从竹枝辞到客家山歌

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:15:56

坐下来呀料下来，料到两人心花开。
料到鸡毛沉落水，料到石头浮上来。

   这是一首谐音记录的客家山歌，听梅县山歌手俆秋菊唱来真是荡气回肠，大有余音绕梁之感。歌谣之类用谐音记录可以说是自古皆然，譬如《越人歌》便是，现在看到的歌辞‘’山有木兮木有枝，心说君兮君不知。‘’其实是后来文人所翻译的，先略过不表。据客家山歌研究的文论中可知的是客家山歌源自于竹枝辞，历史悠久，方志或地方文人多有记载，譬如百多年前的黄遵宪先生便在《人境庐诗草》中采集、改编过几首客家山歌，最为著名的是《送人离别水东西》：

催人出门鸡乱啼，送人离别水东西。
挽水西流想无法，从今不养五更鸡。

   文人笔下的山歌跟村夫野妇随口而出的山歌比较起来多少有些文人气息自是不足为奇，譬如想无法就应是方便案头文学的表达，客家人随口而唱的习惯用语上一般都是用想么法，从今不养五更鸡的习惯用语上一般也用从今唔养五更鸡表达，这是案头山歌跟随口而出的山歌的一个区别，不过这不是重点，重点是通过这两首山歌跟竹枝辞进行比较来说明客家山歌的体裁、用语、押韵等方面的形式和吸收竹枝辞的艺术手法以丰富、提高诗词班学员对于客家山歌的创作水平。

其一
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

其二
楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。
今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。
其一
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

其二
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

其三
江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。
桥东桥西好杨柳，人来人去踏歌行。

其四
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。

其五
两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

其六
城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。
懊恼人心不如石，少时东去复西来。

其七
瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。
长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

其八
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

其九
山上层层桃李花，云间烟火是人家。
银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

   以上共十一首都是唐代诗人刘禹锡《竹枝词》中的组诗，分为两部分：《竹枝词二首》和《竹枝词九首》。竹枝词是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。自中唐诗人刘禹锡在流放夔州、朗州期间，学习当地的民歌“竹枝”和“杨柳枝”，并效仿屈原的离骚而创造的富有民歌风味、类似七言绝句体式的歌词。传之于宋元明，盛于清。有些标题为“杂咏”、“风土吟”和“杂事诗”的七绝，事实上也是竹枝词。后经历代诗人大量的创作，到清末大约共留存了竹枝词十万首之多。超过了历代其它诗词的总量。竹枝词在漫长的历史发展中，由于社会历史变迁及作者个人思想情调的影响，其作品大体可分为三种类型：一类是由文人搜集整理保存下来的民间歌谣；二类是由文人吸收、融会竹枝词歌谣的精华而创作出有浓郁民歌色彩的诗体；三类是借竹枝词格调而写出的七言绝句，这一类文人气较浓，仍冠以“竹枝词”。以上可以说是《竹枝词》的起源和演化。

   竹枝词是传统诗中的一朵奇葩，自然有其一些特征。它的奇，主要表现在它的民歌风味。施蛰存先生研究刘禹锡的竹枝词，认为它表现出了民歌乃至民间文学的五个特征：
一是鲜明的地方色彩；
二是不讲究平仄粘对；
三是语气大多是自白，代言的是少数；
四是用眼前的景物作比喻；
五是好用同音假借字作文学隐语。
段天顺先生总结历代竹枝词，认为有四大特色：
一是语言流畅，通俗易懂；
二是格律较宽，束缚较少；
三是格调明快，诙谐风趣；
四是广为纪事，以诗存史。
   二者并不矛盾。施先生是限于刘、白的竹枝词是从民歌和民间文学的特色和技法着眼的，段先生则是对一千多年来历代的竹枝词的总体特征的概括，并且第四点强调了竹枝词的作用，我们可以相互参照理解。

   现在首先从形式简单比较一下可知的是客家山歌跟《竹枝词》是一样的，都是七言四句，句中不拘平仄，一、二、四句入韵，都是平声韵，押的是平水韵，第三句末必须用仄声，不拘重字和重韵，用语方面，黄遵宪跟刘禹锡一样都明显比较文雅，也即是文言化，这是为了方便于案头创作和记录，但是，所谓‘自古山歌从口出，哪有山歌船载来’，山歌的本质是口头歌唱艺术，所以，客家山歌本真于自然天籁则是完全可用我们的白读音、阿姆话去歌唱的，《清稗类钞》的作者说客家话实六朝古音，王力先生在《音韵学》引用西方学者说客家话的语音近似于广韵音，所以，客家山歌在语音上不论是读和唱刘禹锡的《竹枝词》都显得非常和谐，但近似毕竟属于近似，因为语音流变的因素，个别以文读音读和唱感到不太和谐的音可以改用白读音，譬如杨柳青青江水平的平读为piang，闻郎江上踏歌声的声读为shiang，道是无晴却有晴的晴读为qiang，这样就很和谐了；这里顺便说一下的是所谓‘’五里不同音，十里不同调‘’，即便是作为客家话标准音的梅县话内部也是有语音差别的，譬如梅县下水片的高读为歌、刀读为多、豪读为何，这样的语音在平水韵中明显是不押韵的，但在客家山歌的创作和歌唱中也可以撇开平水韵的歌豪不押韵不管，只要你是用下水音去唱山歌的话则尽可歌与萧豪肴通韵，余可类推，譬如兴宁人唱山歌可用兴宁音押韵，大埔人用大埔音押韵。

   从格律方面来说，清代董文焕对竹枝词的评说可以说是很中肯的：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘也。” ，客家山歌既然是继承于竹枝词，格律方面据此。

   用语方面来说，客家山歌既可用文言也可用俚词俗语，语音方面则既可以用文读也可以用白读，还可以用方言音，这跟我们在创作格律诗时语必文言、音必文读和韵书音是有所区别的。
   从传承方面来说，客家山歌用客家话自然是理所当然，但从传播的角度来说，客家山歌也鼓励用普通话去创作和歌唱，譬如电影《刘三姐》中的山歌便是用普通话歌唱的，其中的主题曲《山歌好比春江水》流传极广，历久弥新，如此则就不能象‘坐下来呀料下来’一样去创作了，因为除了客家人能懂客家话的‘料’是什么意思外，方言区外的人是很难懂的，所以，传播的角度来说客家山歌的创作用语应以通用语言为准绳，其中的道理也很简单，方言区外的人都听不懂你在唱些什么的话，传播又将从何谈起，这点倒是跟格律诗语必文言一个道理了。

   从受众角度来说，诗是高雅的文学艺术，属于小众文化，而山歌是偏重于俚俗的口头艺术，属于大众文化，相对比较接地气，所以在创作上应注重于民歌风味，着眼于当下，尽量少用典故，追求寻常百姓喜闻乐见的内容题材、表达形式和歌唱风气。

      客家山歌的创作和记载可以说是一个由口头到案头的过程，反过来是案头到口头的过程，现实中很多口头所唱的客家山歌甚至可能连谐音记录都成问题而遗失了，这不能不说是个很深的、很悲哀的历史遗憾，所以，要求诗词班的学员创作客家山歌应先成之于案头再反过头来成之于口头庶不致于徒惹遗憾。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:17:29

写作方法上来说，山歌跟竹枝的写作方法可以说跟其它诗体一样其实是很丰富的，其它诗体能用的方法山歌跟竹枝都能用，只是山歌跟竹枝尤重比兴，也渊生了一些常用的或独特之法，有心人根据所存的竹枝辞总结归纳了十多种常见方法，这十多种常见方法实际上也是古诗词的常见方法，说它们是竹枝的独特之法有点言过其实，竹枝的独特之法其实是好用同音假借字作文学隐语和体现地方风情风貌，兹列十六种出来以供参考：

1、比兴法。这是传统诗词艺术技巧的根本大法。不管什么地方色彩和风情，都具有一个共同的突出特点，即往往从眼前的景起兴，并且借眼前景打比方。如‘’山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。‘’中的前两句是起兴，后两句是比喻。
2、对比法。对比法是最常见的写作手法之一，分横向、纵向和自身对比三种。古希腊哲学家赫拉克利特说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。” ，如‘’四海无闲田,农夫犹饿死‘’，又如‘’有缘千里来相会，无缘对面不相逢‘’。
3、典化法。传统诗词中用典，又称为用事，有直用和化用等多种用法。竹枝词也有用典的，但总的说不多。用时往往改一下，使诗意更加深刻。
4、奇语法。竹枝词往往用常语提炼出奇，即平平常常的词语，白话口语，日常用语，反而能收到意想不到的效果。这点可以举客家山歌之例‘’料到鸡毛沉落水，料到石头浮上来。‘’  来说明。
5、夸张法。夸张是诗词乃至一切文学重要手法。如李白的诗“白发三千丈”、“疑似银河落九天”。
6、点睛法。竹枝词要突出写好细节，用电影术语比方就是要拍好特写镜头。画龙不点睛，龙就不活，一点睛就破壁而飞了。此法因为平时讲得少，这里着重多讲一下：
作诗点眼法，古来有之，在刘铁冷的《作诗百法》一书中有所论述。诗之有眼，犹人之有目也。诗无眼则无致力处，故眼要响要挺，人无目则无视物处，故目要清要明。五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼，眼用实字则挺，眼用响字则响，眼用拗字则健，惟在下笔时加意而已。诗眼用实字例如：
   夜潮人到郭，春雾鸟归山。    旅愁春入越，乡梦夜归秦。

风传鼓角霜侵战，云卷笙歌月上楼。
杨柳风多潮未落，蒹葭霜冷雁初飞。

眼用响字如：
杨柳梳烟碧，荼蘼架雪香。
白沙留月色，绿竹助秋声。

返将入江翻石碧，归云拥树失山村。
春将国色薰花骨，日色黄金镂水纹。

眼用拗字如【这里所谓拗字是该平而仄、该仄而平之意】：
掬水月在手，弄花香满衣。
树密早蜂乱，江泥轻燕斜。

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
班行失事骨轻重，道路不言心是非。

这里值得一说的是以上所谓诗眼皆为五言第三字、七言第五字的常见之法，但诗眼并不仅仅是这么个用法，《诗法家数》中在谈到这个话题的意见值得参考：

诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用连绵字，不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第二字，或第四字，或第五字。

字眼在第三字

鼓角悲荒塞，星河落晓山。江莲摇白羽，天棘蔓青丝。竹光团野色，舍影漾江流。

字眼在第二字

屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧知湖外草，红见海东云。坐对贤人酒，门听长者车。

字眼在第五字

两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。市桥官柳细，江路野梅香。

字眼在第二、五字

地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。楚设关河险，吴吞水府宽。

以下不细讲，知道有这些方法即可，但应特别留意14/15/16三法。

7、调趣法。平时人们说话有时互相撩逗，有时含沙射影等，人们将这种风趣也引到了竹枝词中。
8、误会法。在传统戏中常见，能制造矛盾纠葛，使情节多一些起伏。俗话说，无巧不成书，巧合原本是误会。
9、迭字法。从听觉效果来说，迭字和韵脚的回环往复，让人感受到音乐美，亲切感人，重复又是强调，无疑增强了表达的力度。
10、相融法。如古今相融，往往是营造一个典型环境，将古时的人和事与今天的人和事放在一起写。看似不伦不类，实际出之于幽默，很有深意。
11、白描法。这是一种不设喻、少修饰的文学描写手法。鲁迅先生曾将这种方法进行了归纳：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”如刘禹锡九首竹枝词的最后一首：“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银釧金钗来负水，长刀短笠去烧畬。”诗中没有一个字的比喻、夸张等修饰。但是，归纳本法的作者忽视了一点，银釧金钗和长刀短笠都是借代修辞，即以部分代替或者说代表整体，银釧金钗代指女人，长刀短笠则是代指男人。
12、直抒法。我们知道，竹枝词多为自白式的歌词，所以便于直吐肺腑之声。用这种写法要注意做到真正是身边事，心中情，并使情景相融，情事相融，防止空喊口号。如：一树杨梅半树红，你做男人胆要雄。只有男人先开口，女人开口脸会红。
13、动态法。诗词，特别是写人物的诗词要着力写动态，甚至写人与人之间的互动。所以诗人们很重视动词，往往将动词作为诗眼。如：字眼在第二字

屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧知湖外草，红见海东云。坐对贤人酒，门听长者车。

14、拾趣法。竹枝词往往以地域特色和一些方言入诗，成为典型化的语言，反映了不同地区，各俱特色的民情和风貌。但要坚持一条根本原则：典型环境中的典型人物和个性化的语言。如：自古山歌从口出，哪有山歌船载来。从口是松口的谐音，具有典型的地方特色性，客家的语言其实并不少，譬如么恁大气脉，又譬如大量的客家谚语、客家歇后语等均属地域特色、典型化的语言，能起到很好的反映客家特色的民情和风貌之作用。能够很好地体现出梅州地方风情的还有地理、饮食、人文、器具等各个方面，譬如地理方面的油罗街、凌风路、金山顶、东教场、千佛塔、攀桂访、阴那山、高观音、绿窟潭等，饮食方面的如沙田柚、腌面、三及第、炸芋丸、味酵粄、酿豆腐、开锅肉丸、梅菜扣肉、芋粄、笋粄等，人文方面如李二何、李文古、谢阿炳、朱阿番、黄遵宪、黄维、叶剑英、罗卓英、范汉杰等，器具方面如尖督笠嫲、鸡公车等。
15、技巧法。清代王士祯说：“竹枝词稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色。”必须坚持竹枝词的俚俗的本色，文只能稍加。竹枝词多散句，但不妨适当使用对仗、拟人和通感技法等。
16、入律法。竹枝词从刘禹锡开始，越来越受到诗人们的喜爱，作品越来越多，离竹枝词的原生态也越来越远。其表现是诗人们越来越讲究平仄对粘，使之成为标准的律绝。我们也可以写合律的竹枝词。原则就是遵律，使之既不失竹枝词的风味，又完全符合七绝的要求。

   诗词班的学员就是一直以来太过偏重于格律而把绝大多数本来就有地方风情的东西成了只能是诗而不是竹枝，譬如新丰寨、麓湖山、松口、云水谣等地的采风，其实很多学员都是写了不少七绝的，其实稍为转变一下思维定势的话，写作竹枝是可以很快就掌握的，譬如同样是格律的‘杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴’这首来说，其之所以是竹枝起码有两个特点，其一是踏歌体现出了地方风情，其二则是巧妙地运用了谐音假借的晴通情而具有了民歌风味，这两点在以后的竹枝创作中是要留意的。
   就刘禹锡的原生态竹枝来说，除了个别的格律外，太多数都呈现出不是失粘就是失替的古风式特征，这样的特征跟打油诗类似，只是在数字上规定了必须是七言四句，一、二、四句必须押平声韵，第三句句末必须用仄声，其余的不拘平仄、不拘粘对、不拘对仗、不拘通韵重韵重字跟七言打油没啥区别，所以，我们无妨转变一下思维定势先放弃格律思维就用七言打油这样的形式加稍稍留意点民歌风味的表现反而能更快地写出符合地方风情风貌的竹枝作品来。
   所以，首先请大家用心记住清代诗论大家董文涣先生对于竹枝词的总括：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘也。”，其次请大家用心记住清代诗论大家王世祯先生对于竹枝词的总括：“竹枝词稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色。”，董文涣先生主要是从竹枝的格式上而言，而王世祯先生则是从竹枝的语言风格上而言，两者并不是矛盾的而是相辅相成的。

   以上诸法有时并不是单一的，有时会重叠，有时会综合，在创作实践中可以灵活运用，徐秋菊所唱的山歌便是个综合运用，我本人也比较喜欢综合运用修辞技巧，如：
梅无紫燕不相思，杏有红英难自持。欲把红英心上叠，偏将紫燕逐成痴。
不是相思惹杏鸣，红英哪得恁多情。谁怜墙外无园柳，总把酸枝拂有声。
杏有是谐音，杏鸣是通感，梅、红英、紫燕是双关，无园是谐音、酸枝假借。

   其余具体的山歌例子兹不举，以下将在谈到客家山歌的修辞时再举例说明，以上诸法不过是常用之法，并不能概尽客家山歌的修辞艺术，譬如上面徐秋菊所唱的山歌便不在其中，它除了是奇语之法外还是句句皆用重字的一种方法，句句有料加强了料字的作用从而表现出了联系、沟通作用，后两句则是以反常合道的用语表达了友谊直到天长地久的情感，曹雪芹在《红楼梦》中借香菱之口道出了自己的诗歌理想，“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”，上面徐秋菊所唱的山歌即是属于这种无理而妙的山歌，当然，客家山歌还有一些颇为独特的表现方法，如驳尾、虚玄、半分斋等，这些也将在谈到客家山歌的修辞、形式时再举例说明。

   竹枝词在体现地方风土风情风貌上也可以进行分类，譬如体现美食方面的如：
清流淮山

　　地上淮山天上雪，充肠杜老证诗篇。

　　打个盹儿时代易，小炒盛宴却尝鲜。

　　注：淮山，又名雪薯，古称薯蓣。杜甫有诗：“充肠多薯蓣”。

嵩溪豆腐皮（腐竹）

　　琼浆久炼金蛟出，困在焙笼心未灰。　　　

　　化骨也飘香万里，机缘运道不须猜。

　　注: 嵩溪豆腐皮，曾被列为清廷贡品。

　兜汤

　　酒香何惧沽深巷，美食毋庸好句夸。

　　两人相约兜汤店，一碗先开琥珀花。

高地贡米

　　高城自有好风光，架上金盆珠玉藏。

　　未入珍馐美馔谱，却教天子齿留香。

　　注:高地，古称高城。有“架上金盆”之美誉。

赖坊红衣花生

　　闺中待字且无妨，锁得玉颜难锁香。

　　终老情怀谁解释，红裳一袭似新娘。

林畬板鸭

　　斜阳展翅欲联翩，引颈何妨翱九天。

　　未共鹤行排云上，舌尖美誉得来先。

　白塔蒜头

　　塔身赖柱百年存，蒜如柱础一礅礅。

　　人可如柱天地立，未解风流在柱礅。

　　注：白塔，即白塔村。

芋艿浆芥菜

　　眼底嘉蔬几挂牵，萍浮春水笼轻烟。

　　有情莫作浮萍客，但乞三生石上缘。

芋饺

　　芋泥薯粉易方圆，肉末菌蔬敢斗鲜。

　　寻常日子多滋味，春色秋光堆一盘。

滚蒸（方言：卷蒸）

　　蓝田和田何以羡，白玉装盘心自倾。

　　入口温馨回味久，为君一世葆乡情。

又譬如体现地方民俗方面的如：

年晚煎堆

拌水加糖落力搓，滚油锅里走一回。

世事偏如此物怪，随压随涨是煎堆！

开春利市

初一开年炮乱扔，初二挨家送财神。

初三四五六七日，日日狂兜利市银。

元宵花灯

元宵佳节好观灯，花灯盏盏喻人生：

幡杆灯笼难照近，牛皮灯笼点不明。

土地华诞

二月二烧土地衣，公公婆婆笑嘻嘻。

位卑自有公道在，烦管人间是与非。

清明扫墓

清明恰值艳阳天，一扫愁云步岭巅。

子孝孙贤安乐甚，何劳悲切效啼鹃？

浴佛醉龙

四月初八舞醉龙，银河堤决酒汹汹。

人借龙威拚一醉，龙如人愿傲苍穹。

端午裹粽

猛火风炉大锅蒸，家家裹粽糯香升。

街童奔逐龙舟鼓，佯傻虚应唤归声。

七夕乞巧

捆捆仙秧着意栽，奇珍供满梳妆台。

流星引线穿针眼，巧自勤生乞不来。

鬼节烧衣

中元户户烧街衣，袅袅烟销作蝶飞。

枉耗蔡伦毕生智，黄泉谁见半根丝？

中秋赏月

嫩绿柚皮细剖开，田螺月饼满方枱。

等闲聚饮团圆酒，快请嫦娥下殿来。

重九登高

早起三更攀大尖，步步惊心怕踩偏。

拂晓天门开一线，始知身已在云端。

当头望月

人生几见月当头？欲往观时雨打楼。

明月本非悭吝者，怨谁误我秋复秋！

冬至汤圆

都话立冬大过年，家家户户煮汤圆。

沉浮未必皆天意，水滚何愁不见天。

小年谢灶

灶君精细人精乖，煎饼浇糖哄他来。

铁齿铜牙谁不怕？糖胶封了口难开。

廿八扫除

家家洒扫遍庭厨，送旧迎新庆有余。

争说冬阳热力足，赌徒晒命我晒书。

年终盘点

大鳄过年天外天，小二过年年复年。

老举过年算旧数，阿伯过年饮啖先。

体现地方民情方面的如：
一宵社雨宿家家，苦笋新长蕨正芽。
无数山前山后女，筠篮布袋竞相夸。

入门曾不叹君贫，何事川生逐利频。
梦里无缘觅马首，黄昏疏雨最愁人。

三五人家出远林，竹篱茅舍豆棚阴。
儿童几辈书声好，淡泊犹能寄馆金。

体现地方山水田园方面的如：
蜗角鱼鳞数亩田，合家生计靠年年。
朝听社鼓门里响，樽酒肩豚祷蔡仙。

体现地方劳作风情方面的如：
阳石峰高雨未开，肩锄带笠上山来。
大家种芋宜乘湿，暇日培将百草灰。

阿侬入市卖鱼苗，忘却回家路一条。
行到西河天欲晚，两三星火认浮桥。

体现地域风情方面如：
百花洲竹枝词（二首）
画舫停桡日未斜，晚装犹插素馨花。
船头小立悄无语，闲倚蓬窗看落霞。

月光照水水悠悠，水月浑成一片秋。
侬似水来郎似月，相期夜夜百花洲。

体现乡心情愁方面如：
程乡竹枝词（二首）
缫丝家家各自忙，乌柏树下是吾乡。
坐对玉郎抽妙绪，好把丝长比情长。

六蓬双浆水如鳞，来泊江头趁好春。
月下琵琶弹不断，峨眉愁杀渡江人。

仿竹枝方面如：
竹枝词题梅效竹枝体元代：胡奎

侬家向南雪一株。春后春前常见渠。

瘦影从教比郎瘦，孤山终不似侬孤。

仿竹枝词十九首

共和国同龄人的童年轶事

引子：发小来访

欣迎发小忆童年，往事萦怀醉席前。

十岁芳华三岁梦，纷携风雨入诗篇。

学前篇

小巷竹床阵

对街摆阵四邻忙，向晚清风六月凉。

东面孩童听水浒，西头票友炫皮黄。

甲虫将军

刘备绿袍关羽红，张飞黑甲怒冲冲。

虫腰一系轮圈转，威武将军八面风。

斗蟋蟀

角摇牙怒翅生风，纵跃飞弹裂敌瞳。

夜得草丛神腿将，复仇一战决雌雄。

邻家小妹

毽子轻灵秀彩衣，眼花缭乱绕人飞。

柳梢月上鸣蝉醉，饭熟爹娘唤不归。

雪人

肚大头圆翘鼻红，悠然自得坐冰中。

顽童戏弄他憨笑，一任长街啸朔风。

掷折纸飞机比赛

机首出奇机尾酷，新机折好欲冲天。

谁高谁远瞬间定，老大窍门从不宣。

老宅的梧桐树

老树枝繁立偏院，攀高远眺胜凭栏。

金秋采籽童声沸，煸炒加盐赛杏干。

街头听说书

帐前急报语铿锵，风摆长衫须发扬。

长凳无声霹雳响，关公匹马斩颜良！

飞瓦片的男孩

青山如洗柳含烟，一串涟漪水接天。

惊起蜻蜓飞起梦，笑声回荡小河边。

小学篇

入队宣誓

红旗一角耀胸前，队列庄严鼓号宣。

台上将军同敬礼，英雄城里小鹰旋。

乒乓球迷

电掣风驰一石台，每逢下课战端开。

三分淘汰攻防急，好汉如云拔寨来。

小人书摊

放学恰逢霞满天，老樟树下结书缘。

为租说岳连环画，甘舍明朝早点钱。

摸螺蚌

河边潜水试群龙，猛子来回手不空。

螺蚌生擒加辣煮，小爷光膀醉颜红。

八一公园湖心岛看露天电影

银幕诱人悬水边，南征北战撼心弦。

冲锋号响小兵喊，挥舞木枪烟柳间。

注释：《南征北战》电影名。

棋童

初段来寻敢让先，丝瓜藤下起烽烟。

白龙腾跃师兄笑，决胜中盘月正圆。

读课外书

求知若渴憾家贫，废品店中常拾珍。

偶得好书连夜看，街灯无奈笑痴人。

学唐诗

欲背长诗试接龙，一人一句迅如风。

玉盘珠溅清泉淌，春雨潇潇二月中。

集信销邮票

珍品淘来喜欲狂，金鱼摆尾菊飘香。

今宵初识敦煌美，何日乾坤一册藏？

效竹枝而言，无疑古人的效竹枝更接近于竹枝，而今人的效竹枝则更接近于诗，所以可以说竹枝越往后就可能越不象竹枝了，也所以学习创作竹枝就应多向原生态的、古人的竹枝中去体会和品味，今人的竹枝往往只有借鉴意义而常常不足为范。

总之，竹枝词要突出最大的两个特点，一是民歌风味，象山歌又不象山歌，象七绝诗又不象七绝诗，象是用诗的比较文雅的语言去写山歌一样；其二是地方独有的风土人情、风情风貌，创作上也可多用谐音假借的文学隐语。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:18:22

浅谈客家山歌的修辞艺术--作者，邱德昌

   客家山歌是忠实记录客家人劳动、生活与理想的最美最朴素的文艺样式。与中原古风一脉相传，加上独特的客家语言，南方丰富多姿的山区地貌，聪明勤劳、朴质善良的客家人以独有的秉性创造了客家山歌。

   客家山歌早在唐代已盛行，并有赛歌的风俗。其题材多样，形式活泼，有自我陶醉、自我发泄的，有男女调情的，有戏谑式的歌谣，有劝世式的……林林总总，花样很多。

（一）

   客家源自中原北地，南迁后多居住山区，地域相对封闭，和当地居民敌对情绪亦有关，所以在语言、民性、风俗上一直沿袭中原古风。这就是为什么客家山歌明显地受到《诗经》中的“十五国风”及“汉乐府民歌”影响的重要原因了。客家山歌语言修辞中继承借鉴了“十五国风”和“汉乐府”的“赋、比、兴”三体。

   朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”赋，就是直抒胸臆。客家山歌多为直抒豪发之作。因为客家人受中原古风浸染，当时封建意识甚浓，男女授受不亲，平时男女间谈笑的机会太少，所以到了偏僻无人之处便禁不住引吭高歌，或解郁闷，或解疲劳，至于一些多情者，则走在山间河道之间边走边唱，把整个身心寄托自然，把理想、期待溶化山间风光与甜美的山歌之中了。如:

   山歌唔敢肚里藏，有歌唔唱塞肚肠。
   有歌唔唱人会病，华佗摸脉无药方。

   日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头。
   三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁。

客家山歌中有许多是表达客家人对山歌喜爱与追求的，这二首直抒胸臆，淋漓尽致地抒发了心中的压抑已久的心声。

  “感于哀乐，缘事而发。”客家山歌多半是即兴之作，触景生情，出口成章，顺乎自然，直抒胸臆。黄遵宪把它比作“天籁”，并说：“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易学，天籁难学也。余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌，往往搜索枯肠，半日不成，因念级冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也”。黄遵宪所折服的正是客家山歌直抒胸臆，浑然天成的语言艺术。

   客家山歌也承袭了《诗经》的“比”体。“比者，以彼物比此物也（朱熹语）”。比，就是比喻，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。从而使形象更加鲜明。如:

风吹荷叶一掌平，借问阿妹什么名？
再问阿妹姓什么？手扶花树问芳龄？

   妹是好花满园栽，哥是蜜蜂千里来。
   蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。

前一首指青年男子路遇一漂亮女子，产生爱慕，以荷叶、鲜花喻女子姓名及年纪；后一首以花喻女子，以蜜蜂喻男子，抑或以女子拟花，以男子拟蜜蜂，神形俱具！

客家山歌还继承了《诗经》中的“兴”体。“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即借助其他事物作为山歌的开头以吟唱出主题。客家山歌中“兴体”的占了很大部分：

   溪中鸳鸯一对对，花丛蝴蝶一双双。
   阿妹心头恋阿哥，只等阿哥来成双。

先咏溪中鸳鸯之欢喜成双，再咏花丛中翩翩起舞形影不离的蝴蝶，触景生情，天人合一，这便是天籁之声，无迹可求！
客家山歌中大量地使用“赋、比、兴”三体。有些山歌是二者兼用或三者兼用，或以物比人或以人拟物，或大胆直率或含蓄温情，唱起一出出令人叫绝的歌声：

   十八姐嫁三岁郎，朝朝夜夜抱上床。
   惹得老妹心火起，脚尖一踢见阎王。

多么大胆泼辣的客家妹子！面对不幸与无理的封建婚姻制度，点燃了内心的仇恨，大有一触即发之势！

   一树杨梅半树红，你做男人胆要雄。
   只有男人先开口，女人开口脸会红。

歌中的半红半绿的杨梅，十分贴切地把初恋少女羞涩柔情烘托出来了，先“兴”后“赋”、“兴”中带“比”。

                        （二）

   客家山歌上承的《诗经》、《汉乐府》艺术风格，又巧妙地运用多种修辞手段，大量地使用了谐音、叠句、叠音等修辞手段，大大增强了山歌的口语表达能力，使客家山歌更加生动、缠绵、悠长与婉转。

传说中歌仙刘三妹是开客家山歌之先河者。刘三妹是唐代梅县松口的山歌高手。新埔墟的陈慧根亦精于山歌，载三船山歌与之对唱，刘三妹张嘴便唱：

   河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？
   人个山歌从口出，若个山歌船载来？

客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。

   碟子种花园分浅，扁担烧火炭无圆。
   哑子食到单只筷，心想成双口难言。

“圆分”与“缘分”谐音，“圆”与“缘”谐音，意义双关。

客家山歌中的叠句也是常见的，叠句的使用，增加了山歌的节奏与韵律，如：

山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾。
山歌山妹往山角，山人山上唱山歌。

四句重叠，唱起来节奏十分欢快强烈。

   野云野雨起野风，野神野鬼住野宫。
   野心野肝野肠肚，野情野义野老公。

   通篇叠一个“野”字，着力讽刺与批评了三心二意的负心郎，又富于幽默色彩。
客家山歌是口语文学，口语是其最重要的特征，客家人创造的客家山歌语言质朴、韵脚自然，大量地使用了叠音，唱起来更见缠绵悠长，九曲回肠：

   客家山歌名声扬，首首山歌情义长。
   句句唱出郎心事，字字唱出妹心肠。

“首首”、“字字”、“句句”等叠字，突出了词的意义，增强了“郎”与“妹”的情意，音乐美感更强：

      天上层天天外天，星上层星七巧星。
      碗上层碗增人口，情上层情更入心。

（三）

   客家山歌的艺术魅力还在于这些山歌中大量地运用了富有表现力的修辞格如比喻、对比、顶真、回环、双关、排比、夸张等。

   山歌唔唱忘记多，大路唔行草成窝。
   快刀唔磨会生锈，胸膛唔挺背会驼。
   连续用了三个比喻（博喻）。

   要我唱歌我就唱，唱个金鸡对凤凰，
唱个麒麟对狮子，唱个情妹对情郎。

   同哥出门好风光，同湖游船影双双，
   同钻石洞手举手，同数罗汉共烧香。
   这里使用的是排比，表达了客家女子对爱情的大胆追求。

   想郎想到头拿晕，火烟上天作为云。
   隔壁砻公作为雷公响，风顶门塔为郎打门。
   “火烟上升作为云”“雷公响”多么极富夸张想象的语言，把等郎妹那焦躁头晕的心态一展无余。

   合伙造屋好名声，郎造门楼妹造厅。
   两边横屋无树料，问际要桁唔要桁。
   桁是屋顶的横梁。客家人视放屋顶横梁为造房之大事，一点不可含糊。桁与行同音，这里是一语双关，问女方愿不愿往来之意。

山歌要唱话要谈，人没两世在凡间。
   人无两世凡间在，花无百日在春山。

送哥送到五里亭，送了五里难舍情，
   送了五里情难舍，十分难舍这份情。
   这里用的是“回环”的修辞手法。前后句组成穿梭一样，循环往复形式，使感情十分缠绵、回味。

   结婚唔要讲排场，节省旅费游苏杭。
   同过断桥桥唔断，同上寒山山唔寒。
   这里用的是顶真手法。

   客家山歌中还善于用对比的手法表达人物的内心世界：

   鲤鱼跳水水急滩，老蟹上滩难上难。
   别人恋妹甘容易，阿哥恋妹样甘难。
后二句的对比中，通过别人轻而易举恋上情妹和自己孑身一人形成鲜明反差。

   好久唔曾到这垅，这垅有兜月月红。
   月月红花月月开，心肝老妹难相逢。

      通过垅上月月红每月开的现实和自己与有情人难以相逢的遭遇相比，一喜一悲，道出作者的无奈与失落，对比艺术达到何其自然，真可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

   客家山歌的修辞格往往不是一种二种，而是综合运用的，这里不再赘述。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:19:51

前面从形式简单比较一下竹枝可知的是客家山歌跟《竹枝词》是一样的，都是七言四句，句中不拘平仄，一、二、四句入韵，都是平声韵，押的是平水韵，第三句末必须用仄声，不拘重字和重韵，但在山歌的实践中其实都是平声韵和第三句末必须用仄声也不是绝对的，事实上第三句末偶尔也可以平仄不拘，如下面的两首便是第三句末用平声且第一句不入韵的：

   溪中鸳鸯一对对，花丛蝴蝶一双双。
   阿妹心头恋阿哥，只等阿哥来成双。

   好久唔曾到这垅，这垅有兜月月红。
   月月红花月月开，心肝老妹难相逢。
   这样的特例仍以清代董文焕对竹枝词的评说为宜：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘也。”，以下同。

   因为客家山歌历史上多是民间随口而出的口头艺术，所以一般的底层民众并不懂竹枝词格式和声律而往往也存在一些仄声入韵的特殊性，说明一下的是这些山歌是特殊性的存在，并不影响经典客家山歌押平声韵的普遍性，如历史山歌《十八摸》中的：

左一着来右一着，对中摸着热家火。
好象胡子饮烧酒，身白如玉烧了我。

   这首大抵是客家话中个别因为上声平读的现象所致，但还有一首却是平去协韵了，因为只有一首，所以是孤例，孤例往往不足为凭：

伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁。
伸手摸姐乳头上，出笼包子无两样。

旁是平声，上、样是去声，这种用韵方式太特殊了，故姑以不足为凭解释为宜。

   总的来说，客家山歌跟竹枝词还是稍有差别的，1，格式上的差别是首句可押韵也可不押韵，第三句句末可平仄不拘，也即是客家山歌除押韵外可平仄不拘，2，用语上竹枝词用通语，而客家山歌不拘通语俗语。客家山歌跟竹枝词的共同点是都是七言四句，都是押平声韵，都可通韵，特征上都比较突出下里巴人的民歌风味，都注重比兴、形象思维等艺术手法，譬如：

昨夜同郎说话长，交流直到大天光。
瓶儿养鱼么出路，鸳鸯鸭蛋两边荒。

百记千方哄姐来，临时上手又推开。
姐象篱笆夹介紧，想食毛桃掰开来。

   象这样的历史山歌虽然口味较重，但因为善用了比喻和形象思维，所以仍不失诗歌的婉转含蓄之道，直到今天都可以说即便是伪道学如想要扣道德败坏的帽子都是不容易的，值得一说的是，我们学山歌要学的是这样的婉转含蓄之道而不是去学写作这样的题材，人们常常说学诗词要从山歌民谣中吸收有益的养分，结合老年教学的实践来看，毋庸讳言的是老年人不论是理解能力还是记忆力往往都大多已经退化，每每口干舌燥地讲婉转含蓄、讲形象思维有时还真不如在一两首这样的山歌中学习而易悟、易记、易学，此虽非正途却是捷径。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:20:23

好了堂诗话曾经有两小段诗话说得非常好：

   詩事一論品格，二論境界，三論意趣。高品格者真而非假，大境界者善而非惡，多意趣者美而非醜。對人類共同命運之關注和終極命運之關懷是為大善。

   或曰：品格者，正而已；境界者，愛而已；意趣者，奇且妙而已。故此之品格或非彼之品格，此之境界亦或非彼之境界，唯意趣者古今一也。

   古今之诗歌大抵都注重意趣，所谓意趣可以理解为艺术表现力跟艺术感染力，如果说经典的诗歌是阳春白雪、山歌是下里巴人的话，哪么，竹枝则是介于这两者之间的诗体，它既要体现出一定的品格和境界又要体现出一定的民歌风味来，所以在意趣方面既不能象山歌的取意往往偏于咸湿和取象往往偏于低俗，阳春白雪因为特别注重品格、境界而所受的束缚较多，下里巴人则几乎可以不受束缚而显得表现方式更为灵活多样，譬如刘禹锡《竹枝词》中的组诗中取象虽然也是多日常所见之物，但它们的取意却不会象‘’瓶儿养鱼么出路，鸳鸯鸭蛋两边荒。‘’、‘’姐象篱笆夹介紧，想食毛桃掰开来。‘’一样那般咸湿低俗，艺术表现上的谐音通假则无所谓雅俗之别，这点倒是我们以后在创作竹枝时应留意的。

   北宋诗词大家苏东坡也曾经说过：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”，可见，追求奇、趣、也即是追求艺术表达是不论阳春白雪的经典诗词和下里巴人的山歌民谣竹枝的共性。当代有研究者认为诗仙李白就曾经大量地吸收、消化了南朝民歌中的养分，反过来说，山歌竹枝也大量地吸收、消化了经典诗歌中养分而丰富了自己的艺术表现形式和艺术表现力，譬如开头举例徐秋菊所唱的山歌就跟汉乐府中的《上邪》有异曲同工之妙，客家山歌中的驳尾也巧妙地借用了梁武帝《江南弄》及李白《忆秦娥》中表现形式，所以，可以说不论是注重庄重典雅的诗词还是不拘一格的山歌民谣在艺术表现上都是交互影响相辅相承的，所以，在注重趣味性这方面并无雅俗之分、高下之别，也所以提倡和鼓励初学诗词者应当多在山歌民谣中吸收养分以滋养和提高我们的诗词创作水平。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:21:18

客家山歌的形式多样，既可独自抒怀自娱自乐，又可相互斗歌斗趣，还有象刘禹锡的竹枝辞一样的组歌，譬如上面所举的送人离别水西东就应是属于独自抒怀的山歌，又如历史山歌《等郎妹》也是属于独自抒怀的山歌：十八娇娇三岁郎，夜夜要妹抱上床。睡到半夜思想起，不知是子还是郎。电影《刘三姐》中则多有斗歌斗趣，有时也叫逞歌，还有独立发展成山歌剧的，譬如旧时的《黄四珍与赵玉麟》，电影《刘三姐》也属山歌剧之一，说明一下的是，客家山歌的形式往往不是单一的而是有机的综合，下面的两首则大抵是来自于男女互唱的，从撩妹开始邀唱：

   风吹荷叶一掌平，借问阿妹什么名？
   再问阿妹姓什么？手扶花树问芳龄？

   妹是好花满园栽，哥是蜜蜂千里来。
   蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。

独立成一组的山歌可以举例来自于广西的山歌来说明：

十二月花歌

正月里来桃花鲜，好比彩云满山间，
红罗包饭来等妹，桃花树下等妹连。

二月里来李花白，满树李花白绯绯，
哥娘生哥无缘分，摘花不到挨风吹。

三月桐树花正新，桐树花开春正浓，
哥等一夜不见妹，手攀桐花泪满襟。

四月金斗白西西，金斗花开我不知，
到处山头花谢了，哥骑母马来得迟。

五月南球花正绽，南球花发白银银，
哥想伸手摘几朵，满树花谢落纷纷。

六月里来六月里，六月芙蓉花正红，
口里衔来又怕烂，手里拿来又怕溶。

七月里来七月七，七月莲花开满塘，
摘朵莲花送给妹，但愿莲花千日香。

八月里来八月八，八月禾花满田香，
八月禾花爱细雨，情哥爱在妹妹旁。

九月菊花开满岭，朵朵金来朵朵银，
几时走到花岭上，拨开花瓣摘花心。

十月里来十月十，十月鸡公花正红，
摘朵给妹头上戴，但愿花儿千日红。

十一月来过了秋，梅花树上正含苞，
说知远寨姣娥妹，满树花开快来收。

十二月过又一年，山茶花开白连连，
摘朵山茶给妹戴，一心只等妹同年。

   客家山歌中的虚玄歌是一种通过故意违反物理人情而达到谐情妙趣的一种表达方式，兴宁的山歌手张振坤比较有名，譬如‘今朝食块白豆腐，同吾牙齿打呀崩’便是故意违反物理人情的虚玄歌。又如：

吾个虚玄又过玄
昨日涯去梅州料
盲知遇到潘金莲
话涯请佢食肉丸----盲知即是不知，这首是否有余光中的坐上火车去会李白的穿越感？

还有虚玄又过玄
邦条鸡毛来煮饭
一烧烧欸几阿年
火屎一车拉唔完----火屎是余炭之意，是否有白发三千丈的韵味？

还有虚玄又过玄
狗虱捉来做牛使
一朝耙欸三段田
问涯耙到绵唔绵----这首是否有极尽夸饰的感觉？

   值得一说的，虚玄歌是巧妙地借用了古代悖理诗的表现方式，悖理诗，比较规范的叫法叫颠倒歌，又叫反常诗，又叫撒谎歌，谎趣诗，扯白歌等，是我国诗歌园地里一种颇为有趣的诗歌，这类诗多为民谣打油诗，虽名不见经传，却广为流传。

另有一类诗是明知为假而有意说谎，“骡子下了个小马驹，野鸡变成了彩凤凰”。但其中谎言并无深意，更无恶念，只是意在以幽默口吻寻开心，所以作者与读者都明知其荒唐而不以为荒诞，反而正因为是有意说谎，才产生出无尽乐趣。因此叫谎趣诗，又叫扯谎诗、撒谎歌。扯谎歌，纯粹张冠李戴，阴差阳错，是不符合真实的大颠倒，听了令人笑破肚皮，这种歌谣在文学上创作法叫做“故错法”。在民间称为“扯谎歌”。在全国各地都有这种歌谣创作。它是一种民间口头创作的儿歌，通常都是在流传中众人不断互相修改，共同补充逐渐完善而成的，因此也免不了各地方互相抄袭的现象。

这种诗体出现得很早，约在东汉年间就出现了，如东汉初的民谣：
灶下养，中将郎；
烂羊胃，骑都尉；
烂羊头，关内侯。

颠倒歌
举秀才，不知书。
举孝廉，父别居。
寒素清白浊如泥；高第良将怯如鸡。

这种诗的特色是故意违反物理人情而造成讽刺和趣味的效果，下面的两首则是属于驳尾山歌：

男：约涯唱歌涯就来，放开喉咙打哦呵。等涯小生先带板，阿妹旦角好登台。
女：阿妹旦角好登台，无奈妹子无口才。昨晡食哩油炒饭，声麻声失唱唔来。

   这样的方式是整句头驳尾，通俗叫法是黄鳅咬尾，又叫“咬尾巴”、“尾驳尾”，属于顶针的手法，其还可以截取最后面几个字进行驳尾的，这种方式叫捡脚跟，阅读一下梁武帝的《江南弄》和李白的《忆秦娥》便能明白这种驳尾方式的来源和传承，下面是江西兴国的两首客家山歌：

梧桐树上凤凰鸣，百鸟朝凤绕树萦。

好比山歌一开唱，林间树树赛歌声。

歌声一起万人和，问郎山歌有几多？

涯会撑篙会划桨，撑篙划桨下大河。

驳尾的源头也很早，最迟在南北朝时期就有了，唐朝的李白继承了这种形式，客家山歌又为之发扬广大，以下举例

江南弄·江南曲
众花杂色满上林。
舒芳耀绿垂轻阴。
连手躞蹀舞春心。
舞春心。
临岁腴。
中人望。
独踟蹰。

江南弄·采莲曲
游戏五湖采莲归。
发花田叶芳袭衣。
为君艳歌世所希。
世所希。
有如玉。
江南弄。
采莲曲。

江南弄·采菱曲
江南稚女珠腕绳。
金翠摇首红颜兴。
桂棹容与歌采菱。
歌采菱。
心未怡。
翳罗袖。
望所思。

江南弄·龙笛曲
美人绵眇在云堂。
雕金镂竹眠玉床。
婉爱寥亮绕红梁。
绕红梁。
流月台。
驻狂风。
郁徘徊。

江南弄·凤笙曲
绿耀克碧雕管笙。
朱唇玉指学凤鸣。
流速参差飞且停。
飞且停。
在凤楼。
弄娇响。
间清讴。

江南弄·朝云曲
张乐阳台歌上谒。
如寝如兴芳晻暧。
容光既艳复还没。
复还没。
望不来。
巫山高。
心徘徊。

江南弄·游女曲
氛氲兰麝体芳滑。
容色玉耀眉如月。
珠佩婐{女巵}戏金阙。
戏金阙。
游紫庭。
舞飞阁。
歌长生。

忆秦娥唐-李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。

秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。

音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

   所谓半分斋山歌其实是介于正经和不正经之间的一种山歌，也叫半荤斋山歌，荤比喻低俗的、淫秽的，斋是谐音字，客家话中指素菜，比喻素雅的、清淡的，半荤斋山歌所追求的其实是灰色的幽默趣味，如：

男唱：失前两句。。。。。。。。。。。。阿哥有条拜箕甲，小心奔涯钻落窿。
女唱：小心奔仪钻落窿，死蛇阿哥想变龙。阿哥好比河虾仔，样般入得水晶宫。

   男人撩妹就先半咸湿，女人回对也是半咸湿，男女之间海侃神聊斗趣斗味，其中所用的意象颇具形象思维，拜箕甲、龙、河虾仔隐喻男阳，窿、水晶宫隐喻女阴，语意含蓄婉转，趣味盎然，不失诗道。

闻声闻势日本来，搭信老妹筑炮台。
潮州汕头都失撇，厦门就爱守等来。

      炮台是男女床第之所，潮州谐音遭周，汕头谐音山头，客家话汕读平声，厦门是下门的谐音。

   又如历史山歌《十八摸》虽然偏于咸湿，但总的来说也是显得既不太正经又不会太过于下流淫秽：

紧打鼓来慢打锣，停锣住鼓听唱歌
诸般闲言也唱歌，听我唱过十八摸

伸手摸姐面边丝，乌云飞了半天边
伸手摸姐脑前边，天庭饱满瘾相连

伸手摸姐眉毛尖，分散外面眉中弯
伸手摸姐小眼儿，秋水汪汪黑黑丸

伸手摸姐小鼻针，攸攸烧气往外飞
伸手摸姐小嘴儿，婴婴眼睛笑微微

伸手摸姐下各尖，下各尖匕在胸前
伸手摸姐耳仔边，凸头耳交打秋千

伸手摸姐肩膀儿，肩膀同阮一般年
伸手摸姐胁肢湾，胁肢弯弯搂着肩

伸手摸姐小毛儿，赛过羊毛笔一枝
伸手摸姐胸上旁，我身贴了你胸肌

伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁
伸手摸姐乳头上，出笼包子无两样

伸手摸姐大肚儿，肚像一区栽秧田
伸手摸姐小肚儿，小肚软软合眼缘

伸手摸姐肚脐儿，好象当年杨玉环
伸手摸妹屁股边，好似扬扬大白绵

伸手摸姐大腿儿，好象冬瓜白丝丝
伸手摸姐白膝湾，好象犁牛挽尘泥

伸手摸姐小腿儿，勿得拨来勿得开
伸手摸姐小足儿，小足细细上肩来

遍身上下尽摸了，丢了两面摸对中
左平摸了养儿子，右平摸了兴老公

东一着来西一着，面上高梁燕变窝
两面针针棘样样，好像机匠织布梭

左一着来右一着，对中摸着热家火
好象胡子饮烧酒，身白如玉烧了我

开掌倚在盆边上，好象胡子喝烧汤
尔的屁股大似磨，叁坦黄豆磨一场

两面又栽杨柳树，当中走马又行舟
两面拨开小路中，当中搭棚放青牛

老年听见十八摸，少年之时也经过
后生听见十八摸，日夜贪花哭老婆

寡人听了十八摸，梭了枕头哭老婆
和尚听了十八摸，揭抱徒弟呼哥哥

尼姑听见十八摸，睡到半夜无奈何
尔们后生听了去，也会贪花讨老婆

睡到半夜春心动，五指尖儿搓上搓
高拨上来打拨去，买卖兴旺闹热多

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:22:00

五句板是传统山歌中以手打竹板进行表演唱的山歌方式，可以独演独唱，也可以两人及群体表演唱，笔者少年时期曾经听过盲人夫妇所唱的五句板，也看过群体表演唱的五句板短剧，所以也学写了一点了五句板：

旁引唱
竹板一打闹洋洋，
吾个歌子就开场；
别个歌子涯盲唱，
先唱南风湿闺房，
细妹斗嫁缠阿娘。

旁起唱
朝起南风湿闺房，
镜前蒙雾懒梳妆，
披头散发奔娘骂，
懒神懒鬼懒姑娘，
鬼样样般去嫁郎。

妹唱
夜落露水朝落霜，
枕单被薄对空床，
手脚滑冷懒打扮，
扮靓蛮人看红妆，
反正身边无细郎。

娘唱
你莫慌来也莫忙，
定日托媒寻细郎，
成亲六十八旬死，
还有二十好风光，
风流快活时光长。

妹唱
涯也唔慌也唔忙，
唔要阿娘寻细郎，
想涯盲嫁也易得，
除撇爹娘分开房，
嫂也唔好上哥床。

娘唱
姑娘细细就想郎，
唔怕羞来唔怕娘，
苗要成材等树大，
大欸燕雀正飞翔，
莫想就嫁恁逞强。

妹唱
好花就爱放芳香，
好树成梁唔在长，
好妹大欸就爱嫁，
好果熟欸卖市场，
好货就爱奔人尝。

妹唱
外婆几岁生阿娘，
阿娘几岁上爹床，
阿嫂几岁嫁哥哥，
阿姐几岁嫁姐丈，
样般涯就唔冇想。

娘唱
外婆十六生阿娘，
阿娘十六上爹床，
阿嫂十六嫁哥哥，
阿姐十六嫁细郎，
你今想嫁也正常。

娘唱
门前麻雀闹洋洋，
想嫁同娘细商量，
女大思春系爱嫁，
花儿开后爱飘香，
雀儿长大爱飞翔。

妹唱
咯嫁咯嫁老鸡嫲，
就价就价烂风车，
句句声声都系嫁，
姑娘长大爱婚纱，
备好嫁妆结亲家。

娘唱
有个后生渠姓齐，
仪也姓齐正好齐，
陪嫁丫环也姓齐，
齐家妹子齐家去，
半夜翻身齐对齐。

妹唱
涯个情郎渠姓毛，
贴身侍童也姓毛，
涯今也系懒梳毛，
涯想嫁到毛家去，
半夜转側毛缠毛。

旁唱
娘儿两个嘴如枪，
你来我往逞嘴强，
渠话齐家好儿郎，
涯讲毛氏合涯意，
争来论去难收场。

娘唱
一条罗卜一个坑，
一条牛嫲一个桩，
一女唔侍两夫郎，
盲嫁就想小伴侍，
海盐腌胆咸心肠。

妹唱
阿爹出门南窗开，
蛮人去接叔公来，
叔公一走叔又来，
地冻天寒风又大，
苦娘一夜守窗台。

娘唱
南风唔起窗唔开，
老井么日生溜苔，
阿娘有事找人来，
细语低声办大事，
细妹心中莫乱猜。

妹唱
好风好雨带春来，
老树逢春也会开，
花俏枝头唔系猜，
叔公细叔做好事，
样般都系一身灰。

娘唱
番豆大欸喂落仁，
细妹大欸喂脱神，
人小鬼大嘴恁贫，
爱嫁快滴好去嫁，
留在身边激死人。

合唱
娘两斗嘴随风诉，
猪嫲听欸会上树，
尼姑听欸好嫉妒，
和尚听欸想还俗，
寡妇听欸酸如醋。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:22:39

最后值得一说的是，考察竹枝和大部分经典的客家山歌及南方其它省份的山歌，第三句句末用仄声呈绝大部分，用平声的只是例外，因为诗词班的学员是学过四声、平仄的，也能明白四句句末同平声往往会显得句末声音粘滞，根本就不如第三句句末用仄声那样显得长短有致、舒促有序，所以要求学员在创作客家山歌时做到第三句句末用仄声，首句用韵是正途，首句不用韵是例外；押韵用平声是因为平声韵在唱起来的时候能显得悠扬清越、悦耳动听，所以也要求只押平声韵，说白点就是用刘禹锡竹枝词的格式和声律要求，以下举例南方几省的民歌作参考：

贵州民歌

吃菜要吃白菜头
嫁郎要嫁大贼头
半夜听得钢刀响
妹穿绫罗哥穿绸

生要恋来死要恋
不怕亲夫在眼前
见官如同见父母
坐牢如同坐花园

四川民歌

高高山上一笼葱，
一刀切断两头空，
有心唱个山歌子，
牙齿落了不关风。

山对山来岩对岩，
喊妹唱歌妹就来，
你先唱个梁山伯，
我就唱个祝英台。

通江河口南江河，
好耍莫过背二哥，
情妹给我买把扇，
我给情妹扯裹脚【川音juo】。

江苏民歌

一对斑鸠头勾勾一会飞到箐棵头
斑鸠不吃箐沟水小郎不爱臭丫头

十七十八大丫头又要撩郎又怕羞
嘴里不肯心里肯风吹杨柳乱点头

入山看见藤缠树出山看见树缠藤
树死藤生缠到死树生藤死死也缠

小小蜜蜂翅膀黄一气飞到妹胸膛
向妹心口咬一口问你想郎不想郎

千里迢迢来望姣大风吹断洛阳桥
眼望阳桥便流泪断了思情路一条

月子弯弯照九州几家欢乐几家愁
几家夫妇同罗帐几家飘零在外头

八桂情歌

哥妹活着恩爱甜，深怕死后不见面，
宁在生前共日死，不愿将来分后先。

哥哥把钱分两边，半边给妹留半边，
铜钱半边紧握手，死后为凭和妹连。
——巴马情歌

昨夜一夜梦得忙，睡在神台讲是床，
抱起菩萨亲个嘴，因为风流鬼遭殃。
——《歌海漫记》

我们是应该知道一些客家山歌的历史概况，我们不做假道学，但在提倡社会主义精神的今天我们也应该知道取其精华弃其糟粕的科学态度，作为新时代的学员在创作上应尽量不去迎合低级趣味，多展现时代风貌和风彩，多作正能量的山歌和符合人民大众喜闻乐见的文艺作品。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:23:27

本帖最后由梅花山人于 2024-11-27 23:28 编辑

诗体功能上的一些差异

有种学习方法叫比较阅读，有种文学叫比较文学，通过一些古典诗词的比较可知诗体功能上的一些差异：

格律诗词主要是抒发个人情志，除组诗外，几乎不兼戏剧、叙事功能。诗与词，历史上有诗庄词媚之说，此说也大体反映了诗与词的基本差异。
元曲除抒发个人情志外，因为兼有戏剧的成分，故兼有叙事、剧情、场景塑造、人物塑造等功能。
古风主要是抒发个人情志，但也兼有叙事功能，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《兵车行》、《丽人行》等，这类诗歌跟元曲类似，或多或少地兼有剧情、场景塑造、人物塑造等成分。
竹枝词主要是描写、反映社会生活风貌、风情，如刘禹锡的《竹枝词》十一首，白居易的《竹枝词》四首，竹枝词主要出自于文人手笔而跟山歌民谣有别。
客家山歌以上均兼而有之，如《等郎妹》、《送人离别水东西》是抒发个人情志；《黄四珍与赵玉麟》是叙事山歌，出自于民间艺人，跟《长恨歌》、《琵琶行》之类相似；如《刘三姐》之类是山歌剧，跟元曲相似，这类山歌剧则是出自于文人手笔的创作或经文人手笔的修饰、改造；描写、反映社会生活风貌、风情的跟竹枝词相似，如‘’结婚唔要讲排场，节省旅费游苏杭。‘’，又如‘’山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾。山歌山妹往山角，山人山上唱山歌。‘’；另外，客家山歌还有独特的一面，如虚玄歌、半分斋主要是追求趣味性，并不是用来抒发个人情志的，斗歌的山歌也主要是通过逞才斗智追求趣味性；总的来说，客家山歌跟南方其它各省的山歌一样多为表现男女追求、哀思、情爱、逗趣的题材。

竹枝、山歌、打油、杂体诸体均属于传统诗学中的非主流，竹枝词是带有地方色彩和民歌风味的文人文学，客家山歌则纯粹就是地方色彩的民间文学，竹枝词和客家山歌均注重艺术的表达和审美；打油诗是大众文学，本质上是一种风格而不是一种诗体，因为其没有固定的体制，其既可以是齐言的，也可以是杂言的，既可以是格律的，也可以是古风的，既可以是平韵诗，也可以是仄韵诗，没有稳定的、固有的规律和程式可循；杂体诗之杂有芜杂、浑杂、庞杂之意，本质上也不是一种诗体而是集其主流诗体之外的芜杂、浑杂、庞杂诸般诗体的一种统称，跟打油诗一样也是没有固定的体制，杂体诗的特点是偏重于趣味性，其弊端则往往是流于文字游戏，因其与中国诗学精神悖离，所以在教学中不教杂体诗的写作，有兴趣的学员倒无妨可以自己去搜一些来偶尔玩玩以提高语言、文字上的趣味性练习，属于修辞上的藏头、回文、离合之类则是另外一码事了，譬如‘何处合成愁，离人心上秋’，此不赘。

寄语诗词班的学员：诗体无贵贱之分，只有适合与不适合之别；山歌民谣之类的来源极古，完全可以说是还没有诗经便先有了山歌民谣，如古诗源中所记载的击壤歌、八伯歌、康衢谣之类，历史传承如《乐府诗集》所记载的《大风歌》、《越人歌》、《敕勒歌》、《子夜歌》、《四时歌》、《采莲曲》、《竹枝辞》、《城中谣》、《长安谣》、《箜篌谣》等，客家山歌的记载如黄遵宪先生在《人境庐诗草》中所记载的五首客家山歌等等；客家人源自中原，随着五胡乱华后的中原士族之几次衣冠南渡，客家民系最迟在宋末就已经形成，客家话和客家山歌是我们客家传统文化中最精华的组成部分，喜不喜欢纯属个人好恶，强求不得，但是，传承和弘扬客家传统文化绝不是停留在空喊口号上，按照客家人划分的三条准则，一个连自己的传统文化都鄙夷的人是没资格做客家人的，看不起自己的传统文化精华无异于看不起自己也看起自己的祖先，所以，我们首先应在思想上有个清醒的认识，其次，无论是打油还是竹枝、山歌、民谣之类也都是属于中华古典诗词文化中最重要的组成部分，一个连中华诗词古典文化中最重要的组成部分都不认甚至是鄙夷的人也是个不配谈诗论词的人，仅仅学会了几句格律就自以为了不起的人无异于食了两个炒黄豆就想上天的人，这样的人是不配学诗词的。最后，请大家对客家文化保持起码的尊重，这是我们客家人自己的文化，在客家文化快速衰落的今天这个时代背景下，我们这代人负有保护、传承和弘扬客家文化的历史责任，在博大精深的中华诗学面前，更请对中国古典诗词文化保持应有的敬畏，这才是我们应有的学习态度。

按：
2019年11月，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，梅州市文化馆（梅州市非物质文化遗产保护中心）获得“梅州客家山歌”项目保护单位资格。
2023年10月31日，《国家级非物质文化遗产代表性项目保护单位名单》公布，梅州客家山歌项目保护单位梅州市文化馆（梅州市非物质文化遗产保护中心）评估合格。

梅花山人 · 发表于 2024-11-26 14:29:15

竹枝词中的客家风情记忆/转

在历代客家诗人的作品中，诗人为家乡创作的竹枝词，为后人留下客家风俗民情的历史记忆。

竹枝词的特点是“咏风土”，即表现某一地方的地理及人文景观，风情民俗等，既能给人以美的享受，又具有社会学、民俗学等方面的认识价值。清朝大埔县举人范彪的《茶阳竹枝词》和同是大埔人举人张对墀的《茶阳竹枝词》为后人保留大埔县客家风情的历史记忆，值得一读。

范彪,大埔人，字炳光，乾隆三十三年(1768)举人，官嘉应州学正。温廷敬辑的《潮州诗萃》辑录范彪《茶阳竹枝词》四首。如其中的“一宵社雨宿家家，苦笋新长蕨正芽。无数山前山后女，筠篮布袋竞相夸”，写出季节、特产和农妇收获的喜悦。还有“入门曾不叹君贫，何事川生逐利频。梦里无缘觅马首，黄昏疏雨最愁人”，写村居妇女嫁入贫困人家的心境，读来令人感叹。范彪的另一首竹枝词“三五人家出远林，竹篱茅舍豆棚阴。儿童几辈书声好，淡泊犹能寄馆金”，描绘出一幅生动的农家生活小景，亲切感人。

同是大埔人的张对墀（1749-1808），字阶登，别字丹崖，天资聪颖。乾隆四十八年（1783）被选为优贡生，乾隆五十三年（1788）举人。张对墀淹通经史，文名远播，其诗赋入选番禺刘彬华选的《岭南群雅》、凌扬藻选的广东清代诗歌总集的集大成之作《岭海诗钞》。温廷敬辑的《潮州诗萃》录其诗一卷，内有《茶阳竹枝词》五首。

张对墀的《茶阳竹枝词》“蜗角鱼鳞数亩田，合家生计靠年年。朝听社鼓门里响，樽酒肩豚祷蔡仙”，写出当时大埔县山区田园的特点，客家农民的艰辛和日常生活，“樽酒肩豚祷蔡仙”表现了乡民祈求平安的美好愿望，也是民间信仰和民俗的记录，充满浓郁生活气息。大埔县多山地，有写山间劳作的“阳石峰高雨未开，肩锄带笠上山来。大家种芋宜乘湿，暇日培将百草灰。”描写形象鲜明，带着山区特色。还有写客家妇女勤劳生活的“刚得归宁半月闲，腰镰有伴唤樵山。可怜房里青铜镜，日日从奴照汗颜”，这首竹枝词反映了客家妇女勤劳的优秀品质，从中也看到山区劳作的辛苦。

张对墀和范彪的《茶阳竹枝词》中都写到客家妇女。客家妇女是客家人中一个很重要并且十分有特色的群体，在她们身上集中体现了客家人勤俭朴实,善良贤淑,自立自强,坚毅果敢,聪明进取等优秀品质与精神,英国学者爱德尔在他所著的《客家人种志略》称“客家妇女是中国最优美的劳动妇女的典型”。

这些竹枝词充满时代特色、通俗易懂，朗朗上口，在民间产生强烈反响，它的题材是“大埔特色”、因而读来亲切感人，词句运用俗语、方言，形象生动。这种带着家乡感情和悯农情怀的竹枝词，很容易在受众中产生情感上的共鸣。用现代语言来说，作者心为民所牵，情为民所系，诗为民所作，于是才有这些深受后人赞赏的作品。

竹枝词是写给平民百姓读的，为了使百姓喜闻乐见，必须选择他们熟悉的生活现象、风物习俗一类的题材，表达出他们的喜怒哀乐，而它又不像史书那样冰冷，而是带着时代的潮汐、诗人的温度，让人读之觉得暖心,成为历史风情的形象写照和珍贵的历史记忆。

竹枝词------客家美食10首

清流淮山