古体诗的平仄，如“昔闻洞庭水“昔”字仄声、“八月湖水平”仄平脚的律句倒数第四字不能用仄声等等。就押韵说:用了通韵实际上是出韵又叫落韵；就对仗说:彻首尾用对仗。

       我们阅读诗词理论千万不能留于教条化、机械化，譬如王力先生的《诗律余论》中并未论及第四句或第八句之句末用邻韵的孤雁入群格而就把孤雁入群格排除在格律的变格之外，又譬如格律诗要求避重字就去质疑或否认一切重字之格律诗，避重本质上是要求短小的格律诗中应尽量丰富内容，当然，科考场合不管三七二十一的避重应另为一说，可谓之特殊性，离开了科考场合的平常抒发情志就不应盲目地一刀切说避重，重字的运用甚至还成为是诗法上的特殊滋味，如绝句56法举隅中的头1、2、3、4法都特意强调运用重字、重词或者说叠字、叠词，又譬如说拗救的本质意义是平衡平仄、稳顺声势，这也不是绝对的，如‘’转身拂袖去，不带片云归‘’，这里也只是求得大体上的平衡平仄之意，故对句不救也没啥大不了的，但对句要求一定要用律句以稳顺声势却是必须的，借用纪昀的话来是‘’前拗后谐亦是古法，前谐后拗却非法‘’，因为对句一但用了非律句的话整诗就可能堕入到拗律的诗体中去了，如此若遇人责为出律的话也就理所当然了。

      所谓出宽对严，前人出句之拗多为拗仄，因为拗仄的仄有上去入便于调协而显得不板不滞，如向晚意不适、潮平两岸阔、坐地日行八万里之类，以上去入间杂者为上，三连上、去、入者不多见，应避之为宜，但也有拗平者，如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的首句‘故人西辞黄鹤楼’即为拗平，需要注意的是，出句虽偶可用古风句，但一要注意仄脚一定要分明，二要注意尺度，不可滥用亦不可连用古风句，如崔颢的《黄鹤楼》中首四句即是两出句连用古风句之例，此未免堕入所谓半古风律的诗体中去了，不可不察。

附：
第1法：四句旋转而下，第四句有一二字与第一、二句相复者，而句首并多用“却”字。凡绝句，三四句必紧接，而与第一、二句却多不即不离，以转捩关键，全在第三句也。惟此类，则第四句必与第一、二句呼应极紧，盖四句一气转下者也。如唐贾岛《渡桑乾》“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水，却望并州是故乡”；李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。

第2法：或四句，或三句，与第一、二句俱有相复之字，而与前一法稍异。如宋王安石《游钟山》“终日看山不厌山，买山终待老山闲。山花落尽山长在，山水空流山自闲”；明僧德祥《爱闲》：“一生心事只求闲，求得闲来鬓已斑。更欲破除闲耳目，要听流水要看山”；清江湜《舟中二绝》（其一）：“浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。却羡舟人挟妻子，家于舟上去无愁”。

第3法：第三、四两句，轱辘而下，故第四句必有一二字与第三句相复，而又用“还”、“又”等字以紧系之，而第三句或先用“已”字以启其意。如宋李遘《绝句》：“人言落日是天涯，望极天涯不见家。已恨碧山相掩映，碧山还被暮云遮”；明姚汝循《回雁峰》：“回雁峰头望帝京，寒云黯黯不胜情。贾生已道长沙远，今过长沙又几程”。欧阳永叔词云：“平芜尽处是春山，行人更在青山外”，亦此句法。

第4法：与前一法同，故三四两句必有复字。特前一法为尤整齐耳。如唐李益《度破讷沙》：“眼见风来沙旋转，经年不省草生时。莫言塞外无春到，总有春来何处知”；明黄荣《牡牛图》:“江草青青江水流，卧吹孤笛弄清秋。放牛莫放南山下，昨日南山虎食牛”。