《汉语诗律学》/学习材料

梅花山人

注，本书为我国语言学界泰斗王力先生积几十年勤求探讨之功而成，堪称研究汉语诗律学经典之作。书分为两部分：“导言”阐述了韵语的起源及其流变，平仄和对仗，句式和语法等有关知识、规律；“本论”分为5章，分别叙述近体诗、古体诗、词、曲、白话诗和欧化诗。现在只上传近体诗和古体诗部分，白话诗部分不上传，原著可网上下载，若有疏误，请校对原著，以原著为准。

《汉语诗律学》目录
序
重版自序
导言
第一章近体诗
第一节律诗
第二节排律
第三节绝句
第四节近体诗的用韵
第五节首句用韵问题
第六节平仄的格式
第七节关於[一三五不论]
第八节拗救
第九节平仄的特殊形式
第十节失对和失黏
第十一节上尾
第十二节声调的辩别
第十三节近体诗的对仗
第十四节对仗的种类
第十五节对仗的讲究和避忌
第十六节五言近体诗的句式（上）——简单句
第十七节五言近体诗的句式（中）——复杂句
第十八节五言近体诗的句式（下）——不完全句
第十九节七言近体诗的句式
第二十节近体诗的语法（上）
第二十一节近体诗的语法（中）
第二十二节近体诗的语法（下）

第二章 古体诗

第二十三节  古风每句的字数
第二十四节 古体诗的用韵（上）——本韵
第二十五节 古体诗的用韵（中） ——通韵
第二十六节 古体诗的用韵（下） ——转韵
第二十七节 奇句韵和柏梁体
第二十八节   五古的平仄
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梅花山人

先把序文给大家分享如下：
1944年，我在写完了有关语法的三部书——《中国现代语法》、《中国语法理论》、《中国语法纲要》——之后，想要研究“诗法”。当时我把“诗法”了解为“诗的语法”，包括诗的韵律在内。

我一方面进行研究，一方面就在昆明西南联合大学（这是北大、清华、南开三大学在抗日战争期间的联合组织）为高年级学生开设一门课程，这个课程也就叫做“诗法”。这是一学期的课程。

课程结束了之后，直到1945年8月1日才着手写这一部书。因此，这一部书的内容和当时讲授的内容大不相同；它的范围扩大得多，在某些地方的观察也深入些。

本书的导言和第一章（近体诗）、第二章（古体诗）、第五章（白话诗和欧化诗）是1945年8月1日到1946年4月28日写的。第三章（词）和第四章（曲）是1946年下半年到1947年春天写的。

在开始的时候，本来不打算谈到词曲，后来考虑，如果不讲词曲，从律古跳到白话诗会令人感到突然。实际上，词和曲也都是诗之一种。所以我补写了有关词曲的两章。

叶圣陶先生说“诗法”这个名称不妥当。于是我改称“中国诗律学”；在付印以前，又改称“汉语诗律学”。这里所谓诗律学，大致相当于英语的versification和俄语的стихосложение。《后汉书·钟皓传》：“皓避隐密山，以诗律教授门徒千余人”。杜甫诗“诗律群公问”。这是“诗律学”命名的由来。

这是十年前的旧稿，在付印前只作了小小的修改。十年以前，我认为它是未定稿，想再作更深入的研究，并博访通人，然后敢拿来和广大的读者见面。不料一搁就是十年，始终没有能够重理旧业。

解放以前，虽然也请教过几位朋友，但是，解放以后，前辈和朋友们都忙起来了，博访通人成了虚愿。现在变了一个主意：就拿这一本未定稿印出来给广大的读者批评吧。这样，通人就不限于我所认识的前辈和朋友了；领教的范围更加扩大了。

这一部书把汉语诗律的一般常识和作者自己的研究成果杂揉在一起，有些朋友觉得这是一个缺点。我因此曾经考虑改写。经过长时间的考虑以后，我觉得改写也有困难。我写这一部书的动机本来是为了教学，所以首先介绍常识。

大学高年级的同学们虽然年级很高了，由于从前各种功课都没有讲到诗律，也许还有不少人不懂什么是“平平仄仄仄平平”。从常识讲起似乎还是有必要的。

除了一般常识之外，还有比较高深的知识；这是前人研究的成果，不是作者自己研究的成果。

但是，一般人是不知道汉语诗律有那么多的讲究的。举例来说，在没有看见董文焕的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道诗律中有所谓“拗救”（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”），有所谓“上尾”等等。而“拗救”之类正是前人所研究出来的可靠的诗律。

再说，常识和非常识之间也很难划清界限。记得我在童年的时候，我的舅父教我做诗不要“犯孤平”。他是一个老童生，可见避免“孤平”是科举时代的一般常识。而现在呢，许多喜欢做旧诗的人也犯起孤平来了。

本书所介绍的这一类“非常识”的东西要比一般常识多得多，可以说是书中一个主要部分。书中可以算是作者研究的成果的，主要是句式和语法。

此外，关于韵律方面，也有作者自己的一些意见。例如“平平仄平仄”名拗而实非拗（第九节），律诗首句用邻韵是宋代诗人的风尚（第五节），曲的声调平上为一类，去声自成一类，上声常常可以代替平声（第五十四节），等等。这是书中另一个主要部分。

全书的内容是这样的：从一般常识到比较高深的知识；从前人研究的成果到作者自己的一些心得。这样的一部教学参考用书，对于大学高年级的专门化课程（有关汉语诗律学的），也许还不无小补。

我在这里谢谢冯至教授、浦江清教授、卞之琳教授、梁宗岱教授；我在写书的时候曾受到他们的教益。

王 力

1957年春节后五日，北京大学

重版自序
此书原由新知识出版社出版，1962年改由上海教育出版社出版，删去了第五章。现在恢复第五章（白话诗和欧化诗），仍由上海教育出版社出版。这次重印，没有作大的修改，只增加了一些附注（原有附注五个，现在增加三十二个）。新加的附注就是对此书的修订和补充。

王 力

1978年2月21日北京大学

(《汉语诗律学》1958年1月上海新知识出版社第1版，1962年12月上海教育出版社新1版。1978年重印修订时，恢复1962年版删去的第五章（白话诗和欧化诗），并增加了一些附注，仍由上海教育出版社出版。)

梅花山人

31  入律的古风

　讲到这里，古体诗和近体诗的分别非常明显了。但是，并不是所有的古体诗都和近体诗迥然不同的。上文说过，律诗产生以后，诗人们即使写古体诗，也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对（只管第二字，不管第四字），另有一些诗人，不但不避律句，而且还喜欢用律句。这种情况，在七言古风中更为突出。我们试看初唐王勃所写的著名的《滕王阁》诗：

滕王阁
[唐]王勃
滕王高阁临江渚，佩玉鸣銮罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流！

　这首诗平仄合律，粘对基本上合律，简直是两首律绝连在一起，不过其中一首是仄韵绝句罢了。注意：这种仄韵与平韵的交替，四句
一换韵，到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风，基本上是依照这个格式的。现在试举高适的一个例子：

燕歌行
[唐]高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。
身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！

　这一首古风有很多的律诗的特点，主要表现在：
（1）篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。
（2）基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。
（3）基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。
（4）仄声韵与平声韵完全是交替的。
（5）韵部完全依照韵书，不用通韵。
（6）大量地运用对仗，而且多数是工对。

　就古风入律不入律这一点看，高适、王维的一派（入律），后来白居易、陆游等人是属于这一派的；李白、杜甫是另一派（不入律）， 后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的“元和体”，实际上是把入律的古风加以灵活的运用罢了。

　由上所述，我们可以看见，在古体诗的名义下，有各种不同的体裁，其中有些体裁相互间显示着很大的差别。杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同：五古不入律的较多，七古入律的较多。当然也有例外，像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种“古风”，才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。

梅花山人

王力先生有诗词入门的另一部论著，初学者点击 《诗词格律》链接可阅

王力 《诗词格律》

　

第一章 关于诗词格律的一些概念

第一节 韵

第二节 四声

第三节 平仄

第四节 对仗

第二章 诗律

第一节 诗的种类

第二节 律诗的韵

第三节 律诗的平仄

第四节 律诗的对仗

第五节 绝句

第六节 古体诗

第三章   词律

第一节 词的种类

第二节 词韵，词的平仄和对仗

第三节 词谱

第四章诗词的节奏及其语法特点 　　

第一节诗词的节奏
第二节 诗词的语法特点

梅花山人

第六十以节  韵脚的位置（上）
——随韵，交韵
61.1随韵：aabbcc（韵脚形式）等
61.13交韵（双交）：所谓双交，就是非但第二行和第四行押韵，而且第一行和第三行也押韵。韵脚格式为：abab
61.19单交——所谓单交，就是偶行押韵，奇行不押韵。韵脚格式为：abcb
第六十二节  韵脚的位置（下）
——抱韵，杂体，叠句
62.1抱韵是纯西洋的形式。“商籁“以用抱韵为正例；韵脚格式为：abba（在一段之内，即四句）
62.4遥韵：凡是不止隔两句押韵的，叫做遥韵。
62.20在有韵的诗里，也不乏用叠句的例子。
【例如】
《忘掉她》  闻一多
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
  那朝霞在花瓣上，
  那花心的一缕香——
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！
   像春风里的一出梦，
   像梦里的一声钟，
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！
   蟋蟀唱的多好，
   看墓草长得多高；
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！
   她已经忘记了你，
   她什么都记不起
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花
  年华那朋友真好，
  他明年就教你老；
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！
  如果是有人要问
  就说是没有那个人；
忘掉她，像一朵忘掉的花！

忘掉她，像一朵忘掉的花！
  像春风里的一出梦，
  像梦里的一声钟，
忘掉她，像一朵忘掉的花！
62.21末了，我们想顺带谈一谈韵脚的不同而生出的诗行的高低写法。在法诗里，诗行的高低只是由于他们的长短；至于英诗，除了有时候是由于它们的长短外，多数是由于它们的韵脚的不同。如果一段共有两个韵，则甲韵的诗行写高些，乙韵的诗行写低些。
62.22中国新派诗人，也有把诗写成高低行的，但他们打多数是由于诗行的长短二分高低，不是由于韵脚的而分高低。有时候，短行和长行不同的，于是高低的写法称为一举两得。

第六十三节  商籁（上）——正式
63.2商籁共有十四行，所以也有人译为“十四行诗”。
63.5商籁的分段。——商籁共十四行，若就“意大利体”而言，这十四行可分为四段（4+4+3+3），两端（8+6），三段（4+4+6），或一段（14）。
63.6商籁的音数。——法国派的商籁，以用“亚历山大”式最常见。所谓“亚历山大”式，就是每行十二个音。
63.7商籁的韵式：
63.8正式，前八行的韵式总是abba  abba，也就是两个抱韵。后六行的韵式：第一种是继承意大利派的正式，后六行是ccd  eed。英国的后六行是：cde   cde或者cecdcd（8+6形式的）
第六十四节  商籁（中）——变式
64.2韵式举例：
Abba  abba  cdc  dee
Abba  abba  cdd  cee
Abba  abba  cdd  cdc
Abba  abba  cdd  ccd
Abba  abba  ccd  cdc
64.6前八行用三个韵脚者。
Abba  acca  dee  daa
Abba  acca  dee  daa
Abba  acca  ded  ede
Abba  acca  ddd  dee
Abba  cbbc  aba  cbc
Abba  beeb  ede  cde
64.8前八行用两个参差的韵脚者：
Abba  baab  ccd  eed
Abba  baab  ccd  ede
Abba  baab  cac  dad
Abba  baab  cac  dad

第六十五节  商籁（下）——变式，莎士比亚体和史本宾体
65.1大变
前八行用两个韵脚者，即abab  abab：
Abab  abab  cce  eed
Abab  abab  cce  ede
Abab  abab  cdd  cee
Abab  abab  cdd  cbb
Abab  abab  cdd  cdc
Abab  abab  ccc  ddc
Abab  abab  ccd  ccd
Abab  abab  bab  bab
前八行用三个韵脚者：
Abab  acac  dde  ded
Abab  cbcb  ded  eff
前八行用四个韵脚者：
Abab  cecd  eef  ggf
Abab  cdcd  eef  gfg
Abab  cdcd  efg  efg
Abab  cdcd  efe  fgg
Abab  cdcd  eff   gff
Abab  cdcd  eef  fgg
Abab  cdcd  efe  ffe
Abab  cdcd  bbe  ebe

65.11商籁之所以成为最严谨的格律，因为它具有下列的几个特质：
每一首商籁必有十四行，无论分为四四三三，或八六或四四六，或四四四二，或不分段，十四行的总数决不至于有变化。
商籁每行的音数或者音步都是整齐的。譬如第一行是十二音，以后各行都是十二音。
商籁的韵脚也是整齐的，特别是正式的商籁。

梅花山人

第四章      白话诗和欧化诗（参考纸质笔记）
第五十六节  自由诗
56.1五四运动以后，白话文盛行，同时白话诗也盛行。白话诗是炒年糕文言诗中求解放，近似西洋的自由诗。
56.2简括地说，凡不依照诗的传统的格律的，就是自由诗。
56.4分析地说，西洋的自由诗和普通诗的不同有下列的三点：
普通诗诗有韵的，自由诗是无韵的；
普通诗每行的音数或音步是整齐的，自由诗每行的音数或音步是不拘的；
普通诗每段的行数是整齐的，自由诗每段的行数是参差的。
如果对于这三点只有一点或两点和普通的格律相反，可认为相对的自由诗；如果同时具备了这三个特征，就算是绝对自由诗了。
56.7有一种情形，在有韵与无韵之间，就是有些诗行的末一字用重字。有时候非但末字相同，甚至于大半句相同。
【例如】
In youth my wings were strong and tireless,
But I did know the mountains.
In age I knew the mountains,
But my weary wings could not follow my vision_
Genius is wisdom and youth
——From “Spoon River Anthology,”
By Ed. L. Master(1869—？)
56.10这里要牵涉到诗行和诗句的关系。在西洋，无论有韵诗或无韵诗，一行不一定和一句相当。
第五十八节  音步
58.2由两音或三音构成音步，再由若干音步构成诗行，这叫做“步律”。英诗中的步律的构成，普通只有四种：
甲（轻重律）：
一轻一重律（iambic or iambus）;
二轻一重律（anapest）
（乙）重轻律
一重一轻律（trochee）
二重一轻律（dactyl）
我们把这四种音步分别称为“淹波律”，“阿那贝律”，“特罗凯律”，“德提而律”。
（甲）   淹波律
x     a ︱ x    a ︱ x   a
The  wind  is  fresh  and free。
（乙）   特罗凯律
a   x ︱ a   x︱ a  x ︱a   x
Happy  field  or mossy   cavern
（丙）   阿那贝律
x     x    a︱x    x     a︱ x   x   a︱x    x    a
And  his  cohorts  were  gleaming  in  purple  and  gold.
(丁)德提而律
a     x    x︱ a  x  x
Take  her  up  tenderly.
58.7在分析音步的时候，应注意下列各点：
名词和动词，
大致总是重音形容词也往往读重音
副词如系单音，大致读轻音
无论名动形副，如系三音以上的词，应该先找出重音所在
代名词读轻读重，须视情形而定，但读轻的时候较多
连介词以毒轻音为原则
诗中有所谓略音法，就是省去一个元音或一个音节，不念出来。
58.9所谓歇后律，就是缺少末一个音节，使每行最后一个音步成为不完全的。例如：
a       x︱  a    x︱a     x︱ a
Queen  and  Huntress, chaste and  fair,
a   x ︱a  x ︱a  x ︱a
Now the sun  is  laid to  sleep,
a  x︱a  x︱ a  x︱ a
Seated  in thy  silver  chair
58.24在汉语律诗里，意义的节奏，五言是二三律最多，七言是四三最多。有些欧化诗人着意造成新形势，所以在五言喜欢用三二律，例如：
《白螺壳》  卞之琳
a x  x︱x   a
要 保 卫 蓝 天
a  x  x︱x  a
要 保 卫 白 云
a  x  x︱x  a
不 让 打 汿 印
a  x  x︱x   a
靠 你 们 闪 电

第五十九节  韵脚的构成（上）
——常韵，贫韵
59.1在西洋诗里，如果押韵，通常总是在一行的最后一个音节。所谓押韵，依常例说，就是甲行的最后音节里的元音和乙行的最后音节的元音完全相同。例如：
You are in the china-close!
  He would cry,and laugh with glee——（ee=[i:]）
It wasn’t the china-closet
  But he still had Two and Three(ee=[i:])
            From one ,two,three
            By H.C.Bunner (1855-1896)
59.3此外，语音虽同，而字母不同或不全同者，叫做“耳韵”；至于字母虽同，而语音不同或不全同者，叫做“眼韵”。
59.5贫韵。——凡不完全依照正常的押韵规矩，押韵的地方不够谐和的，叫做贫韵。贫韵又可分为两种：第一，只有元音相同，词的收尾的辅音并不相同，叫做“协音”；第二，只有辅音相同，元音并不相同，叫做“协字”。
第六十节  韵脚的构成（下）
——富韵，阴阳韵
60.1富韵。——富韵和贫韵恰恰相反：非但一行的末一个音节的元音与另一行的相同，而且那元音前面的辅音也相同。
【例子】
C’est le moment crepusculaire.
J’admire,assis sous un ortail,
Ce rest de jour dout s’eclaire
La derniere heure du travail.
——V.Hugo.
60.2阴阳韵举例
幸福来了又去了：像传说的仙人，（ren）（辅音韵，[阳]）
他有时扮作肮脏褴褛的乞丐，（gai）（元音韵，[阴]）
瘦骨嶙峋，向求仙者俯伏叩拜，（bai）（元音韵，[阴]）
看凡眼能否从卑贱认出真身。（shen）（辅音韵[阳]）
——梁宗岱《商籁》第一首

梅花山人

第三章         曲

第四十八节曲的概说
48.3依一般人看来，词和曲的最大分别是：前者只是一种变相的诗；后者却是一种可以表演的戏剧，所以除了曲调之外还有科白。
48.4从诗的本质上看，词和曲的分别是：
词的句子有一定；曲的字数没有一定，甚至在有些曲调里，增句也是可以的。
词韵大致依照诗韵；曲云则另立韵部。
词有平上去入四声；北曲则入声被取消了，归入平上去三声。
48.5曲有北曲南曲之分。依王易《词曲史》所论，它们的主要分别在于：
板式；谱式；套数；宫调。
48.6曲有杂剧散曲之分。则聚就是一种带有科白的歌剧，其中的曲调是剧中人唱的；散曲不是戏剧，没有科白，只是一种吟咏，较接近于词。
48.7曲又有小令和套数之分。小令等于一首单调的词，套数则是几个或十余个曲调的组合。杂剧里只有套数，没有小令。散曲里有小令，也有套数。它们的关系如下图：
杂剧
套数
散曲
小令
  





48.8曲一套，称为一折。普通全剧只有四折，或再加楔子。
48.13一个剧本的开始，可以先来一个楔子；甚至一折的开始也可以有楔子，不过罕见罢了。楔子往往是《仙吕赏花时》，或《仙吕端正好》。一个曲子完了，如果意有未尽，可以来一个幺篇。幺篇大概就是“前腔”的意思，有时候字句稍有增减。

第四十九节  親字和字句的增损
49.1親字，就是在曲律规定必需的字之外，增加的字。親字往往是些无关重要的字。就音韵上说，親字不能用于重音，因此，親字不能用于句末，尤其是不能用做韵脚。
49.2要知道句末无親字，必须先知曲子的句末无轻音。情貌词和语气词如“着”“了”“啊”“呵”等字，及词尾“儿”字，在现代普通话里念轻音，在元曲里的句末都念重音。
49.4最常见的親字自然是用于句首的。这种親字有虚字，有实字，最不拘。至于句中，原则上只能用虚字。这里所谓的虚字，包括情貌词“了”和“着”，助动词“将”和“把”，副词“也”和“又”，后附号“的”“行”，以及“里”“般”“来”“这”“那”“他”“我”等字，又叠词的第二字亦可归入此类。
49.5每句可親多少字，并没有一定的规律。大致来说，小令親字少，套数親字多，杂剧親字更多。

第五十节 曲韵
50.5曲韵事平上去三声通押的。

第五十二节 入声和上声的变迁
52.5把入声变为上去入三声的规律总结：
清音入声变字上声；
全浊入声变字平声；
次浊入声字变去声。
同时，入声做上声最多，做平声者次之，做去声者最少；这正是因为事实上清音字最多，全浊字次之；次浊字最少。

梅花山人注，依别的上传者补回三、四章的部分内容，指出一点，此仅为节选，下同，有心研习曲韵或白话诗的朋友请以纸质原著为凭

梅花山人

照录原上传者语，仅供参考----

王力《汉语诗律学》包括近体诗律学部分与古体诗律学部分，长期以来，只有《近体诗律学》部分流行，出了各种普及本，比如《诗词格律》、《诗词格律十讲》、《诗词格律纲要》，曾几何时，各大诗词网站论坛都把王力《诗词格律》置顶，它也成了老年诗词培训班的必备教材，王力的这本小册子，帮助许多人走入诗词殿堂，许多人由衷地赞叹着，这本小册子在他们眼里，不亚于基督徒的圣经，他们自觉地维护着这本小册子的尊严，就像文革时期红卫兵维护小红本毛主席语录，不容许任何人亵渎。
       但是这本小册子的流传，也显出了他的负面效应：人们谈诗词只知道诗词平仄格式，不复其他，很多人甚至得了平平仄仄综合症，凡是看到四句八句的诗，便用王力《诗词格律》里的平仄格式套。更有一般心高气傲之士，他们不但用这个小册子绳今人，他们甚至敢去绳古人，什么《黄鹤楼》是古风云云，佩服他们的胆气之下，不由不感叹：世风日下，人心不古，无知者无畏啊！
       事实上，王力还写有《古体诗律学部分》，只有全面学习近体诗律学部分与古体诗律学部分两部分，才不至于片面看待问题，才能辩证地辨析古近体诗体。王力《古体诗律学部分》第一版只写到28节，在第二版才加入32节古风式的律诗,最近见本版为出律的律诗该是古风还是律诗争执不下，先贴出此部分以供研讨：
32.2 字数偶然和律诗相同的古风，有如下面诸例：
金陵白下亭留别 李白
驿亭三杨树，正当白下门（孤平）。
吴烟暝长条（平脚），汉水囓古根。
向来送行处，回首阻笑言。
别后若见之（平脚），为余一攀翻。
落日忆山中 李白
雨后烟景绿，晴天散余霞。
东风随春归（平脚），发我枝上花。
花落时欲暮，见此令人嗟。
愿游名山去，学道飞丹砂。
听郑五愔琴 孟浩然
阮籍推名饮，清风坐竹林。
半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
一杯弹一曲，不觉夕阳沉。
余意在山水，闻之谐夙心。
冬夜寓居寄储太祝 薛据
自为洛阳客，夫子吾知音。
爱义能下士，时人无此心。
奈何离居夜，巢鸟飞空林。
愁坐至月下，复闻南陵砧。
宿裴氏山庄 王昌龄
苍苍竹林暮，吾亦知所投。
静坐山斋月，清溪闻远流。
西峰下微雨，向晓白云收。
遂解尘中组，终南春可游。
酒德 孟郊
酒是古明镜，辗开小人心。
醉见异举止，醉闻异声音。
酒功如此多，酒屈亦以深。
罪人免罪酒，如此可为箴。
“多”也应注明是平脚。
有所思 韦应物
借问堤上柳，青青为谁春。
空游昨日地，不见昨日人。
缭绕万家井，往来车马尘。
莫道无相识，要非心所亲。
春宵览月 阎宽
月生东荒外，天云收夕阴。
爱见澄清景，象吾虚白心。
耳目静无哗，（平脚）神超道性深。
乘兴得至乐，寓言因永吟。

以上诸例中，凡出句用平脚者，和律诗最相违异。即使在古风式的律诗里，也没有用平脚的出句。其中要算孟浩然的《听郑五愔琴》的平仄较为近律，因为第二字和第四字平仄是相反的；然而全篇不用对仗，所以非律。韦应物的《有所思》，颔联用对仗，孟郊的《酒德》，中间两联都用对仗，然而同字相对乃是古风的派头，所以也不是律诗。
第三十二节 古风式的律诗
32.1 要谈古风式的律诗，首先应该把那些似律非律的诗分清楚。律诗有三个要素：第一是字数合律，五言诗四十个字，七言诗五十六个字；第二是对仗合律，中两联必须讲对仗；第三是平仄合律，每句平仄须依一定的格式，并且讲究粘对。如果三个要素具备，就是纯粹的律诗；如果只具备前两个要素，就是古风式的律诗。亦称“拗律”；如果只具备第一个要素，就不算是律诗，只是字数偶然相同而已。.3
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32.2 字数偶然和律诗相同的古风，有如下面诸例：
金陵白下亭留别 李白
驿亭三杨树，正当白下门（孤平）。
吴烟暝长条（平脚），汉水囓古根。
向来送行处，回首阻笑言。
别后若见之（平脚），为余一攀翻。
落日忆山中 李白
雨后烟景绿，晴天散余霞。
东风随春归（平脚），发我枝上花。
花落时欲暮，见此令人嗟。
愿游名山去，学道飞丹砂。
听郑五愔琴 孟浩然
阮籍推名饮，清风坐竹林。
半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
一杯弹一曲，不觉夕阳沉。
余意在山水，闻之谐夙心。
冬夜寓居寄储太祝 薛据
自为洛阳客，夫子吾知音。
爱义能下士，时人无此心。
奈何离居夜，巢鸟飞空林。
愁坐至月下，复闻南陵砧。
宿裴氏山庄 王昌龄
苍苍竹林暮，吾亦知所投。
静坐山斋月，清溪闻远流。
西峰下微雨，向晓白云收。
遂解尘中组，终南春可游。
酒德 孟郊
酒是古明镜，辗开小人心。
醉见异举止，醉闻异声音。
酒功如此多，酒屈亦以深。
罪人免罪酒，如此可为箴。
“多”也应注明是平脚。
有所思 韦应物
借问堤上柳，青青为谁春。
空游昨日地，不见昨日人。
缭绕万家井，往来车马尘。
莫道无相识，要非心所亲。
春宵览月 阎宽
月生东荒外，天云收夕阴。
爱见澄清景，象吾虚白心。
耳目静无哗，（平脚）神超道性深。
乘兴得至乐，寓言因永吟。

以上诸例中，凡出句用平脚者，和律诗最相违异。即使在古风式的律诗里，也没有用平脚的出句。其中要算孟浩然的《听郑五愔琴》的平仄较为近律，因为第二字和第四字平仄是相反的；然而全篇不用对仗，所以非律。韦应物的《有所思》，颔联用对仗，孟郊的《酒德》，中间两联都用对仗，然而同字相对乃是古风的派头，所以也不是律诗。
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王力的理论很全面，很客观，多依古人为例，当然，王力也是人，他将来也是古人中的一练，个别的地方别人可以 ...
此评客观，公允。
我们尊敬王力，并非迷信权威。当今时代，谁还会迷信权威？只因王力是专家：倾毕生精力研究古诗词的专家-----而且近代除了他之外没有第二个人像他这么专-----这本身就令人尊敬，也应该尊敬这位老人毕生辛勤的劳动。
王力理论同任何先人的理论一样，可以质疑，但绝不能搞大胆假设，小心求证这一套，先假定错了，再找论据，是目的不纯，对后人学习古典文化一点好处也没有！

梅花山人

28.10现在我们把五古的平仄句式分类并举例如下。句式的字下面·号者表示最常用，。号表示次常用，—号表示忌用或落调，或在某一些条件之下才适用。不加符号者表示不常用或不太常用，也不落调。
　　28.11（甲）平脚
　　（子）平平平
　　···
　　1.a仄仄平平平
　　·····
　　宿帆震泽口，晚渡松江濆。（宋之问夜渡吴松江。）
　　——·····
　　悠悠西林下，自识门前山。（王维崔濮阳兄。）
　　·····
　　圣人赫斯怒，诏伐西南戎。（高适李云南征蛮诗。）
　　·····
　　腰间带两绶，转盼生光辉。（崔颢古游侠。）
　　·····
　　山林二缁叟，振锡闻幽声。（刘昚虚登庐山峰顶寺。）
　　·····
　　离筵对寒食，别雨乘春雷。（庐象送綦毋潜。）
　　·····
　　夜静天萧条，鬼哭夹道傍。（岑参武威送刘单判官。）
　　·····
　　夜夜闻悲笳，征人起南望。（崔融关山月。）
　　·····
　　古岸生新泉，霞峰映雪巘。（钱起仲春晚寻覆釜山）
　　·····
　　独有萋萋心，谁知怨芳岁？（崔国辅题豫章馆。）
　　·····
　　这种形式被认为三平调的正调，因为下有三平，上面须有两仄方能谐和。三平调以用于对句为最常见，用于出句的比较少见，用于平韵古风的出句（如岑参那个例子）尤为罕见。
　　1.b平仄平平平
　　·····
　　临岐泣世道，天命良悠悠。（陈子昂感遇。）
　　·····
　　君徒视人文，吾固和天倪。（王维座上走笔赠薛据。）
　　·····
　　青槐平驰道，宫馆何玲珑。（岑参与高适薛据登慈恩寺。）
　　·····
　　今朝平津渚，兼得潇湘游。（郎士元题刘相公三湘图。）
　　·····
　　南路随长天，征帆杳无极。（刘长卿桂阳西洲晓泊。）
　　·····
　　高卧南斋时，开帷月初吐。（王昌龄同从弟销南斋玩月。）
　　·····
　　这种形式比仄仄平平平，其常见程度并不差了许多；但是诗论家以为这种四平句，不很谐和，所以不认为正调。
　　2.a仄平平平平。
　　次舍山郭近，解鞍鸣钟时。（岑参宿华阴东郭客舍。）
　　·····
　　当读高士传，最嘉陶徵君。（孟浩然仲夏归汉南园。）
　　·····
　　文质相炳焕，众星罗秋旻。（李白古风。）
　　·····
　　正声何微茫！哀怨起骚人。（同上）
　　·····
　　我来逢真人，长跪问宝诀。（同上）
　　·····
　　有时无人行，沙石乱飘扬。（岑参武威送刘单判官。）
　　·····
　　上天无偏颇，蒲稗各自长。（杜甫秋行宫张望。）
　　赵执信声调谱以四平连用为落调，所谓四平连用，是指中间不杂仄声者而言，至于象1.b平仄平平平，虽系四平句，仄声在第二字，却不认为落调。仄平平平平，虽被认为落调，唐人并非绝对不用，尤其是用于出句颇为常见。用的时候，大约有两种方法可以使它和谐。第一种方法是同联的另一句第二第四两字都仄，这样恰可以配对那第二第四字都平的仄平平平平，如次舍、当读、文质、我来、上天四例，又如上文所举王维秋夜独坐“夜静群动息、蟪蛄声悠悠和思子整羽翰、及时当云浮”两联，第二种方法是同联的另一句用仄起平收的律句，如正声、有时两例。
　　2.b平平平平平
　　长歌吟松风，曲尽星河稀。（李白下终南山。）
　　·····
　　吾将营丹砂，永与世人别。（李白古风。）
　　·····
　　吁嗟乎苍生，稼穑不可救。（杜甫九日寄岑参。）
　　·····
　　岑生多新诗，性亦嗜醇酎。（同上）
　　·····
　　坡陀金暇蟆，出狗崽子盖有由。（杜甫奉同郭给事汤东灵湫作。）
　　·····
　　清晨陪跻攀，傲睨府峭壁。（杜甫白水县崔少府十九翁高斋。）
　　·····
　　寒风吹长林，白日原上没。（薛据出青门往南山别业。）
　　·····
　　五平句比上面的四平句更为落调，有一点最值得注意，就是盛唐诗人绝对不在对句连用五平，至于出句的五平调，大多数是在对句用五仄或四仄以为辅救[注三十三]，在上面诸例中，吁嗟和清晨的对句都用五仄，吾将、岑生、坡陀和寒风的对句都用四仄，只有长歌一联是真正的落调。由此看来，上文所举元稹的周先生简直是近似游戏之作，因为它的对句全用五平，出句也用五平或四平，这是违背盛唐的诗律的。
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梅花山人

第二十八节       五古的平仄
　　28.1古风的平仄以避免入律为原则。所谓入律，就是合于上文第六节里所述近体诗的平仄格式。如果不能句句避免入律，至少不能让出句和对句同时入律，这是诗论家所谓以对句救出句，或出句救对句。
　　38.2古风既是模仿古诗的，唐以后才有律诗，齐梁以前的诗人怎能知道避免入律呢？当然，唐以前的诗句无所谓入律不入律。诗人们只是象做散文一样，字的平仄听其自然。不过，这样一来，每句各字平仄相配的可能形式就很多，象第六节晨所述的A.a.B.b四式只是许多可能形式当中的小部分，所以它们被用的可能性很小。固然，它们也偶然被用，但是，必须出句的对句同时合于b.A或a.B才算完全入律，那可能性更小了。例如古诗十九首当中的一首：
　　西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。
　　上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。
　　清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。
　　不惜歌者苦，但伤敌意稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
　　出句“西北”平仄仄平平，入律了，而对句，“上与”仄仄平平平不入律，而且平仄也不相对；出句“交疏”平平仄仄平，入律了，而对句“阿阁”平仄平平平不入律。依律诗的规矩，出句也不该用平脚。对句“音响、中曲和慷慨”平仄仄平平，“奋翅”仄仄仄平平，入律了，而它们的出句“上有”仄仄平平平，“清商”平平平平仄，“一弹”仄平仄平仄，“愿为”仄平平平仄，都不入律，而且“上有”句依律诗也不该用平脚。这是诗论家所谓以对句救出句，以出句救对句。然而“谁能为此曲？”“无乃杞梁妻”这一联却完全入律了，因为有了这一联，可见诗论家避免入律的规矩未免有点儿胶柱鼓瑟；但也因为只有这一联，更令他们觉得应该以避免入律为原则。
　　28.3西北有高楼的平仄算是最近律的了，其他的古诗律句更少，例如古诗十九首的另一首：
　　今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入中。
　　令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。
　　人生寄一世，奄忽若飙尘。何不束高足，先据要路津。
　　无为守贫贱，轼轲长苦辛。
　　令德句虽是A.式，但依律诗的规矩，平韵诗的出句不该用平脚，且其平仄和识曲句亦不相对。新声、奄忽两句的出句亦不入律。又如另一首：
　　去者日已疏，来者日以亲。出郭门真视，但见邱与坟。
　　古墓黎为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。
　　思还故里阊，欲扫道无因。
　　这里就没有一个入律的句子了。（思还，出句用平脚，不算入律。）
　　28.4总之，古人并没有着意避免哪一类的平仄形式，其所以很少合于后代的律句者，只是机会使然。但是，自从律诗产生以后，诗人们做起古风来，却真的着意避免律句了。试比较古诗十九首和杜甫的古风，则见前者的律句较多，后者的律句倒反极为罕见，这当然是极意避免的结果。越不象律句就越象古句，至少有些唐人的心理是如此。但是，诗是给人吟诵的，古人虽没有一定的平仄格式，是不是有一种自然的声籁，诗人们不期然而然地倾向于这一种声籁，使它的音节谐和呢？这自然是很合理的猜测。甚至有人以为古诗的平仄也有一定的规律，只是和律诗不一样罢了。相传赵执信求古诗平仄之法于王士真，王士真不肯告诉他，于是他把古诗和唐诗互相钩稽，著为声调谱，然而据他自己说，却是从王氏那里宛转骗到手的。又王士真裔孙王允熙传有古诗平仄论，也说是王士真的原稿。其后，李英有诗法易简录，翁方纲有平仄举隅，又后，董文涣有声调四谱图说，黄庭坚有古诗平仄集说和五古平仄略。他们都相信古诗有一定的规律，所以都依据赵谱而加以补充或阐明。赵氏把古诗的规律叫做别律，意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗。比如下面这些关于平韵五古的规律：
　　（1）第二字与第四字同声（指平仄）；否则
　　（2）第三字与第五字同声；否则
　　（3）出句用平脚。
　　试拿上面所举去者日以疏一诗来印证，将见它和这些规律完全吻合了。
　　28.5不过，唐人的古风毕竟受了律诗的影响，他们所做的古风，象去者日以疏那像和近体诗的格律完全违异者竟是少数。后世有些诗论家在分析了唐人的古风以后，却认为合于上述那些规律的诗句只是古风的拗体，正体的规律恰恰相反，它应该是：
　　（1）第二字与第四字不同平仄；
　　（2）出句不用平脚。
　　28.6诗论家在这些地方尽管有意见上的不同，然而赵氏所提的一个定理却为他们所公认，就是古体诗无论五言或七言，总以每句的下三字为主，而腹节的下字尤为重要（五言第三字，七言第五字），平脚的句子，腹节下面以用平声为原则；仄脚的句子，腹节下字以用仄声为原则。这样，专就下三字而论，下面的四种形式乃是古体诗的常轨：
　　（甲）平脚
　　1.平平平。
　　2.平仄平。
　　（乙）仄脚。
　　1.仄平仄。
　　2.仄仄仄。
　　28.7平脚的句子，有所谓三平调。三平调是古风的基本知识，因为古风里的句子三平调最多，尤其是平韵诗里，不过，关于三平调，也有两种不同的解释：第一种就以以下三字平平平为三平调，因为连用三个平声；第二种是以仄仄平平平，仄仄平仄平和平平平仄平为三调，因为它们的第三字都是平声。我们喜欢采用前一说，因为它的意义明显些。凡本书里所谓三平调，都是指平平平而言。事实上，平平平也比平仄平更为常用。许多平韵古风竟有一大半的对句是用三平调的，例如：
　　秋夜独坐怀内弟崔兴宗王维
　　夜静群动息。蟪蛄声悠悠。庭槐北风响。日夕方高秋。
　　思子整羽翰。及时当云浮。吾生将白首。岁晏思沧州。
　　高足在旦暮。肯为南亩俦。
　　甚至一篇完全用三平调的，例如：
　　周先生元稹
　　寥寥空山岑，冷冷风松林。流月垂鳞光，悬泉扬高音。
　　希夷周先生，烧香调琴心。神力盈三千，谁能还黄金。
　　这样未免过火，但是由此可见三平调在古风里是怎样的占优势了。
　　28.8上述的四种形式，无论上面的两个字或四个字是什么声调，都不会变为律句，因为律句如系平脚，腹节下字必仄；如系仄脚，腹节下字必平，这和那四种形式的情形恰恰是相反的。此外，下三字也可能是仄平平，仄仄平，平平仄，平仄仄，只消在头节下字用一个和腹节下字相同的平仄，象去者日以疏那样，仍旧可以避免律句，因为律句头节下字和腹节下字的平仄是相反的（关于七古，情形较复杂些，见下节。）
　　28.9在五古里，仄仄平平仄，一个形式被董文焕声调四谱图说认为正调，他的意思是这种形式虽和律句一样，然而古风里非但不避免它，而且还常用它。我们若从唐人古风里观察，克也有这种事实，但是，唐人受了律诗的影响，本来就常在古风中杂以律句（例如王维）；仄仄平平仄的句子在五古中虽较为常见，也只能说是唐人比较地喜欢把这种律句放进古风里，不能因此就说它不是律句。所以我们这里依照黄庭坚五古平仄集说，仍把它认为律句。（黄氏称为谐句或和婉之句）。

梅花山人

27.13黄庭诗古诗平仄集说云：案当时七言歌谣上四下三，四七字相为韵，如“关西太子杨伯起”之类，不可胜数。故句句用韵者，第四字正开展顿宕处，不可忽也。此诗“想见开元天宝年，八坊分屯隘秦川”“元”字“屯”字入韵，领起通篇，音节极古。这是一种很有趣的观察。因此，我们联想到上文所举苏轼的腊日游孤山，水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼，和道人之居在何许？宝云山前路盘纡，数字和许字似乎是作者有意造成的平上通押，使韵调更谐和。
　　27.14柏梁体只限于七言，没有五言的柏梁体。这有双重的原因。第一，因为齐梁以前的七言诗都是句句用韵的，五言诗却没有一首是句句用韵的，诗人们基于仿古的心理，就只能有句句用韵的七古，没有句句用韵的五古。第二，七言句句用韵，事实上比隔句用韵的五言诗的音节更促，倘使五言也句句用韵，就太促了，所以诗人们即使要创造一种新风格，也不会想到创造句句用韵的五言诗。
　　27.15柏梁体和转韵的七古，是古风的两个极端，柏梁体的体制最古；转韵七古的体制最新。转韵七古不妨入律，而且多数诗人喜欢使它入律，柏梁体则颇忌入律。杜甫的柏梁体（或部分的柏梁体）入律的地方最少；苏轼的则较多，韩愈的柏梁体极力避免入律，同时有些矫枉过正的地方（参看下文第二十九节）。柏梁体又忌对仗；象韩屋的孤竹亭亭公署寒，微霜凄凄客衣单。究竟不是柏梁体的正轨。
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